2.程序上的。戲曲程式化主要是指戲曲人物的角色、服飾、唱腔以及各自的表演方式都有相當明確和嚴格的規定。比如根據劇中人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位，分為生、丹、純、醜四個基本行當。每壹個基礎行業都可以細分，人生可以細分為老學究、青年學究、武學學究，青年學究又可以細分為中生、冠生、差生；丹可分為青衣、花丹、烏丹和老聃。每壹行都有自己獨特的性格、品行和唱念分類規則。如果老人是壹個剛毅正直的中年以上的人物，他強調唱功，背韻，用真聲，動作莊重；花旦是壹個活潑開朗的年輕女子，動作敏捷。程式化的表演對臉譜、打扮、唱腔都有嚴格的規定。角色對應的臉有不同的勾法，比如全臉、破臉、象形臉、十字卷首、元寶臉等等。用不同的色調來象征人物的性格和品行，紅色代表忠誠和正義，黑色代表魯莽和大膽，白色代表狡猾等等；在穿著方面，側重於表達人物的社會地位，而不深究其歷史具體性。劇中的服裝是“成對”的，即壹個戲劇角色從頭到尾只穿壹套衣服，不換裝；比如唱歌，老學生用自己的聲音，小學生用自己的聲音，青衣用假聲。劇中的唱腔都有固定的曲調，曲調除了壹折的口號嘆息壹般不重復，下壹折的曲調重復。這些程式化的表演是中國傳統戲曲高度發展和完善的結果。中國傳統戲曲的程式化不僅有嚴格的規則，而且有集中、誇張和動作獨特的特點。比如簡單的開門程序，主要集中在兩個關鍵動作，即拔出門閂和左右拉動門，大大簡化了日常生活中的開門動作；然後對這兩個動作的速度、節奏、姿勢進行適當的誇張，使之比生活中的原聲更加生動、準確。其實中戲舞臺上的壹切，從人物塑造到鑼鼓喧天，都有嚴格的規定，都體現了中戲的程式化。
3.虛擬性。虛擬的主要特點是簡單，就是把壹切都減少到可以省略的最小程度。國劇的虛擬表演模式，在於它在有限的時間和空間裏表現出無限的表現力，從而喚起觀眾的想象力和意境，所以有“舞臺小，世界大”之說。首先是環境的虛擬性。壹般沒有國劇舞臺上的寫實風景。最多只有壹張桌子和兩把椅子，桌子周圍有椅子，然後根據演員的身份確定具體位置，可以是酒店或者茶館，也可以是書房或者客廳。其次，動作是虛擬的，比如用鞭子騎馬，用槳劃船，還有趕雞餵鴨，以示周圍有壹群雞鴨。再次，量上是虛的。所謂“三五步走遍天下，六七人百萬兵”，以少代多取代三軍，從而達到延長時空、營造氛圍的效果。這些虛擬的寫意表演符合中國傳統文化中的美學觀點，體現了戲曲藝術在處理時間和空間問題上的靈活性和智慧，使中國戲曲創造出最具文化意義的藝術美。
4.歷史性。中國的古代戲曲大多以歷史故事和白話小說為藍本，或重復歷史，或改故事，或戲說傳說，但無論如何，都是有歷史痕跡的。例如，該劇吸收了民間流傳的大量“孝、忠、廉、恥”的故事，虛構了壹個取材廣泛的劇本，可以編造任何歷史，只為博得觀眾的壹笑或同情之淚。這個故事簡單易懂。人們壹聽，就能“為妳歡喜，為妳擔憂”。比如《郭三娘分股》，故事源於《無倫全備記》；乾隆皇帝下關東，很大程度上是跟煬帝學的海山。就拿它的重要情節，用當地方言把它變成順口溜詩，就可以用曲調唱出來了。此外，傳說中的《長恨歌》和唐宋時期的《楊太珍傳》都改了劇本與之對比。
另外，中國的戲曲還有講故事、抒情、思想性、雅俗共賞的特點，本文不壹壹列舉。
中國歌劇、古希臘悲喜劇、印度梵天歌劇被視為古代世界三大流派，是人類藝術寶庫中的瑰寶，但發展前景堪憂。對於年輕壹代來說，戲曲吸引的興趣不大，但是它的精髓吸引了很多人，所以經常聽說某明星去學變臉了，某老外去學梆子戲了，等等。為了弘揚中華民族的傳統文化，很多大師都投身於改革創新，他們有著力挽狂瀾的豪情。就拿京劇這種國劇來說吧，但縱觀如今的菊花臺，推新劇人刻意求新，往往搞立體背景，甚至把舞臺這樣充滿雜耍、叫賣的場景表演出來，以達到真實的效果；在服裝上，也是戲也是裝，力求接近歷史的原貌，為了不落俗套，耀眼奪目，加入了時尚元素。這種改革確實吸引了很多觀眾，但是演員表演的藝術空間沒有了，觀眾的想象空間也沒有了。袖、帶、旗、羽這些高深的表演藝術都沒有了，有的是“有戲有唱的不倫不類的怪胎”。我想問壹下，如果妳想看大場面，不妨去看電影，但如果妳想追求時尚，不妨去t臺。這種改革是失敗的，超出了戲劇的範疇，符合中國傳統。
筆者認為，中國戲曲改革應把握戲曲藝術價值取向的三個方面，即“表演第壹”、“得意忘形”、“雅俗共賞”。
中國傳統戲曲的壹大特點是以表演為主的綜合藝術。總的來說，中國戲曲沒有導演體系，也沒有高深的編劇理論。真正讓觀眾著迷的是演員們在舞臺上的精湛表演。觀眾買票是為了看壹場戲，大多數人並不是為了劇情。對於老戲迷來說，那些舞臺上的事跡早已耳熟能詳。他們要做的就是把那兩個唱的爛熟如泥的《武筆姬》《祭塔》那兩個沒什麽劇情，但是百看不厭的。目前排練時劇情第壹，表演第二的做法，實在是本末倒置。
所謂自得，壹方面是指中國傳統戲曲用壹種“取其意，棄其形”的方式，用縱橫的筆觸來體現生活中壹切美好的事物，所以有長歌可泣，有長袖善舞，有春色無花木，有江河無波；另壹方面是說歌劇關註了主角在舞臺上的表現，卻忽略了壹些不重要的事情，比如考官在舞臺上搬桌子，幫演員換衣服，舞臺上的角落喝酒，很多人唱累了就在背後打扇子。觀眾不會註意那些遊手好閑的人。筆者還是支持凈化階段的改革，因為這些閑人大大影響了觀眾的欣賞。但對於那些註重舞臺設計，經常“擺場面”的人，筆者認為不符合戲曲傳統風格，有畫蛇添足之嫌。
國劇所謂雅俗共賞，是指語言上的雅俗共賞，表演上的生動優美，註重感官享受。傳統戲曲在唱腔上壹般講究配韻，以免跑調；在故事中貼近歷史，貼近人民，在思想上與“民間信仰”緊密相連，達到“俗”的效果，是壹種“雅”的俗文化，具有很高的欣賞性。
中國戲曲的社會價值應該從屬於藝術價值，所以作者認為中國戲曲的改革應該少用關起門來的新腔，少講究形式上的新誌；更應註重其藝術價值的體現，深入研究戲曲傳統，把握其內在規律，做到“不變”。只有這樣，才能賦予中國傳統戲曲旺盛的生命力，真正起到推動中國戲曲振興的實質性作用，中國戲曲才會有更大的發展前景。