寫答案有獎勵***6個答案。
夏末霜凍
談談成為612號粉絲的事。
電影《聲之形狀》的結局中，西宮試圖跳樓自殺，但被將軍制止。為了阻止西宮自己掉下去，所幸傷勢不重，幾天後就出院了。
他和西宮來到高中的學園節，他們壹起玩。壹開始他們還是不敢看別人的臉，心裏有陰影。在女仆咖啡廳，大家壹眼就認出了將軍，但還是關上門走了，去廁所不斷反省自己。
就在這時，他最好的朋友永叔來到姜葉鼓勵他振作起來，姜葉終於在大家的勸說下走出了自己。
在成人禮上，江和西村在進入小學同學聚會室之前都很緊張，但最後還是手牽手走了。
擴展數據
音形字簡介
石田將也1
小時候帶頭欺負小資的是《孩子王》。但自從硝酸鹽事件被校長知道後，就開始被周圍的人孤立。我壹直活在孤獨和自我厭惡中。
2.硝酸西宮
壹個有先天性聽力障礙的女孩。日常生活中遇到溝通障礙和各種失敗。為了避免和別人發生沖突，我經常微笑來取悅別人。
3、西宮結弦
小紫的妹妹，為了保護自己喜歡的妹妹，對外總是異常強勢。因為這個，我表現得像個假小子。自我稱呼也是男性“我”。
推薦上2019-11-08。
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看完之後，下面更有意思——
結合小說和電影談文學與影視的關系
壹千字有點太苛求了！但我會盡力去寫，妳也要盡量加點領養的獎勵。)從時間關系上來說，雖然文學和影視同屬藝術形式之壹，但影視出現在文學之後，自然在很多方面都要跟著文學的屁股走。近幾年出現了IP劇，即利用現有的文學資源作為影視發展的基礎。但在21世紀，文學和影視的功能關系其實更多的是互補，誰也離不開誰。主要原因如下:第壹，能改編成影視作品的文學作品大多是小說，小說作者的表達風格大多不同。接受這種小說風格的讀者不壹定能接受那種小說風格，所以小說在受眾上有壹定的局限性。當改編成影視作品時，很多原本尖銳的問題可以被重新加工成相對柔和的形式，成為大多數人可以接受的形式。當壹部IP電視劇被大眾接受後，作為藍本的原著小說自然也會被觀眾接受。其次，21世紀是壹個非常忙碌的時代，很多人傾向於碎片化的閑暇時間。但是小說的風格決定了讀者必須有壹個相對完整的時間靜下心來閱讀，這樣才能理解作者想表達什麽。這和現實有沖突，但電視劇不是。因為它們軟化和簡化了很多東西，觀眾甚至可以在碎片化的時間裏單獨觀看壹部電視劇。可以說是小說適應繁忙社會的壹個好方法。第三，電視劇比小說更具娛樂性和表現力。可以說，小說展示的世界是二維的，需要讀者用自己的思維去補充它的空缺，重新組織成壹個立體的故事。電視劇恰恰幫助讀者做到了這壹點，通過比文字更元、更直觀的形式，觀眾會更傾向於接受這種更方便、更容易的形式。第四，觀眾客觀上更容易接觸到電視劇，我們的媒體更傾向於關註影視的動態，而不是背後的小說。在這個文學整體被邊緣化的時代，電影與文學的有機聯系可以說在壹定程度上拯救了文學，也給了文學壹個以更方便直觀的形式進入大眾生活的機會，而沒有文學的影視將在很大程度上面臨創作枯竭的危險。文學在不斷地為影視提供大量優質的原材料，影視也會以文學為原材料進壹步發展。兩者相輔相成，正在創造屬於21世紀的新輝煌。最後寫完了，沒有壹千的也有七八百，請采納！
13喜歡752瀏覽2017-06-12
文學作品和影視作品的區別
1.意義不同的文學作品:從著作權的角度來看，通常指各種文字原創作品。無論其價值或目的如何，無論是純文學的、科學的、技術的還是完全實用的，都是文學作品。以作品的形式和內容的美感和情感效果來衡量的具有巨大價值的作品。影視作品是由攝像機記錄在膠片上，由播放器放映出來的壹種完整的藝術作品。影視作品也是藝術作品，是攝影和聲音結合的，是視覺和聽覺藝術的結合。2.各具特色的文學作品的作者運用各種藝術手段，將從生活中獲得的大量感性材料熔鑄為鮮活的藝術形象；總是離不開想象(幻想、聯想)和空虛；總是伴隨著強烈的情緒活動。影視作品是時空的融合，視聽的融合，現實與虛擬的融合。電影和電視的融合趨勢越來越明顯，人們越來越多地通過電視機和顯示器觀看電影。擴展數據:
文史是最接近最親密的。中國自古就有“文史壹家”的說法，可見原本就有血緣關系。文史互滲產生了壹系列邊緣文學作品，如歷史小說、歷史劇、史詩、歷史故事和歷史散文(包括回憶錄和傳記)。這些邊緣性的文學作品是歸入歷史還是文學，劃分標準是:忠於史實還是虛構，史記是否歸入歷史，藝術虛構是否歸入文學。文學作品雖然是對客觀事物的反映，但題材作品采取的是“對世界的科學把握”，材料準確無誤，事件發生的時間、地點、人物、原因、過程、結果必須真實，事物的形狀、大小、性質、特征、用途、事例必須準確，引用的數字、圖表、事例必須可靠，壹切都具有客觀真實性。
1喜歡4，920瀏覽2019-07-08
文學和電影的相似之處
影視與文學的關系文學是壹切影視作品的基礎。文學作品深刻的內涵和豐富的表現形式為焦點平面語言的表達提供了借鑒。在中外電影史上，由文學名著改編的電影幾乎成為了電影的代表作。文學與電影的關系是辯證統壹的，既有相同點，也有不同點。電影來源於文學，文學成就電影。文學與電影息息相關，文學表達的是文字之美，靜態之美。而電影是感官體驗、動態美的結合。電影作為壹門綜合藝術，在吸收各種藝術養分、豐富其綜合特性方面與文學有著密切的關系。各種文學風格對電影的滲透，以及電影對文學敘事手法、抒情手法和豐富的人物塑造藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身表現能力和形成新的綜合藝術特征方面發揮了作用。(壹)電影與文學的聯姻，文學是電影的基礎，是優秀電影創作的源泉。電影已經成為繼文學、音樂、藝術、舞蹈、建築、雕塑之後的第七種藝術。文學在電影的發展中扮演了重要的角色。大量影視作品改編自文學作品。電影導演在拍攝過程中，第壹次接觸到的文學劇本，就是編劇用文學語言創作的。壹方面，電影是空間藝術，文學是時間藝術；壹方面，文學的隱喻需要修飾語，但電影記錄的準確性和具體性取消了形容詞；另壹方面，電影語言通過感知和直覺到達觀眾，而文學是以壹般的語氣傳達的。(2)電影是文學的延續。電影以科技為基礎，脫胎於戲劇。音樂與藝術的融合，符合現代人直觀輕松的審美需求，從誕生之日起就長期受到人們的青睞。(3)電影語言可以通過多媒體傳遞信息，而文學語言只能通過文字來表達。電影通過多種媒介傳播信息，電影語言是與文學語言完全不同的語言。電影語言在不破壞真實性的前提下，借助蒙太奇鏡頭充分調動時空。與文學語言相比，電影語言更直觀。文學作品中能感染讀者的語句，如果搬上銀幕，可能很難表達出來。但文學語言不具備電影語言的直覺和感性。(4)與影視的直觀性相比，原創文學具有獨特的內涵和魅力。電影雖然可以通過多媒體直觀地傳遞信息，但卻無法表達原著的獨特內涵和魅力。(5)電影踩在文學的肩膀上。作為20世紀最重要的藝術形式，青年電影與古代文學之間壹直存在著密切的聯姻關系。這種關系更多的表現在電影發展初期以及之後很長壹段時間裏，電影對文學的借鑒。這種借鑒通常出現在兩個方面:壹方面，文學中反映和表達生活的壹套方法，如敘事手法、結構風格、表現手法和抒情詩，散文的意境為電影創作提供了豐富的營養:另壹方面，世界電影史上的許多作品都是由文學作品改編的，其中既有經典作品，也有當代暢銷作品，改編的主體更多是敘事小說和戲劇。(6)電影轟動之後，會帶動文學產業的發展。電影踩在文學的肩膀上成為重要的藝術樣式後，也促進了文學產業的發展。總之，壹門藝術的產生和發展不是孤立的，不可能脫離其他藝術的滲透和支撐。總之，文學原著和影視藝術各有千秋，二者的巧妙結合堪稱“視聽藝術”和“語言藝術”的巧妙結合，構成了文學和影視的雙贏。
7喜歡847瀏覽2016-04-07
戲劇、影視、文學有什麽區別和聯系？
戲劇是把人物安排在舞臺上，通過他們的語言動作來表達思想和性格，以反映社會生活的壹種文學樣式。影視是影像藝術的表現對象，包括電影、電視和電視電影。文學是運用語言和文字生動地反映客觀現實、表達作家精神世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、戲劇、寓言、童話等。是文化的重要體現。電影、戲劇和文學密不可分，有著各自微妙的關系。相互聯系，相互影響，不能彼此獨立存在。三者的關系也在融合和交流中相互促進。縱觀視覺文化的發展史，不難預見，在融合的主流背景下，文學無疑會在電影的刺激下有更廣闊的生存發展空間，電影也壹定會在自身完善的基礎上取得長足的進步，戲劇也會在電影和文學的相互影響下衍生出來~
6 Zan 517瀏覽2016-01-03
論中國現代電影文學作品、影視及歷史背景
背景清朝嘉慶以後，中國封建社會處於崩潰的前夜。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機無處不在。清政府極其昏庸腐朽。184?自此，外國資本主義的大炮打開了閉關自守的封建帝國的大門，拉開了中國近代史的序幕。中國社會逐漸發生了根本性的變化。農村自給自足的自然經濟迅速解體，沿海地區出現了資本主義經濟，迅速形成了上海這樣畸形繁榮的現代化城市。新的階級——中國的無產階級、資產階級甚至買辦資產階級——也產生了。“帝國主義列強侵略中國，壹方面導致了中國封建社會的解體，導致了中國的資本主義因素，使壹個封建社會變成了半封建社會；但另壹方面，他們殘酷地統治中國，把壹個獨立的中國變成了壹個半殖民地和殖民地的中國。”(註:《中國革命和中國* * *生產黨》，《毛澤東選集》第2卷，第593頁。)從此，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了壹次又壹次的革命鬥爭。同時，“先進的中國人民，歷盡艱辛，向西方國家尋求真理”(註:《論人民民主專政》，《毛澤東選集》第4卷，第1406頁。)，從而西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化註入了新的內容。文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然會反映並適應現代中國的這些變化。在現代文學的孕育和發展過程中，出現了許多新現象。在這壹歷史時期，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗外國列強侵略、要求擺脫封建桎梏為主要內容的進步文學，並在相當長的時期內不止壹次地為改革封建舊文學作出各種努力。早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等較為開明的地主階級知識分子就在詩歌中揭示了“四海成秋，壹室難春”的時代之痛和社會之情；同時也呼喚改革的“風雷”，顯示了抵禦外侮的迫切要求。太平天國革命運動期間，提出“文字是紀實的”、“文言文字是多余的”、“半字是虛妄的”(註:見洪仁玕《巧字免浮》、《太平天國文選》第98頁。)的改革思想，也產生了壹些比較通俗和革命的作品。隨著政治改革和維新運動的發展，19世紀末，資產階級改良主義文化運動日益高漲。鄭在《盛世危言》中提出了文化創新的建議，王韜在《變法自強》中提出了文化創新的建議。康有為試圖以孔子的名義改變制度，在壹定程度上沖擊了當時的封建正統文化。以及強社、南社、團社等50多個社團、學校、報社(註:見梁啟超《戊戌政變》附錄壹《改革的緣起》。實際上，還不止這些。短期內的興起和活動與這場運動直接相關。在文學方面，壹直有改革封建正統文學(主要是戲仿詩和桐城文)的呼聲。其中，譚嗣同、夏曾佑提出的“詩界革命”和梁啟超倡導的“新文體”影響較大。正是黃遵憲在詩歌改革上取得了巨大的成就。作為壹名優秀的“新派”詩人，黃遵憲不僅在作品中描寫了當時發生的重大歷史事件，而且表現出強烈的愛國主義和改革願望。而且在文學理論上，很早以前就有“崇白話文，棄文言文”的說法，改舊體，使之“適當下而流行”。“要想讓天下女人都天真，可以用文字”(註: )理想；他自己的詩歌創作，正如《雜感》詩裏說的，“我手寫了口，古我怎能克制？”他開始擺脫舊詩格律的壹些束縛。梁啟超的新文體散文，宣傳改良主義，以“隨和”著稱，影響更為廣泛。與此同時，白話小報的出現，促使壹些人(如邱、陳榮琦)明確提出“白話文是改革之本”、“啟蒙民眾絕不如改革之言”(註:邱、陳榮琦分別撰寫了《論白話文是改革之本》(1898)。)等主張。除了詩歌和散文之外，改良主義文學運動還引起了文學風格的特別顯著的變化。小說和戲劇壹直被正統的封建文人視為樸實無華，但在戊戌變法前後壹直受到重視。壹是因為變法運動的需要，二是因為印刷業的發展、近代新興城市的繁榮和報刊的創辦，這壹時期小說大量產生，社會地位不斷提高。先後出版了《論小說與群治的關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《小說在文學中的地位》(翟)、《論小說與改良社會的關系》(王武生)、《論小說的權力與影響》(陶有增)、《於之的小說觀》(徐念慈)。在梁啟超“欲新國民性，必先造新國小說”理論的倡導下，小說成為新知識分子揭露舊世界、宣傳新思想的有力工具，直接湧現出壹批職業作家。政治小說、社會小說、科學小說應運而生。魯迅稱之為“譴責小說”、“官場現形”和“二十年來目睹的奇怪現狀”等受到普遍歡迎。出於同樣的原因，它也開始翻譯和介紹西方作品。據統計，晚清出版的小說有1500多種，翻譯的小說占總數的三分之二。其中，林紓的翻譯在當時影響很大。此後，在資產階級革命時期，章太炎、南社等壹批作家和《孽海花》、《警世鐘》等作品也相應湧現。馬和蘇翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩。他們在宣傳反清和民族民主革命中發揮了積極作用。值得註意的是，戲劇這種五四之後大力提倡的新的戲劇形式，也在這壹時期開始以“新劇”或“文明新劇”的名義引入。1907年至1908年，春柳社等人先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》。後來，進化組表演了多種場景，宣傳長江下遊的革命。這些活動不僅在思想戰線上配合了辛亥革命，也為中國戲劇註入了新的血液。以上種種表明，現代進步文學不僅服務於當時的政治鬥爭，而且在思想內容上(壹定程度的反帝反封建傾向)，甚至在文學形式上(改革詩文，提倡白話文，重視小說，引進戲劇)，也為五四以後新文學的產生做了必要的準備。可以說，現代進步文學是從封建文學向現代新文學的過渡。弱點和局限只是“壹個過渡”，現代進步文學也有自己難以克服的弱點和局限。正如整個舊民主主義革命時期的歷次政治鬥爭都未能完成反帝反封建的任務壹樣，這壹時期的文學也是如此。資產階級改良主義文學對封建制度並不持有根本的否定態度；既在政治上維護了清朝，又在思想上不敢觸碰儒家的根基——孔子學說。維新派的主要代表人物，如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗後很快變得反動，封建思想在許多新派著作中仍占有壹席之地。雖然19世紀末就出現了提倡白話文的聲音，但大多是提倡白話文而不反對文言文，或者主張書報可以采用通俗白話文，文學仍需保持古文的典雅。即使有壹兩個正確的意見，也因為時代條件不成熟，沒有引起廣泛的討論，造成很大的聲勢。西方文學的翻譯也處於盲目、被動和缺乏系統性的狀態。林紓雖然翻譯了很多，但用的是桐城古文，有改編的成分。資產階級革命時期的文學，因為沒有和封建思想劃清界限，所以還不是完全反封建的，從來沒有積極明確地提出過反對封建舊文學的口號。革命派本身是脫離群眾的，壹些代表人物在統壹漢語和使用白話文問題上的保守態度，使他們無法組織辛亥革命，也無法相應地開展聲勢浩大的思想啟蒙和文學改革運動，其文化影響力甚至不如維新派。至於帝國主義，無論是資產階級改良派還是革命派，都無法從階級性上理解，對其抱有很多幻想。此外，舊民主主義文學的壹個根本弱點是，它雖然能把上層階級的腐敗生活揭露得淋漓盡致，卻對廣大勞動人民的處境極其無知。隨著戊戌變法和辛亥革命的相繼失敗，壹些曾經起過進步作用的文學，終於在素有“十裏洋場”之稱的現代都市中，被汙濁的氣息所腐蝕，趨於墮落:“譴責小說”變成了“黑幕小說”，甚至變成了專門詆毀私敵的“讒言書”；民國初年，鴛鴦蝴蝶派以“才子佳人”為題材的作品，逐漸由略顯進步的傾向(感嘆世態炎涼，不滿婚姻自由等)演變而來。)變成了“言情小說”、“狹邪小說”甚至色情小說，充斥著陳詞濫調，遠離現實生活，充滿了強烈的思想毒素。文明新劇也褪去了原有的戰鬥色彩，充斥著普通市民的庸俗情調和低級趣味。現代文學的這種發展，深刻地證實了毛澤東同誌關於現代文化的著名論斷:“舊的資產階級民主文化在帝國主義時代已經腐化無能，它的失敗是必然的。”(註:《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第657頁。3五四編輯背景介紹高舉文學領域徹底反帝反封建的革命旗幟，這個任務不得不落在無產階級領導的五四以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然為新文學的建立做了壹些準備，但並不能完成歷史本身賦予的任務。五四文學革命的興起是近代中國長期社會和文學條件的必然結果。五四運動後，近代以來中國社會的壹切基本矛盾和革命任務都沒有改變，但無產階級登上了歷史舞臺，其領導的人民群眾反帝反封建鬥爭蓬勃發展，歷史進入了新民主主義革命時期。因此，壹方面社會內部的各種階級和矛盾比近代更加復雜，另壹方面解決這些矛盾的具體歷史條件也逐漸具備和成熟。五四以後的中國現代文學，就帶有這樣深刻的歷史印記。現代文學作為中國現代復雜階級關系的文學反映，包含著復雜多樣的成分。新白話文學本身不是單壹的產物；它是無產階級、革命小資產階級和新時期資產階級三種不同的文學力量結合的結果，它的各個組成部分之間有原則性的區別。資產階級文學包含著相當復雜的思想因素，既有積極的壹面，也有消極的壹面，它不僅與無產階級文學有著質的區別，而且與小資產階級革命民主主義文學也有著很大的區別。資產階級右翼在文學上的壹些代表人物，反封建的能力極其薄弱，他們與帝國主義的聯系更是千絲萬縷。鬥爭深入後，他們迅速叛逃，成為反動勢力的捍衛者。此外，在整個新民主主義革命時期，也有壹些其他的文學因素。封建舊文學雖受重創，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派的作品換上白話文，在市民中流傳。作為國民黨反動法西斯政策的文學產物，在20世紀30年代及以後壹個時期，出現了法西斯的“民族主義文藝”、“戰國政策”和所謂“戡亂文學”——都是文學逆流。現代文學中各種成分的變化和鬥爭，推動著文學中不同力量的興衰，呈現出復雜的局面。意識形態的變化，但在這些紛繁復雜的文學成分中，占統治地位、占絕對優勢、取得巨大成就的，是無產階級領導的反帝反封建的群眾文學，即新民主主義性質的文學。這是壹種真正屬於人民自己的完全新的文學類型，與歷史上壹切民主進步的文學有很大的不同。壹方面，這種文學在階級基礎上仍然不是單壹的，但是它具有新民主主義統壹戰線的性質，包括壹些起了壹定進步作用的，有反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另壹方面，“新民主主義的政治、經濟和文化，因為都是無產階級領導的，所以都有社會主義的因素，而且不是壹般的因素，而是決定的因素”(註:《毛澤東選集》第2卷第665頁《論新民主主義》。)，反映在文學上，有徹底的反帝反封建的思想內容，有社會主義方向，有體現這些特點的現代文學主流——無產階級文學和無產階級領導影響下的革命民主主義文學。在“五四”以後的新民主主義革命時期，無產階級文學起初只是作為壹種因素而存在，但是隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著* * *資本主義知識分子和少數革命工農參加文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃發展，它在數量和質量上都有了增加和提高。但延安文藝座談會後，作品中無產階級思想的育人作用越來越顯著，這類文學也得到了越來越紮實的發展。至於革命民主主義文學，在我國特定的歷史條件下，它始終是無產階級在文學戰線上的可靠盟友，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建的鬥爭，逐漸改變了性質，向著社會主義發展，最後匯入了無產階級文學的洪流。歷史駁斥了那些認為“五四”以來的新文學只是明代“公安派”、“竟陵派”的繼承和發展，或者說是西歐資產階級文藝的“壹個新擴大的支流”的不實說法。無產階級的領導，以革命民主主義文學和無產階級文學為骨幹，保證了中國現代文學前所未有的嶄新性質。無產階級對階級變化文學的領導主要是通過無產階級思想及其政黨政策的影響來實現的，這就要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的組成部分。中國“五四”以後出現了以革命民主主義文學和無產階級文學為主力軍的新文學，有意識地反映了這壹要求。自誕生之日起，它就肩負著為中國革命服務的崇高使命。五四文學革命以新的形式和內容拉近了文學與人民的距離——反對文言，提倡白話文，反對舊道德，提倡新道德。“桐城謬誤、形而上之惡”、“打倒孔家店”等口號，壹些作品對帝國主義本質的揭露和對十月革命的向往，也反映了新的歷史時期人民革命的戰鬥要求；現代文學奠基人魯迅的創作，是壹種服從革命先驅命令的、徹底反封建的、充滿民族覺醒精神的“服從文學”。中國生產黨成立後，隨著革命的發展和深入，文學為革命服務的意識越來越鮮明。在每個革命階段，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接或間接地推動著革命事業，而且積極投身於實際鬥爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也有許多實際的革命者和工農利用文藝創作從事革命宣傳，為革命和文學本身的發展作出了積極的貢獻。黨領導和影響下的革命文學，對於配合第壹次國內革命戰爭時期的反軍閥鬥爭和五卅反帝鬥爭，粉碎第二次國內革命戰爭時期的反動文化“圍剿”，揭露國民黨的罪惡統治，配合土地革命，以及九壹八事變後的救國宣傳，鼓勵全國人民堅持團結抗日，反對分裂投降，都具有重大意義。特別是民主革命後期的文學，在毛澤東文藝思想的直接指導下，成為密切配合革命鬥爭和“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的強大武器。為革命、為現實鬥爭、為勞動人民的根本利益服務，是中國現代文學史上最寶貴的傳統之壹。人民革命事業同時，由於現代革命文學是無產階級領導的人民革命事業的組成部分，它在各個階段的變化和發展自然離不開革命在各個階段的變化和發展，也離不開革命向縱深發展提出的新要求。作為現代文學的開端，文學革命在“五四”前夕為運動做了思想準備，但直到“五四”才形成巨大聲勢，擴大社會影響，並與革命鬥爭緊密結合。第壹次國內革命戰爭前夕“革命文學”的提出和第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的發展也符合當時的情況，反映了無產階級及其理論在中國整個革命運動中日益強大的作用和影響。1942年，毛澤東同誌在延安文藝座談會上發表了具有重大歷史意義的講話，這是壹次革命的文藝運動。