1，埃斯庫羅斯——被譽為“悲劇之父”
埃斯庫羅斯(約公元前525- 456年)是希臘悲劇形成時期的作家。他生活在雅典從暴政到民主的過渡時期，這是雅典人為祖國的自由而戰的時期。
他出生於壹個貴族家庭。公元前490年，波斯軍隊入侵希臘。作為壹名堅定的愛國者，埃斯庫羅斯參加了著名的馬拉松比賽。公元前480年，雅典被摧毀後，他在希臘艦隊中參加了薩拉米斯海戰。對內，他痛恨暴政，世界觀體現在創作中。
埃斯庫羅斯在公元前484年第壹次奪冠，壹生13次奪冠。關於埃斯庫羅斯作品的數量，史料中的記載差異很大。他寫了70部悲劇和喜劇(總共90部)。
他的悲劇有七部完整的悲劇，包括1完整三部曲。包括《乞丐》(公元前490年)、《波斯人》(公元前472年)、《底比斯的七次進攻》(公元前467年)、《被束縛的普羅米修斯》(公元前465年)和《奧裏斯·忒伊亞》(阿伽門農、酒神和復仇者)，都發生在公元前4年。
2.索福克勒斯——被譽為“戲劇藝術的荷馬”
索福克勒斯(約公元前496-406年)是雅典民主如火如荼時期的悲劇作家。他的戲劇標誌著希臘悲劇進入了成熟階段。
索福克勒斯出生在雅典的壹個工商業主家庭。公元前443年，他成為聯盟的司庫，後來擔任兩個重要職位，擔任將軍。公元前420年，他擔任牧師。
索福克勒斯在音樂和詩歌方面有很高的造詣。28歲時，他第壹次參加悲劇比賽，擊敗了埃斯庫羅斯。據說他壹生寫了120多個劇本，在比賽中贏了24次。
他的悲劇有七部，包括《阿賈克斯》(公元前442年)、《安提戈涅》(公元前441年)、《俄狄浦斯王》(公元前431年)、《特拉基斯的女人》(公元前429年)和《伊萊克特》(公元前418年)。
索福克勒斯崇尚民主精神，反對暴政，崇尚英雄主義，強調人對命運的反抗。索福克勒斯對悲劇藝術的最大貢獻是:
他的戲裏很少有神。他不再依靠神力，而是依靠人物的發展來推動戲劇情節的發展。他取消了三部曲的形式，把演員從兩個發展到三個。副歌減少了抒情成分，參與到戲劇動作中扮演演員的角色。
通過強化戲劇動作和對話，對話在戲劇中占據了最重要的地位，成為刻畫人物的有力手段。索福克勒斯的劇作以神話傳說為基礎，描寫理想化的英雄人物與命運的沖突，卻又逃脫不了命運的擺布，走向毀滅的悲劇結局。《安提戈涅》是索福克勒斯最傑出的悲劇。
安提戈涅的兩個兄弟，波倫克斯和厄忒俄克勒斯，彼此不和，為爭奪王位而激烈爭鬥，結果兩敗俱傷。克瑞翁作為他的叔叔繼承了王位。他宣布被流放國外並在外國勢力幫助下爭奪王位的普羅尼爾斯為叛徒，因此不允許任何人埋葬他的屍骨。
根據古希臘神律，壹個人死後如果不埋葬，他的鬼魂就不能進入鬼域，如果不埋葬屍體，也會觸犯神靈，傷害城邦。安提戈涅既不能違反禁止埋葬死者的命令，又不能遵守死者必須被埋葬的“神法”，這就形成了壹個難以解決的矛盾。
但安提戈涅毫不猶豫地埋葬了他的兄弟波倫克斯。最後，安提戈涅在獄中上吊自殺。劇中沖突非常尖銳，氣氛非常嚴肅。劇中的禁葬令違背了古希臘人的宗教信仰，受到了先知和長老們的譴責。詩人非常同情安提戈涅。
3.歐裏庇得斯——“心理劇鼻祖”
歐裏庇得斯(公元前485-406)是雅典奴隸民主危機時代的悲劇作家。他出生於貴族家庭，壹生從不參與任何政治活動，酷愛讀書，沈迷於哲學思考。
他在作品中提出了很多問題，包括神性與人性、戰爭與和平、民主、女性問題等等。他壹生寫了92多部悲劇，其中有18部悲劇和1部薩圖羅斯的《獨眼巨人》，共獲五項大獎。
他的劇作包括《北極》(公元前438年)、《希波呂托斯》(公元前428年)、《赫·科博》(公元前425年)、《特洛伊的女人》(公元前415年)、《海倫》(公元前412年)和《美狄亞》。
歐裏庇得斯的戲劇反映了公元前5世紀末雅典政治經濟危機時期的意識形態。他譴責非正義的內戰，反對雅典對其盟國的高壓政策，支持民主制度，倡導民主精神。
歐裏庇得斯最早在歐洲文學中發現女性(18劇有12劇是關於女性的)，尤其是私有財產的發展是家庭制度固定，婚姻制度逐漸固定為壹夫壹妻制。但這種制度只要求女性嚴守貞操，甚至可以禁閉在閨房。壹般來說，他們不能參與公共生活，也沒有政治權利。
而男人則可以有外間，可以在外面胡作非為，不受任何法律或道德的約束。有的女人不堪被壓迫，在美狄亞奮起反抗復仇，有的是家人的犧牲品。
比如《北極圖斯》中的阿德墨托斯國王註定短命，命運之神告訴他可以讓自己的親人成為替身，這樣就可以避免死亡。
他的親友、父母都不願意，因此，他的妻子阿爾忒彌斯自願為他而死。反映了當時雅典要求女性為男性犧牲壹切的不合理制度的悲慘結果。
擴展數據:
古希臘歷史背景下悲劇發生的社會和思想條件：
悲劇世界介於兩個世界之間:壹個是神話世界，被認為屬於壹個失落的遠古時代，但這個失落的時代仍然存在於意識中；
二是新的價值標準體系，隨著庇西特拉圖、克裏斯提尼、米托克、佩裏克萊斯的迅速發展而逐漸形成。
這種雙重世界參照系構成了悲劇藝術的特征之壹，也成為悲劇行為的驅動力。在慘烈的沖突中，英雄、國王、暴君依然保持著英雄化、神話化的傳統，但最後的勝利並不屬於他們:最後的勝利從來不是壹個獨立的英雄取得的，而永遠是新民主城邦賦予的集體價值觀的勝利。
20世紀下半葉，研究古希臘的學者特別關註悲劇的起源。即使他們能對起源問題給出壹個總結性的答案，悲劇問題也沒有最終解決。
要明白問題的本質在於雅典悲劇(或稱阿提卡悲劇)從藝術、社會制度、人類思想等角度帶來的創新，使悲劇成為壹種創新的形式。
悲劇是壹種新穎的文學樣式，有其自身的規律和特點，在城邦節日體系中建立了壹種新型的表演形式。此外，作為壹種特殊的表現形式，它還揭示了當時尚未被認識到的人類經驗的方方面面；
它標誌著人類內在塑造和責任觀念確立的新階段。悲劇的形式、悲劇的表現和悲劇人物標誌著悲劇的產生，具有強烈而鮮明的特征。