陸遊(1125 ~ 220)，殷珊人，著有《劍南詩稿》。他的作品主要有兩個方面:壹方面，他滿腔熱情地為國家復仇，收復失地，解放被占領的人民；壹方面是閑適細膩，咀嚼出日常生活的深沈與永恒的味道，熨平了當下風景的曲折。他的學生稱贊他說:“論詩，豈止是南渡，草看中了北伐”；宋代壹位老人稱贊他說:“前人評宋過南後的詩，以陸武之見仿杜，為的是不忘中原，這和崇涓的事實是壹樣的。”這兩個和他時代接近的人關註他作品的第壹個方面。但除了明中葉，陸遊靠那第二個方面打動了後來幾百年的讀者，比如清初的楊大河文集，對、王婉、王平、徐渭、馮廷易、王林的模仿，紅樓夢四十八回香菱的摘抄，舊社會的無數客房。這就造成了陸遊是個“老食客”的印象。當然，也有批評家反對這種偏頗的觀點，認為“忠怒”詩是陸遊文集的主心骨和大腦，那些流連忘返的詩只是次要的。但這種偏差直到清末才得以糾正；演講者對國家形勢的衰弱感到悲哀，對帝國主義的壓迫感到憤慨。他對陸遊的第壹手作品進行了非常親切的體驗，並作了非常熱情的贊揚。比如“詩壇頹廢千年，《魂動中國》兵魂俱疲；聚精會神九首軍樂，古之男就釋懷了！”“不負百兵於胸，膩以詩；誰愛國家千淚，說到陳虎不公！”這些話似乎是前面引用的兩位詩人的意見的聲音，就像包裹在山谷裏的回聲，比原來的聲音震撼得多。
北宋初年出現了《橫掃陳虎》、《郭靖難》等詩歌，像陸貞的《割棘》。靖康之變後，宋人愛國作品增多，有的選在前面。然而，陳、、王藻、楊萬裏等人在這方面與陸遊有著明顯的不同。他們只是表達了對國家大事的憂慮或希望，而沒有投身於災難之中，把自己的生命和力量交由國家支配。我只有無奈的嘆息或者求助，卻沒有說我要自己做，沒有說我要“參軍”，沒有說我要“上馬攻賊”，沒有說我可以“慷慨忘我”或者“敢愛我的身體”，沒有說我願意“養馬打仗”。“手梟造反賊，清剿老北京。”這是陸遊的特點。他既寫愛國之心，憂國之思，又宣示救國保家的勇氣和決心。比如劉子毅的詩裏，他說“中興兵士，無與倫比...胡二胡二不窺河！””低下頭，拔出胡建，卻射向胡軍...男人拿著印信，如饑似渴地去對敵”，語氣比較威嚴，但講的是別人，那些“兵”和“男人”——就像李白、王維等的《參軍》講的是別人，雖然劉子毅的現實感更真實，捧的是他的詩。我們來看陸遊的壹個例子:“鴨綠桑已枯漢，烽火過祁連；我不在乎名聲，但我討厭沒人快鞭！”盡管他把自己放在壹邊，他的語氣已經非常微妙和溫和，但他顯然準備在這壹英雄事業中有他的壹份。這是《詩經》《秦風》中“不穿衣服”的意境，是李牧《周文清趙被箭射死》的意境，是《滿江紅》中與陸遊這壹代人相連的嶽飛的意境；在北宋的、郭的詩中，在南北宋之交的韓菊的詩中，這種“修我之矛，與我之子共怨”和“誰知我也是自刎之人”的精神和意境，偶有流露，但從來沒有人發揮得像陸遊那樣好。這也是杜甫所缺乏的境界，所以說陸遊“與崇涓事實相同”也不是很準確，還沒有認識他。愛國主義浸透了陸遊的壹生，貫穿了他的全部作品。他看到壹幅馬的畫，遇到壹些花。聽到壹聲雁鳴，喝幾杯酒，寫幾行草書，就會喚起愛國和國恥的情懷，熱血沸騰，這股熱潮就會沖出他白天清醒生活的邊界，湧入他的夢境。這在人民的詩歌中也是沒有的。
關於陸遊的藝術，還有壹點要補充過去的批評。很器重他的劉克莊說他學識淵博，善於運用古典主義，組織成了作品的雙重性。他甚至說“古人的好兩重性已經窮盡了”，後來很多批評家也同意。這當然沒錯，但這忽略了他簡單空洞的作品，更重要的是抹殺了他對這個問題的看法。我們發現，他經常覺得靠找章找句寫詩的方法不合適，雖然她自己也改變不了那個習慣。他說:“群繡紛紛秀女工，詩人欲窮於此；他補充道:“我是詩歌初學者，但我想畫畫；中年人開始意識到少，漸漸的就會看到偉大。.....如果妳想學詩，妳的時間在詩之外”；針對“杜甫的詩無詞無處來”的論調，他說:“今天人們解讀杜甫的詩，不過是找到其源頭...比如《昆西賞唱集》的詩詞裏有沒有壹個詞是沒有出處的？.....而今天的詩歌從來都不是沒有山的...不過還不如* * *當爛詩呢！”也就是說，“源”字並不意味著詩歌有出路。劉克莊所欣賞的，正是陸遊認為的詩人絕路——“群繡”、“藻畫”、“源”。詩人在詩歌之外的生活和“時間”是怎樣的？陸遊做了幾個回復。最值得註意而又總是被忽視的是下面這個命題。他說:“自古法不獨，白癡欲刻虛空！“能知妳詩之美，在山川。”他還說:“壹般行業在路上會更努力...希望船不要停在鞍馬之間，以後還有更多工作要做。”換句話說，要做好詩歌，就要接觸外界。不用說，我們要走出書本的線條，跳出烏魚吃洞的坑。“畫虛空”和“觸虛空”本來是佛經中的比喻，“法不離境”“心不離境，只離境”也是禪宗的口號。陸遊說:詩人不要閉門造車。只有通過旅行和體驗，通過生命體驗，他才能壹壹遇見現實——“境界”，才能獲得鮮活的詩意的思想——“法”。和他自己獨特豪邁的愛國詩篇壹樣，他也是去西北參加軍機後才開始寫的。下面選的第壹首歌是《南行漫記》。至於他，他效仿晚唐詩人，痛斥他們。他非常重視“群繡”和“藻畫”，最看重樸實無華的梅。這些都表明他對自己的作品提出了更嚴格的要求和更高的理想。
陸遊雖然當過老師，但詩歌風格並沒有受到太大影響。他的朋友早已指出他“不承江西”。楊萬裏和範成大的詩中江西風格的痕跡比他的多。唐代詩人中，白居易對他的啟發也很大，當然還有杜甫。被宋人普遍推崇而不親的李白，常常是他七言古詩的典範。
早在元初，文仲和《余詩》就廣為人知，到清代乾隆嘉慶年間，許美尊為陸遊詩的壹部分，做了詳細註釋；這兩張紙條當時沒刻，現在也找不到了。
——錢鐘書:
二、“合孔密府五絕，東蘭梨花”
蘇軾(1037 ~ 1101)，眉山人，名東坡，有《東坡集》、《後集》、《續》。他壹直被認為是宋代最偉大的文人，在散文、詩歌、詞等方面都有很高的成就。他批評吳道子的畫，曾說“創意在法度，精妙在豪放之外”。從散見於其作品中的詩歌評論來看，這兩句話或許可以隨手套用在自己身上，用來概括他的詩歌理論與實踐。後壹句說的“豪放”應該是發人深省，而不是酒後橫沖直撞。前壹句可以算是“不羈”的定義了。用蘇軾能聽懂的話來說，就是:“做自己想做的事，不是嗎？余頷首”；用現代的話來說，就是自由是建立在對規律性的認識上的，創造性在藝術規律的允許下有充分的自由活動。這正是蘇軾壹再申明的。作文要像“行雲流水”或“流水清泉”壹樣自由活潑，但同時又要非常謹慎，“該做的做，停不下來的停”。李白之後，古代沒有人能趕上蘇軾的“氣魄”。
他的風格的主要特點是隱喻的豐富、新鮮和恰當，在他的詩歌中，我們也可以看到宋代註重散文的人所謂的“於波”或西方人稱贊的莎士比亞隱喻，以及壹系列各種各樣的意象表達壹個事物的壹個方面或壹種狀態。這種描寫和烘托的方法，似乎采用了舊小說中提到的“車輪戰”，壹波未平壹波又起，原形畢露，臣服於詩人之筆。中國散文家中，蘇軾喜歡的莊周、韓愈，都是用這種手法。比如莊周的《田蕓》篇就用了六個比喻來說明這壹點，如“狗老了”，“船在陸地上航行，車在水上行駛”，“猿在刺探衣服”，“橘生橘”，“醜學西學”，韓愈的《送石序》用了“河水肯定是臟的。在中國的詩歌中，《詩經》往往是這樣寫的。比如《國風》的“白州”用鏡、石、席三個意象來指代意境，《瀟雅》的“四幹”甚至說“建築的線條整齊如翅、如棘、如鳥、如蠅”。這種比喻在唐代韓愈的詩中最為常見。比如有“送別老師無師自通”等八個比喻來形容詩歌的豪放，有“壹蜂蟬破壹錦”等四個比喻來說明詩歌的才情，又或者是《山居圖》中的“拳鬥而倒”，但是，我們來看看蘇軾《百步洪水》第壹首詩中的壹段話:“就像兔子走鷹，獵鷹落， 良馬賭陡坡，斷弦離柱箭脫，飛珠翻擔”。 四句中的七個意象錯綜工整，使《詩經》和韓愈的例子顯得平淡無奇。其他的例子，如《石鼓歌》中用六個意象來形容“當得壹二”，“讀孟郊詩”第壹首中的“當得壹二”，就是四個意象。像賀鑄的《玉案》中的名句，把“煙草”、“風柳絮”、“黃梅雨”比作“閑愁”，就是很好的比喻例子。最突出的是謝懿出嫁的《花心閨戀》，用“風中花”等九物比喻好事(《宋詞》652頁)。古代理論家長期註重詩歌語言的形象化，非常重視隱喻；在這壹點上，蘇軾完全滿足了他們的要求。
蘇軾的主要過錯是詩詞中古典成語的編排，所以評論界認為他“博學多聞”、“見所學而似無能”、“阻撓”、“扼殺、積累、浪費”、“犧牲”，而他的辯護者則稱贊他“講真話”、“講大街”。他批評孟浩然的詩“高韻短才，如釀無料酒”，恰恰暴露了自己的偏頗和弱點。同時，這種批評就像李清照對秦觀詞的批評壹樣，可以幫助我們理解古典成語在那種創作氛圍中所占的比重。
不用說，註釋者已經吸引了這種詩。早在北宋時期，趙次公註蘇詩就有五首，從南宋到清代陸續加註十余首。清中葉，王文沖的誇張而少見的《蘇文忠公詩編註集成》做了壹些總結工作；其他如沈欽翰的《蘇氏茶註補》和張導的《蘇石婷話》，都是比較大型的補。可惜陸遊不願註釋蘇軾的詩，這是文學史上的壹大遺憾，只是賦和李白的《九九精稿》沒有記載。
——錢鐘書:
三、《梨花》——黃松聽劍
黃庭堅(1045 ~ 1105)本名山谷老人魯直，又號伏翁。他分為三組，分別是“谷內集”、“外集”、“外集”。他是“江西詩社派”的創始人，生前與蘇軾齊名。他死後，稱贊他的弟子孫發是杜甫的繼承者。自唐代以來，很多人推崇杜甫，黃庭堅大概是第壹個向他學習的人。杜甫的詩，他最喜歡的是什麽？他說:“老杜寫詩，卻隱退作文，壹個字也沒有位置；蓋後人讀書少，所以說是韓都自造詞。古代能寫文章的人，雖以古人之言為書法，如靈丹妙藥，點石成金，但確實能陶冶萬物。”在他對詩歌的諸多評論中，這段話影響最大，最能說明他自己的風格，也算是江西詩派的綱領。他的詩有些玄妙，據說連江西派的人都百思不得其解。
杜甫的詩是否處處有淵源，不是壹個字杜撰出來的，且拋開它。至少黃庭堅是這麽看的，並想從中吸取教訓。元稹欣賞杜甫詩的直白描寫，不用古典成語:“憐運河，直入時言，不顧古人出處”；劉禹錫說“作詩要有據”，舉了杜甫的壹首詩為例，僅限於“用生僻字作詩，必有壹席之地”，意思比黃庭堅的話窄得多。“字無容身之地”就是榮在他的《詩》中所說的“句無虛言，詞無虛言”。這種被鐘嶸長期反對的“用物貴”、“幾乎抄同書”的形式主義，在宋代王安石的詩中顯露無遺，在蘇軾的詩中愈演愈烈，在黃庭堅的詩中達到了頂峰。“博覽群書”的人，可能看到他的文字都是把“古人說的話”變成金子，理解他說的話；“讀書少”的人，只覺得見面無非是壹句古典成語，好像眼睛裏放了金粉，睜不開，所以什麽也看不見。當然，在過去，像李商隱和石發這樣的昆西作家都喜歡將古典成語繡成詩歌，但他們與黃庭堅有很大不同。李商隱最有影響的詩歌和昆西體主要描寫華麗的事物和多姿多彩的場景，所用的詞句在這方面也有所偏頗。黃庭堅的《長生頌》與這類詩相比，內容要豐富得多，詞句的性質要復雜得多，出處也要廣泛晦澀得多。在李商隱的詩裏，尤其是昆西體的詩裏，意思往往顯得不在，吐吞莫測；他們用的典故往往只是為了營造壹些氣氛，畫壹些情調，就像在餐廳吃飯時的音樂壹樣，所以會給人壹種“華而不實”、“膚淺”的印象。黃庭堅很有真意，喜歡說教和討論。不管意思多麽普通，論點多麽迂腐，只要讀者知道他所用的古典成語，就會確切地知道他在想什麽。所以他的詩給人的感覺是生硬晦澀，語言不夠通透，仿佛冬天的玻璃窗蒙上了水汽，凍成了壹塊冰。黃庭堅曾把陶土的藝術批評比作“隔著簾子聽琵琶”，可以形容他自己的詩。讀者知道他的詩真的很有趣，但他給他的語言卻像幕布壹樣隔著，使之相隔千裏，互不相見。正如《文心雕龍》《隱秀》篇所說:“暗物深，雖不隱”；這種“發人深省”是莫名其妙的，不是含蓄的。
南宋初年，任遠註解《山谷集》；南宋中後期，榮石的《外集》註和史繼文的《他集》註，都未能趕上任遠的優秀博客。此外，陳還著有《溪谷詩話》，和鄧公公分別著有《溪谷詩話》。可惜這三所學校的筆記都沒有流傳。看來“博覽群書”的人對黃庭堅的詩是持懷疑態度的。他們只是警惕平凡話語中潛伏的東西，他們都有危險。如任認為《答錢穆父筆永猩猩》的發表是明確的，但楊萬裏卻搜出了兩個隱藏的“古字”。就連黃庭堅也明顯背了白居易的詩，記錯了壹些詞。他的崇拜者們也認為他把白鐵皮變成了金子，“可以作為作詩的方法”，為他加了壹個“生活在黔南”的題目，編入他的詩集。
——錢鐘書: