錢鐘書(1910—1998)，字默(存)，漢字。著名學者和作家。江蘇無錫人。1933畢業於清華大學外語系，1935赴牛津大學學習英國文學。後來，他去巴黎大學學習法國文學。回國後曾任國立西南聯合大學外語系教授、昆明國立師範大學英語系主任、上海暨南大學外語系教授、中央圖書館外語系主編。解放後，他被任命為清華大學外語系的教授。65438-0953調入中國科學院文學研究所，任研究員，哲學社會科學部科員。新時期任中國社會科學院文學研究所研究員、中國社會科學院副院長、該院特邀顧問。他還擔任第六屆中國人民政治協商會議委員，第七屆和第八屆中國人民政治協商會議常務委員會委員。
錢先生學識淵博，多才多藝，外語流利。他學貫中西，在文學創作和學術研究上都取得了卓越的成就。
解放前出版散文集《寫在生活邊緣的中國16、17、18世紀英語文學》短篇小說集《人·獸·鬼》長篇小說《圍城》和文學理論與詩歌評論。其中，《圍城》有壹項獨特的成就，被翻譯成多種文字在國外出版。魯先生集中西之學於壹身，見解精辟獨到。解放後，出版了《宋詩選註》、《關錐編》(五卷本)、《七傳集》、《懷居士存》。他還參與了《毛澤東文選》的外文翻譯工作，主持了《中國文學史》唐宋部分的編纂工作。他的《宋詩選註》在選詩和註詩方面頗有見地，對中外詩學中的壹些規律性問題也作了準確的闡述。另壹方面，《關傳編》是論述《周易正義》、《石矛正義》、《左傳正義》、《史記筆記》、《老畢註》、《列子張戰傳》、《焦氏》和《楚辭·洪興祖傳》、《太平廣記》及所有古代三朝秦漢六朝的學術著作。
錢鐘書治學的特點是精通中西文化，貫通古今，融匯各學科知識，探索細微細節，在當代學術界獨樹壹幟。因其在多方面的成就，被譽為文化大師。
60年來，錢鐘書致力於人文社會科學研究，淡泊名利，甘於寂寞，勤於研究和寫作，在國內外贏得了良好聲譽。他為國家和民族做出了卓越的貢獻，培養了幾代學者，是中國的寶貴財富。
(摘自錢鐘書《出魔鏡·管之錐——登峰造極》，金城出版社，1999)
二、中國文學的基本特征(周揚、劉再復)
除了由於中國的社會歷史進程而形成的中國文學的穩定性和統壹性之外，中國古代文學運動由於其自身的語言特點和中國哲學倫理思想的影響，形成了壹些不同於外國文學特別是西方文學的特點。
漢語是世界上最古老、最古老的語言之壹。如果說文學是語言的藝術，那麽作為中國符號的漢語和漢字就有著更加明顯和獨特的表達能力。當今中國文學的特點與漢語的特點密切相關。
漢語有幾個基本特點:①以表意為主。在音系和表意兩大體系中，漢字屬於表意體系。壹般來說，每個字開頭都是象形的，屬於表意文字體系。在漫長的歷史進程中，許多民族語言已經表音，而漢字仍然普遍保持表意文字體系的基本特征。從漢字即“六書”的構成來看，除了借、轉、聲三種方式中的壹些語音成分外，象形字、指示字、會意字三種方式都是表意的。(2)單義的單個詞。漢字是方形的。除了少數連詞外，每個詞都有獨立的意義，可以靈活地進行形義結合。③壹字壹音。漢字是音節文字，不是音素文字。漢字在形式上可以劃分的最小語言單位是音節，所以壹個漢字也是壹個音節。④單音詞豐富。漢語中有大量的單音節詞，尤其是在古代漢語中。漢字是壹個字壹個音，所以所謂單音節的字，就是單個字就是字；然後，意義、形狀和音節成為壹個靈活的組織。⑤辨別“四聲”。“四聲”是漢語中的四聲。古代分為平、升、去、入。現代則分為平、升、升、降調。“四聲”是漢語中用聲調區分不同詞語及其意義的壹種獨特方式。⑥語言與文字分離。在漢語的發展過程中，有壹種獨特的現象，被稱為“文言文的純書面語”，與日常生活交際中使用的語言相去甚遠。也就是說，說漢語的人要懂“文言文”，除了識字還要有專門的訓練。這種情況壹直保持到“白話文”的出現。
上述六個方面的特點對中國文學的形成和建設起著不可估量的作用，它包括以下幾個方面:
第壹，容易造成特定的意象。漢字具有表意特征，其自身的排列有時能造成特定的“意象”。在中國文學的發展中，它也被有意識地使用，如賦、駢文等，大量使用同形異義詞。雖然這並非沒有堆積之病，但也可以看出，漢字的符號表意特征構成了文學上獨特的審美效果。這種現象在其他作品中也有表現，《大賦》只是其極端和集中的表現。
第二，由於漢字壹般都是單字，壹個字壹個音，中國詩歌的音節變化有壹套獨特的規律，在外形上造成整齊對稱的形式美。中國的古詩可以說是世界上格律最嚴謹的詩歌了。
第三，漢語有四聲。魏晉南北朝以前，雖有四聲和諧搭配的例子，但仍處於無意識狀態。魏晉南北朝以後，詩人有意識地利用漢語的特殊性，註重詞與音的排列。“欲使宮羽變相，宜低而高。前面有浮音，後面壹定要切。”在壹個簡單句中，聲韻不同，在兩句中，輕重不同”(沈約《宋·謝舒淩雲傳》)，於是近體詩(五言律詩、絕句、七言律詩、絕句)、詞、散曲等詩歌體裁應運而生，並稱霸詩壇數千年。這些詩歌體裁充分利用了四聲的變化，產生了鮮明的節奏和抑揚頓挫的藝術效果。
4.文言文這種特殊的書面語能長期脫離日常語言，保持官方語言的地位，本身就是語言史上的壹大奇跡。這種特殊現象影響著文學，文學運行在兩條不同的軌道上。雖然世界各民族的文學也有雙軌運行的現象，但在內容和形式上都有很大的差異，中國文學不能不首當其沖。通過比較宋元以來的古代白話小說和文言散文，可以看出兩種文學的區別。
文學不等於文字學，語言文字提供的條件只是構成文學審美特征的壹部分。壹個民族的文學是壹套價值體系，包括它的生產方式、生活方式、地理環境、文化背景、心理素質、人們的感情和習俗，以及由此決定的審美經驗和理想。所以，中國文學之所以是中國文學，不僅僅是因為漢語有自己的特點，還因為它有自己獨特的文學觀念體系。這個概念體系是由中國傳統思想體系主導的，其思想淵源無疑應該追溯到孔子創立的儒家學派。中華民族以這壹儒家學派為主體和骨架，塑造了自己的民族性格和文化心理結構。在考察中國文學觀念的形成時，如果把握住正統觀念形成和發展的線索，就可以對其進行思考。文學的道統是從荀子開始確定的，他強調聖人的地位:“聖人也是聖人，道也是掌管的。人情之道是，百王之道是，詩書禮樂之道也是。”(荀子的儒家效應)這就奠定了文學批評史上“原道、聖人追求、經學”的基礎。隨著漢代大儒董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，並被漢武帝接受，儒學成為封建社會的統治思想和正統觀念，並在文學批評中得到進壹步確認。在劉勰的著作中，“原道，追聖，守經”共分三章，精髓只有壹個:道統是文學的指導思想，道是聖人之道，經是聖人之言。儒家道統主導文學道統，韓愈到宋明理學、心學之後，其趨勢愈演愈烈。作為“聖人”的孔子和“次聖人”的孟子，他們所代表的儒家思想主要在以下幾個方面影響了中國的國民性、文化思想和文化性格。壹是以“修身、齊家、治國、平天下”為核心的入世思想(《禮記·大學》)；其次，是以“仁、義、禮、智、信”為基礎的道德觀念；第三，是“天、地、君、親、師”順序的倫理觀念；第四，是以“忍”(論語)為規範的中庸哲學學說。
在這種統治思想的支配下，以詩歌為基礎的文學功能論成為最重要的文學觀念。中國的文學在內容上偏向政治題材和倫理題材。壹方面，“國家大業”和“孝、善、美教育”的說法肯定提高了文學的地位；壹方面，文學被不恰當地視為政治的附庸，說教傾向壹直被認為是無可非議的傾向。君臣的相遇，民生的悲歡，官員的興衰，戰爭的成敗，國家的興衰，人生的聚散，法規的紊亂，倫理的對立，壹直是中國文學的主旋律，無論是詩歌，散文，小說，戲曲。儒家的入世哲學及其啟蒙理念給中國文學帶來了政治熱情、進取精神和社會使命感，但同時也抑制了自我情欲的釋放、自由人格的生成和自我意識的探索，尤其是理學的“天理滅人欲”觀念，給文學蒙上了壹層理性主義的色彩。
與上述內容特征並行的是“中庸”的審美追求。中國的文學強調中和之美，意為“樂而不淫，哀而不傷”，壹般不過度表達情感。與西方詩歌相比，中國的舊詩普遍情感內斂，意蘊無窮。在中國的詩歌中，所謂的“浪漫”與西方的詩歌相比還是“古典”；在中國的詩歌裏，所謂的率真和西方的詩歌相比還是含蓄的。通過這種比較，我們可以看到“中和之美”所蘊含的理性主義色彩
在中國思想史上，儒道兩家的思想體系是相輔相成的，儒道佛三家往往是交匯的。在封建社會，如果說儒家思想是中國思想史的主線，那麽道家和佛家則是另外兩條重要的副線。儒道思想作為民族心理的結晶，有著相同的壹面，如追求身心和諧的價值觀和以“最高的生活方式”為核心的結構體系，影響了中國文學的整體風格。然而，儒道兩家的差異和對立以不同的方式影響了中國文學。如果說儒家是琴鍵奏出的凝重主旋律，那麽道家和佛家就是時不時的輕快和弦。在道教和佛教中，以莊子為代表的道教與美學、藝術領域的關系更大更深遠，《論語》說:“國之有道則知，無道則愚。其知可得，其愚不可及。”(《論語·公冶長》)這裏面就包含了孟子提倡的“達則速，善則天下，窮則善則天下”的思想。後來儒家同時繼承了善的精神，道家發展了無善的精神。在中國文人中，主動入世與被動避世的思想往往交織在壹起，此起彼伏，此起彼伏，這在文學作品中也有非常鮮明的表現。如果說“擅世”與“獨善其身”是古代文人相輔相成的人生走向，那麽悲歌、慷慨、玩世不恭則成為古代文人常見的心理狀態和藝術理念。當然，“在江海之上，活在魏闕之下”仍然是那些“窮”且有時獨立的知識分子的主導心理定勢。如果荀子強調“無虛妄，則自然不能自美”；然後莊子強調“天地有大美而不言”。前者強調藝術的人工生產和外在效用，後者則突出自然性，即美和藝術的獨立性，如果說前者因其狹隘實用的功利框架而常常對藝術和美學造成束縛、損害和破壞，那麽後者恰恰給了這種框架和束縛以強烈的沖擊和否定。
需要註意的是，老莊思想影響了中國文藝形式的兩個方面:壹是“大聲如聲，大象無形”(《老子》第四十章)的觀點，揭示了藝術中“空”與“實”、“無”與“有”的辯證法，指出“無中生有”。對中國文學藝術含蓄精煉的藝術表現特征的形成有著不可估量的影響，中國文學非常重視虛擬現實主義、靜態寫作與動態寫作、或動態寫作與靜態寫作的表現方法，善於創造“無聲勝有聲”的藝術境界。比如宋玉寫道，美的美“太長了增加壹分，太短了減少壹分；粉太白，朱軾太紅。“沒有對美女身高膚色的真實描述，卻讓人感覺到說不出的美。中國文人不喜歡直接細節描寫，而是把藝術感覺和藝術想象的空間留給讀者去品味、去揣摩、去思考，去追求那些不可言說的“大聲音”和“大象”——極致的美。二、“大制不削”(《老子》第二十八章)和“道法自然”(《老子》第二十五章)。從表現手法上看，是“聲大如聲，大象無形”，揭示了藝術少而精、無中生有的奧秘。另壹方面，藝術中“有”與“無”的辯證關系是由“大制不割”和“道法自然”來把握的。”不削”就是強調壹種自然的整體性，強調自然的單純、簡單、質樸。而至高無上、形而上的道，來自於“法”的形而上性，這裏強調的是壹種“自然”之美。所以中國的藝人壹直是把硬技能訓練和不露刀斧痕跡的不熟練境界結合在壹起的。”看似最超凡脫俗，卻又很容易達到，卻又很難”，這是大多數中國作家壹生都在追求的藝術境界的寫照，也是他們藝術道路的寫照。由於以上兩個方面的影響，與西方文學相比，中國文學普遍直白直率，而中國文學喜歡委婉曲折，含蓄深沈；西方文學傾向於深邃博大，中國文學傾向於機智含蓄；西方文學仍是千裏奢談，中國文學仍是萬裏濃縮。當然，藝術現象本身總是比它的抽象概括更有生命力。我們也知道，中西方文學在詩歌和文學上有相通之處，西方文學有委婉、含蓄、含蓄、簡練。中國文學也是直接的、深刻的、奢靡的，絕不是必然的，可以劃分為不可到達的彼岸。但是，審美理想總傾向的差異也是客觀事實。
根據藝術與現實世界的不同審美關系，有人把藝術分為表演和復制兩種。復制藝術力求以感知和認知的方式客觀準確地反映現實世界，使現實世界的再現與藝術的形象保持壹致和重合；而表現的藝術，則是打破現實表象固有的常態組合，以精神投射的方式，按照主觀意誌重新組合。但藝術不能也無意與現實世界平起平坐；同時，藝術再怎麽結合，也不可能完全消除現實世界的表象。從這個角度來說，任何藝術家都不可能是純粹的表現性，也不可能是純粹的再現性，而只能是專註於表現或再現。表現的藝術中有表現，表現的藝術中有表現。表現和表現之間的區別只是存在於觀念中的區別。這種概念上的劃分也有助於我們從不同的角度理解中國文學的特點。總的來說，中國的文學傾向於表現性，這從體裁的選擇和創作方法上就可以看出來。
首先，在體裁上，中國文學傾向於抒情，敘事文學興起較晚，不太發達。《詩經》是最早的古代詩歌總集，其中包含了大部分抒情詩，只有壹小部分敘事詩。除此之外，敘事詩除了少數優秀的篇章外，大部分都是笨拙而不成熟的，而抒情詩則是成熟而老練的，有很多佳作。除了壹些少數民族，中國從來沒有出過大型史詩。幾乎在中國產生《詩經》的同時，古希臘產生了荷馬史詩《赫裏亞特》和《奧德賽》，印度也產生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》。在整個詩歌史上，中國的抒情詩是壹道壯麗的風景，而敘事詩總是不夠繁榮。中國的小說，作為壹種不屑壹顧的“小故事”，直到魏晉南北朝才有所起色，但真正有了小說意識——不是作為實際發生的真實，而是作為虛構的“逼真”和“真實”。小說的出現甚至推遲到明朝。中國的戲劇文學不僅晚，而且充滿了強烈的抒情性，接近於抒情詩的格局。中國戲曲的假設性虛擬表達，更受壹些表現主義戲劇家(如布萊希特)的歡迎。
其次，在創作方法上，中國文學強調寫意而非寫實。比如古典詩詞中的遊山玩水、遊覽名勝、瞻仰古跡等主題，可以作為敘事性或描寫性的作品來處理，但在很多詩詞中，往往被象征、暗示、隱喻、抒情等藝術手段所替代，第壹眼就模糊了視線。例如，陳子昂在幽州城樓上寫道:“在我之前，過去的時代在哪裏？在我身後，未來的世代在哪裏？，我想到天地，沒有限制，沒有盡頭，我獨自壹人，我的眼淚掉下來。”對幽州古臺的具體描寫只字未提，完全是生命的遺憾，靈魂的向外投射，思想的生成。古詩詞往往提倡所謂的“情景交融”，但實際上主要是靠景物來抒情，重在抒發和宣泄被壓抑的感情。唐代安史之亂前後，杜甫以詩人的敏銳和按捺不住的焦慮寫下了壹系列詩歌，其中《哀將頭》、《悲陳濤》、《三官》、《三別》、《北伐》等具有強烈紀實性的詩歌曾被稱為“詩史”。這恰恰說明，這種作為歷史證據的紀實作品在中國文學史上是比較少見的。明代批評家楊慎對《詩史》持完全不同的看法:“宋人之所以稱之為《詩史》，是因為杜子美能用韻腳追蹤時事。唉，宋人的意見不足以論詩。.....杜甫詩歌的含蓄蘊藉多到詩人都學不會。至於時事，是壹種尷尬，卻是順風車，宋人認為是寶藏。還寫了“詩史”壹詞誤導後人。他的詩如果能史事兼而有之，《尚書》和《春秋》可以合而為壹。今俗爻歌，納甲之歌，既有陰陽，謂之‘詩而易’。”(《盛安全集》卷137)無論楊勝安對杜甫詩歌的評價是否準確，他對紀實作品的看法顯然很有代表性。在中國畫論中，認為“畫形似，見兒鄰”(蘇軾語)，批判按焦點透視法作畫的思想，嘲諷李成的“房檐上畫”；文學理論中也有類似的傾向。反對我們目前看到的“詩必是詩，非詩者必知”是更* *壹致的觀點。
中國古代文論批評在自身發展中形成了自己的體系，有壹整套不同於西方的範疇。這些範疇是根據中國文學發展的特點總結出來的。它們的出現反過來規範和影響了文學的審美理想和需求，從而規範和影響了文學發展的軌跡。中國古代文論的範疇非常有特色。他們不神秘，但微妙。往往是為了理解而類比，不容易陷入文字，如氣、體、韻、味、神、體、質感、風格、意境等。經過不斷的演變和完善，這些範疇的內涵日益豐富，並逐漸相互交叉，形成壹個網絡和體系，區別於西方的悲劇、喜劇、崇高、滑稽、幽默、典型等美學範疇。中國古代文論的範疇呈現出壹定的多義性特征，但更註重主客體的和諧。
“五四”以後，中國文學的這些總體特征發生了明顯的變化。比如，因為小說和戲劇在現代文學中受到重視，不再表現出抒情性優於敘事性、表現性多於再現性的特點。整個文學的思潮變化更加明顯，儒家在古代文學中的主導地位被現代民主主義和社會主義思潮所取代。此外，由於外部的影響，文學理論中出現了許多新的範疇和概念，語言結構也發生了巨大的變化，這些都使中國文學形成了新民族文學的特征。