張林
20世紀90年代文學在20世紀中國文學中占有重要地位，這與它處在中國社會轉型的門檻上有著直接的關系。隨著1992年市場經濟的全面啟動，“現代化”以豐富的物質形式進入普通人的日常生活。然而，90年代“現代化”的現實與80年代知識分子的想象有著巨大的偏差。這種偏離迫使知識分子重新思考在80年代提出的許多問題。與此同時，90年代的文學也積極從事對80年代文學乃至思想的重新認識，從而導致了文學的轉型。
鑒於20世紀90年代文學轉型與80年代文學的密切關系，本文將以80年代文學為參照系，從文學發生的語境、作家的身份和文學的核心問題三個方面展示90年代中國文學變革的路徑。為了體現這種變化的連續性，本文所涉及的作家、作品、文學的爭論並不局限於1990，因為自80年代中後期以來，隨著先鋒。
文學語境的變化:從想象中的“現代化”到現實中的“現代化”。
中國的“現代化”問題與20世紀80、90年代文學的發生密切相關。然而，在這二十年裏，作家對這個問題的態度發生了很大的變化。在20世紀80年代早期，“現代化”這個詞有壹種神聖的吸引力。它不僅是中國問題的整體解決方案，也是中國人未來生活的理想形式，並成為衡量中國社會生活的尺度。包括政治、經濟、文化和其他領域的進步指標。文學作為文化的重要領域，也需要搭上“現代化”的快車。當時的作家們熱衷於思考“文學與現代化”的關系，認為由於現代化的推進，“文學的黃金時代已經到來”5438+0與此同時，19世紀末至30年代流行的西方現代主義文學思潮，作為“現代化”的審美背書被引入中國文壇，並借助“現代化”的光環占據了非常有利的理論高地，以至於在80年代初，“現代主義”、“現代主義”、“現代化”等概念往往被視為相互包容的名詞。就連對西方現代主義文學思想持謹慎態度的學者也認為，“我們要實現社會主義的四個現代化，才會有具有我們現代主義思想和情懷的文學藝術”，即“以革命現實主義和革命浪漫主義兩種結合為基礎的現代主義文學藝術”。馮驥才直接把“現代主義”和“現代化”放在了壹起，他興致勃勃地呼籲，社會要現代化，文學就要“現代主義”？」3
但是，在這裏我們要特別註意的是，20世紀80年代中國文壇對現代主義與現代化關系的認識存在著嚴重的誤解。事實上，西方現代主義文學思潮的產生是基於人類對工業化(即現代化)進程的激烈反抗。但在80年代，人們談論“現代主義”或“現代主義”時，往往片面強調它是現代化的歷史產物。但是，它忽略了現代主義和現代化之間深刻的文化矛盾。也就是說，中國80年代的現代主義文學不僅沒有反抗現代化的意圖，反而以現代化的名義獲得了合法地位，使文學擺脫了政治枷鎖，創造了獨立的審美空間。
有意思的是，中國文壇雖然屈從於“現代化”的宏大敘事，但它從現代主義思潮中吸收的懷疑精神，對壹切神聖的權威詞匯，包括“現代化”，都保持著直覺的警惕。80年代後期，莫言寫了構思很好的中篇小說《路樓》(1986)和短篇小說《飛艇》(65438+)。
《修路》講述了壹個發生在文革時期的故事。壹群犯了錯誤的農民聚集在壹起，以革命的名義日復壹日地參加懲罰性的築路工作。他們不知道這條路會通向哪裏，也不知道什麽時候會建成。最後，在小說的結尾，壹輛轟鳴的壓路機停在了百無聊賴、走投無路的農民面前，壹個年輕人從駕駛艙裏跳了出來，帶來了文革已經結束的消息，宣布自己將成為新的。
飛艇是壹個荒謬的作品。它的內容很簡單。它說，壹架裝載炸藥的軍用飛艇墜毀在壹個以乞討為生的村莊，給貧困的農民帶來了強烈的心理震撼。他們第壹次見識了飛艇爆炸的威力，第壹次吃到了空軍的免費大餐，第壹次為壹枚未清除的炸彈感到恐懼和興奮。莫言用激動的筆調描述了農民內心的焦慮。
從某種意義上說，這兩部作品被忽略並非偶然。在《飛艇》中，作者讓代表“現代文明”的飛艇突然從天而降，以壹種絕對意想不到的方式闖入了仍在生存線上掙紮的中國農民的日常生活。在乞丐的眼中，飛艇的爆炸不僅給他們卑微的乞討生活帶來了非凡的美麗，它也給他們的饑餓處境帶來了實實在在的物質利益。飛艇的巨大威力和空軍的富裕與村民的愚昧貧窮形成了強烈的對比，暴露了前現代中國以飛艇為象征的“現代文明”的異質性。正如小說結尾所暗示的，“現代文明”是留在村子裏的“美國定時炸彈”。中國人總是從心底裏對它有壹些恐懼。修路是壹部更有深意的小說。故事的最後，那些農民的命運並沒有因為歷史的變遷而發生根本的改變。借助文學隱喻，作者認識到現代化和革命壹樣，只是壹個神話和想象。他以獨特的文學方式向讀者傳達了他對“文革黃金條”和“現代化黃金條”的雙重懷疑。因此，在80年代文學對現代化的熱切向往中，這種對“現代化”的恐懼和懷疑幾乎沒有引起評論界的關註和認同。
直到90年代初，商品社會的殘酷現實打破了知識分子關於“現代化”的美好幻想。人們清楚地看到，市場經濟並沒有給社會帶來正義和平等，反而引發了更多不可逾越的社會矛盾。面對想象與現實的嚴重背離，啟蒙知識分子開始意識到當代中國的精神危機不僅僅是傳統文化的惡果，更是“現代化”的產物。
“現代化”危機對90年代文學的轉型產生了巨大影響。在普遍的失望之下，90年代的文學壹掃樂觀明朗的基調，不得不重新思考所面臨的現實。不同於80年代蔣子龍《喬氏任導演》的導演喬光普從集體和國家利益出發，對“現代化”的強烈渴望。90年代文學從滿足個人欲望出發質疑“現代化”。在青年作家的作品中，“現代化”的面目逐漸模糊。它不再是國家富強、民族昌盛的代名詞，而是指向了對欲望的無止境的追求。於是，以王朔為先鋒，湧現出壹批書寫欲望的都市故事，如他的《倔強的主人》、《壹半火焰，壹半海水》。劉恒的《黑色的雪》、賈平凹的《浪費的資本》、格非的《欲望的旗幟》、霍頓的《天真的生活》等。欲望作為現代化的代名詞，全面進入文學和生活，成為90年代中國最普遍的夢想。在這樣的作品中，邱華棟和他雄心勃勃的城市奮鬥故事逐漸浮現。他喜歡把自己筆下的人物與巴爾紮克小說中的外省青年相提並論。他們和喬導演壹樣對未來感到焦慮，但這種焦慮與國家的宏偉目標無關，只與個人奮鬥的成敗息息相關。在邱華棟的敘事中，“城市”是欲望的真實載體，對他充滿了強烈的誘惑和震撼。因此，在他的小說中，壯麗的城市景觀隨處可見。
有時候我們從長安街開車到建國門外，國際飯店、海關大廈、凱萊酒店、國際大廈、長福宮酒店、貴由商城、賽特購物中心、國貿中心、中國大飯店這些宏偉的建築壹個個掠過我們的眼簾，車子馬上拐進東三環高速。那麽，類似於壹個巨大的藍色三面棱鏡的北京第壹高樓京廣中心，以及長城飯店、昆侖飯店、首都大廈、發展大廈、漁陽飯店、亮馬河大廈、燕莎購物中心、京信大廈、東方藝術大廈、希爾頓酒店，妳會懷疑自己此刻是在美國底特律、休斯頓或紐約的某個局部區域，從而在壹瞬間的驚嘆中暫時忘記了自己。
在當代中國，還沒有壹個作家如此準確細致地再現過城市的街道。當他把北京真實的地名和建築列在紙上時，讀者和作者壹樣激動和震驚，曾經鞭策喬廠長的現代化夢想實現了。面對可怕而偉大的城市，陌生而真實的現代化，邱華棟並沒有壹種崇高的勝利感，但強烈的物質刺激使他非常興奮。嚴重的貧富懸殊讓他感到無比的無助和渺小。所以他筆下的人物有些類似莫言小說裏驚恐的農民:“我們都有些擔心和害怕，害怕被這個像老虎機壹樣的城市吞噬，把我們變成像硬幣壹樣更簡單的物質，然後無情地消費掉。”顯然，80年代和90年代作家對現代化的焦慮是不同的。這充分說明，最終目的是國家利益。
第二，作家身份的轉變:從啟蒙知識分子到民間人物
隨著中國“現代化”神聖性的瓦解，中國知識分子不得不依托這壹過程反思自己作為“啟蒙者”和“代言人”角色的合法性。早在1988，王蒙就看出文學熱的降溫並不是壹件壞事。這種變化表明，“我們的國家正在發生巨大的歷史性變化，社會心態也在發生變化...而且我們也不喜歡目前的各種文學現象。但沒有人能阻止它改變。”正如他所指出的，政治烏托邦不再是中國社會的核心問題，發展經濟和追求利益已經成為推動社會運行的第壹動力。正是在這種歷史情境下，文學對社會和人生的指導意義和訓誡功能崩塌，文學在90年代開始發生歷史性的轉型。
當學術界還在感嘆商業浪潮對人文精神的沖擊時，筆者已經把批評的矛頭指向了知識分子。1990年，王安憶發表了《叔叔的故事》、《來自日本的歌手》和《烏托邦詩篇》三部中篇小說，對八九十年代知識分子身份的轉變進行了深刻的思考。影響最大的是大叔的故事。王安憶第壹次從個人立場質疑知識分子的群體認同。她與集體記憶中的舅舅的故事和個人記憶中的舅舅的故事發生碰撞，最終完成了歷史與現實的相互追問。王安憶反復用兩個壹模壹樣的句式來強調她感受到的現實與想象的根本矛盾:《大叔》的警句是，“我以為我是那個幸運的，現在發現不是。”而“我”把自己和“大叔”的感覺聯系在壹起。“我壹直以為自己是個快樂的孩子，但突然發現自己不是。”在這裏，王安憶已經向讀者暗示了她寫作的主題:這是壹個關於失敗和幻滅的故事。為了進壹步證明這種挫敗感，作者安排了壹個“大叔”試圖征服德國女孩的故事。惱羞成怒的“大叔”還破口大罵鎮上的黑話。國際旅行和演講並沒有改變“大叔”的第三世界身份，也沒有讓他成為真正的啟蒙者。王安憶把《叔叔的故事》看作是“壹個時代的總結和回顧”。“它讓我發現我又回到了我個人的體驗世界，比以前更深刻。
在文學轉型過程中，隨著啟蒙知識分子的退出，作家身份迅速分化。相當壹部分作家放棄了話語權，向普通公民的價值觀靠攏。正是在這種氛圍下，“新寫實小說”異軍突起，無論是“小林”(《壹地雞毛》)、“尹”(《煩惱人生》)還是《野心》，都贏得了文壇的廣泛關註。他們的怨恨和反抗最終是馴服和順從的。主人公的無奈和敘述者的沈默傳達了“新現實主義”作家的世界觀。方方認為，“壹個人在龐大的社會面前，是壹個微小的生物。他非常虛弱和卑微...妳唯壹要做的就是:像別人壹樣生活；叫妳怎麽活就怎麽活。”6顯然，在90年代初，生存的負擔超過了80年代的形而上學哲學。先鋒作家余華的論調和方方沒什麽區別，“人活著是為了活著本身，而不是為了活著以外的任何東西。”壹時間，“住”成了中國人生活狀態的基本寫照，甚至被稱為“貴族”。
由於作家對下層社會生活圖景的重新關註，作家的身份問題再次被提出。對此，莫言有壹個非常簡潔的提法。他把他的為民寫作分為“為民寫作”和“為民寫作”兩個方面。他認為前者是作家把自己放在壹個比人民和人物更好的位置上，本質上是壹種偽民間寫作，壹種準廟堂寫作。後者是“真正的民間寫作”，因為作家、普通人、人物之間是壹種平等的關系。8莫言的話表明，“民間人物”的身份取代了知識分子的啟蒙者和代言人的角色，得到了廣泛的認同。正是相當寬泛的“民間”概念，及時緩解了知識分子的失落感，幫助他們在體制和意識形態之外找到了新的家園。
隨著學術界對《白洋澱詩群》、《今日》等民間刊物的重新審視，壹大批體制外的青年詩人、作家開始有意識地與王朔輕松思辨的普通市民寫作風格區分開來，自覺承擔起反對中國固有文學體制(雜誌、出版、組織等)的歷史使命。).壹九九八年五月，三位青年作家朱文、韓棟和楊璐，以朱文的名義，發起了“決裂”行為。這項旨在挑戰文學秩序的問卷調查引起了評論家的廣泛關註。韓棟陳述了他們的動機:“我們想要做的就是放棄權力。”然而，他很難找到壹個“民間人物”來實踐他的文學思想。雖然他認為食指和王小波可以充當這個代表，但是有留學背景的王小波是以相信“理性”和“理性”著稱的。用食指單純的真誠去抵抗強大的意識形態，太弱了。盡管如此，還是有人認為“骨折是革命行為”10。因為“斷裂”行為至少表現了知識分子拒絕不合理利益的良知和勇氣。韓棟發現，是現行的文學秩序和原計劃經濟體制的殘余，如各級權威雜誌和作家協會，控制和疏遠了核心知識分子。知識分子只有突破這個物質陷阱，才能保持精神上的獨立。當然，韓棟的“民間”觀念和他的“破”的行為帶有強烈的理想主義色彩，使“破”的精神在現實中難以實現，所以反對制度。
第三，文學核心問題的轉移:從形式實驗到道德探索
如前所述，80年代文學對“現代化”的推崇催生了中國本土的現代主義實踐。20世紀80年代中後期，文學現代化的沖動表現為對文學獨立性的不斷追求。逐漸形成了壹種與政治、歷史、現實相疏離的“純文學”觀念，先鋒派作家花式翻新的形式實驗就是其典型代表。早在1984年，馬援就出版了他的《拉沙》。將“個人”與現實、歷史、集體分開，通過敘述者誇張的技巧表現，強調自我認識世界的能力，從而打破意識形態對文學的束縛。但余華在《偽作》壹文中聲稱“生命是不真實的，只有人的精神才是真實的”。先鋒派作家對“真實”的追問，原本是為了揭露歷史決定論的謬誤。然而，無論是馬，他們不僅否定了“必然如何”的理解方式，而且真理本身也消失了。個體對“意義”的尋找只是壹種猶豫的姿態，價值判斷自然陷入虛無。由於“意義”和“價值”不存在，先鋒作家所標榜的個人經驗的獨特性只能局限於天才的白日夢，它與現實失去了聯系。
90年代初，很多作家還希望用80年代的“純文學”概念來抵禦商業大潮的沖擊。然而，在意識形態真空的90年代，“純文學”所標榜的疏離政治的態度已經逐漸失去了現實意義。而且隨著意識形態提出“不可辯駁”的理論，文學對現實的解釋作用進壹步受到限制。在這種特殊的歷史和經濟環境下，“純文學”退居藝術殿堂的自衛姿態，非但沒有強化文學的批判功能，反而使其變得比物質性更差，壹場“文學危機”在所難免。
90年代初的“文學危機”壹方面表現了80年代以“現代化”為軸心的文學秩序的瓦解，另壹方面也意味著新的文學觀念的形成。特別需要指出的是，對90年代初文學危機的檢討是在“人文精神”討論的思維中進行的。因此，在90年代，對文學問題的思考不可避免地從回避價值判斷轉向重新關註知識分子的道德責任。那些曾經引起爭議的作家，如王朔、陳染、朱文、衛慧、棉棉，都是從“道德問題”入手的。
當然，八九十年代文學核心問題的轉移並不是突然完成的。80年代後期，隨著商品經濟的發展，人與物的矛盾逐漸顯現，價值危機開始出現。蘇童對“人被物欲圍困”這壹主題相當敏感，這使他成為20世紀八九十年代文學轉型中壹個非常重要的過渡性人物。在蘇童的小說中，“物欲”永遠是“惡”的代名詞。從1980年代的《楓樹的故事》到1990年代的《香椿街的故事》，蘇童的文壇壹直受到物質主義的嚴厲譴責。他筆下的人物總是因為極其簡單的物欲而互相仇視，要麽是壹雙鞋(回力運動鞋)，要麽是兩個齒輪(稻草人)。或者壹筐桂花(桂花樹之歌，桂花連鎖群)。在他的作品中，富人往往出身極端貧困，對物質的欲望特別難以滿足。《罌粟花之家》中，房東劉老俠的傻逼兒子言情繼承了餓祖的好胃口，不停地偷包子，壹邊吃壹邊說“我餓了，我要殺了妳”。這是五龍最後的感慨和疑惑，也是農業中國對“商品社會”的價值批判。
在前衛的包裝下，蘇童對物欲的否定並沒有超出傳統的重義輕利的價值觀。然而，在20世紀90年代，這壹價值體系受到了嚴重沖擊。“物欲”取代了終極關懷和意識形態的中心地位，壹種基於滿足個人欲望、實現個人幸福的實用主義價值觀迅速成型。
價值觀的轉變是20世紀八九十年代文學轉型的重要組成部分。對社會道德和價值觀的激烈否定始於王朔。他以憤世嫉俗的方式揭露了革命、權威、知識、愛情、青春、生命、理想等神聖概念的虛偽本質。而從通俗文學、通俗文化起家的王朔，既不會得罪普通人，也不會肆無忌憚地挖苦老幹部。與意識形態的公開對抗。他把批評的矛頭指向啟蒙運動的知識分子，因為和他們壹樣，他也是現行制度的囚徒。雖然王朔嚴重破壞了啟蒙知識分子重建價值觀的努力，但他的出現畢竟揭開了籠罩在革命、現代化、啟蒙等權威話語之上的道德面紗。
在20世紀90年代的文學中，女性作家以更引人註目的方式參與了道德探索。在陳染對女性私生活的大膽探索中，她試圖通過“黑裙”、“禿頂”、“隱居”、“同性戀”等特立獨行的行為，來擺脫公共道德對個人尤其是女性的控制。小說《私生活》中，女主角倪傲最後躲在浴缸裏。試圖以自閉的方式實現身體和精神的自由。然而，由於放棄了女性對歷史和政治的話語權，過於個性化的“女性寫作”很快就耗盡了對公共道德的批判，逐漸成為商業的籌碼。
90年代後期，女性寫作的商業化趨勢被壹批更年輕的“美女作家”推向高潮。衛慧和棉棉在“身體寫作”的招牌下，以其獨特的語言和縱欲的價值觀迅速引起了社會的廣泛關註。雖然衛慧和棉棉也曝光了不少女性的私生活，但她們並不是為了某個性別而戰，而是為了“新新人類”的生活方式而戰。在他們的作品中，除了代表道德秩序的“父親”，作為愛的對象的男人都不是壓迫者的化身。相反，男人是她們美好身體的伴侶，是殘酷青春的見證者，是通往世界的門票。而且，他們對愛情，對青春，對世界都不抱幻想。衛慧說:“日常生活毫無意義，單調乏味。”(瘋狂喜歡衛慧)棉棉說:“有人。那壹天，我把青春和失控混為壹談，我覺得我的青春是殘酷的。”她甚至說“要用最無聊的方式鍛煉現在和未來”(《九個目標的願望》)衛慧和棉棉希望通過打破“性”的禁忌來實現自己。可惜寫作對他們來說只是壹件前衛的衣服，帶有明顯的自我推銷。所以衛慧在寫作的時候會經常提到她的打扮:“很多時候我帶著漂亮的墨鏡坐在電腦前發呆。”011雖然他們的寫作很大程度上被商業文化所吞噬，但王力可朔和陳染，他們的叛逆行為反映了在壹個價值觀漂移的時代，年輕人尋找新的道德標準的冒險。
對道德底線最有價值的探索，來自壹位青年作家——朱文。他以拜金主義者的身份高喊“我愛美元”，第壹次赤裸裸地表達了中國人對金錢和性的熱切渴望。雖然我們在蘇童的小說中看到了欲望的可怕力量，但它並沒有摧毀善惡二元對立，所以不會消解倫理價值。而朱文卻公開宣稱不壹樣。性是生活的必需品，它使人保持平靜和身心健康。物質滿足是精神自由的基本階段。欲望是人類的合理要求，我們必須誠實面對，積極解決。壓抑只會導致瘋狂和變態。所以，在《我愛美元》中，作為兒子，我為父親創造了各種。無論兒子如何煽動，父親總能在關鍵時刻收手。在這個故事裏，“性”成了兩代人不同價值觀的探測器。“我”和父親都承認“性”是成人世界的現實，但在父親看來，它是邪惡的，應該被嚴格限制。但是，“我”認為這是壹種需要，應該充分滿足。非常荒謬的是，最後“我”沒能老老實實地滿足自己的欲望，父親也沒有真的毀掉自己的尊嚴，不是因為所謂的“善良”固執，而是因為貧窮的限制:“我”和父親無法從妓女身上得到足夠的錢，不得不放棄。
朱文正通過金錢對人們行為的控制，揭露了隱藏在大眾道德背後的謊言。與王朔不同，朱溫並不認為底層民眾道德優越。在《五毛錢的旅程》中，“貧窮”不再自然產生美德，乘客和售票員對票價的爭奪只意味著貪婪；在《胡老師，今天下午妳會打籃球嗎》中，正直的老師在對命運的包容中不再有余華所謂的高貴感，而是對欲望的壓抑激發了亂倫的瘋狂。在90年代的文學中，朱文對道德的否定確實觸動了傳統倫理的基石。他既承認了“物欲”的合理性，又撕碎了“窮人”的道德神話。在他看來，“壹”
摘自百度網友，謝謝。