當前位置:成語大全網 - 現代詩歌 - 中國的各種劇有什麽特點?

中國的各種劇有什麽特點?

1.全面。中戲擅長結合和提煉音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等藝術。中國傳統戲曲的綜合性體現在表演形式、劇本內容和表演技巧上。中國傳統戲曲的表演形式極其豐富多彩:用器樂調節全劇節奏,變唱變打,渲染氣氛;聲樂講究隨韻轉聲,字正腔圓;舞蹈藝術化地轉化為非常有節奏感和節奏感的表演舞蹈類型;雕塑體現在表演中人物的不斷出現和定型;繪畫體現在臉譜、演員、空白背景形成的繪畫意義上。中國的戲曲在內容上有很強的故事性,吸收了小說的結構技巧和情節安排;戲曲中用來刻畫人物、推動情節的詠物詞,吸收了散文、白話文、詩歌的精華。中國傳統戲曲綜合了武術、角抵、木壘、滑稽等。總之,中國歌劇是壹種高度綜合的藝術手段,充分發揮了時間藝術和空間藝術的優勢,成為中國歌劇藝術形式的重要特征。全面性在劇中的體現也更加突出。比如《擡舉審判》中,鐘馗坐在轎子裏,鐘馗和蝙蝠精靈在四個小鬼擡的轎子裏嬉戲摔跤,最後降服蝙蝠精靈,給家庭送去幸福。整個過程用雜技式的肢體語言表達,就是壹百出戲。西遊記之穿越火焰山被解讀為壹個戲法(魔術和氣功),他用手掌劈開紅磚,赤足擊碎玻璃,用手將瓷碗擰成灰燼。張龍、趙虎、王朝、馬漢,包公的四個追隨者,分別被戴龍、虎、狗、馬戴上了紙面具,這是壹場變臉戲。包公抓到的罪犯薛金蓮是壹個演木偶戲的紙包女人。《楚漢爭地》中,楚霸王的鳥錐寶馬是用竹骨紙糊成的,大如真馬,可以帶輪子行走。這是壹場燈展。《為神開門》中,少年打掃廳堂院子,迎接天上地下的神仙,牽馬上轎子,請茶。有壹個簡單的故事線,是壹個不開口的啞劇。在《點名堂》中,李後王代表神靈接受人祭。他與供奉神靈的大肥豬、屠夫、紮庫工匠等人畜壹壹對話,是壹場即時即興的遊戲。此外,還有《大醜角》、鄭、的《上西天》、《看門八小時》等。,只說不唱,都是科白劇。在《奔跑吧鐵,古刀名》中,三五個男孩以接近歌舞的形式,講述了歷代戰爭將領的武器和功績,包括明代南通抗日英雄曹丁...

2.程序上的。戲曲程式化主要是指戲曲人物的角色、服飾、唱腔以及各自的表演方式都有相當明確和嚴格的規定。比如根據劇中人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位,分為生、丹、純、醜四個基本行當。每壹個基礎行業都可以細分,人生可以細分為老學究、青年學究、武學學究,青年學究又可以細分為中生、冠生、差生;丹可分為青衣、花丹、烏丹和老聃。每壹行都有自己獨特的性格、品行和唱念分類規則。如果老人是壹個剛毅正直的中年以上的人物,他強調唱功,背韻,用真聲,動作莊重;花旦是壹個活潑開朗的年輕女子,動作敏捷。程式化的表演對臉譜、打扮、唱腔都有嚴格的規定。角色對應的臉有不同的勾法,比如全臉、破臉、象形臉、十字卷首、元寶臉等等。用不同的色調來象征人物的性格和品行,紅色代表忠誠和正義,黑色代表魯莽和大膽,白色代表狡猾等等;在穿著方面,側重於表達人物的社會地位,而不深究其歷史具體性。劇中的服裝是“成對”的,即壹個戲劇角色從頭到尾只穿壹套衣服,不換裝;比如唱歌,老學生用自己的聲音,小學生用自己的聲音,青衣用假聲。劇中的唱腔都有固定的曲調,曲調除了壹折的口號嘆息壹般不重復,下壹折的曲調重復。這些程式化的表演是中國傳統戲曲高度發展和完善的結果。中國傳統戲曲的程式化不僅有嚴格的規則,而且有集中、誇張和動作獨特的特點。比如簡單的開門程序,主要集中在兩個關鍵動作,即拔出門閂和左右拉動門,大大簡化了日常生活中的開門動作;然後對這兩個動作的速度、節奏、姿勢進行適當的誇張,使之比生活中的原聲更加生動、準確。其實中戲舞臺上的壹切,從人物塑造到鑼鼓喧天,都有嚴格的規定,都體現了中戲的程式化。

3.虛擬性。虛擬的主要特點是簡單,就是把壹切都減少到可以省略的最小程度。國劇的虛擬表演模式,在於它在有限的時間和空間裏表現出無限的表現力,從而喚起觀眾的想象力和意境,所以有“舞臺小,世界大”之說。首先是環境的虛擬性。壹般沒有國劇舞臺上的寫實風景。最多只有壹張桌子和兩把椅子,桌子周圍有椅子,然後根據演員的身份確定具體位置,可以是酒店或者茶館,也可以是書房或者客廳。其次,動作是虛擬的,比如用鞭子騎馬,用槳劃船,還有趕雞餵鴨,以示周圍有壹群雞鴨。再次,量上是虛的。所謂“三五步走遍天下,六七人百萬兵”,以少代多取代三軍,從而達到延長時空、營造氛圍的效果。這些虛擬的寫意表演符合中國傳統文化中的美學觀點,體現了戲曲藝術在處理時間和空間問題上的靈活性和智慧,使中國戲曲創造出最具文化意義的藝術美。

4.歷史性。中國的古代戲曲大多以歷史故事和白話小說為藍本,或重復歷史,或改故事,或戲說傳說,但無論如何,都是有歷史痕跡的。例如,該劇吸收了民間流傳的大量“孝、忠、廉、恥”的故事,虛構了壹個取材廣泛的劇本,可以編造任何歷史,只為博得觀眾的壹笑或同情之淚。這個故事簡單易懂。人們壹聽,就能“為妳歡喜,為妳擔憂”。比如《郭三娘分股》,故事源於《無倫全備記》;乾隆皇帝下關東,很大程度上是跟煬帝學的海山。就拿它的重要情節,用當地方言把它變成順口溜詩,就可以用曲調唱出來了。此外,傳說中的《長恨歌》和唐宋時期的《楊太珍傳》都改了劇本與之對比。

另外,中國的戲曲還有講故事、抒情、思想性、雅俗共賞的特點,本文不壹壹列舉。

中國歌劇、古希臘悲喜劇、印度梵天歌劇被視為古代世界三大流派,是人類藝術寶庫中的瑰寶,但發展前景堪憂。對於年輕壹代來說,戲曲吸引的興趣不大,但是它的精髓吸引了很多人,所以經常聽說某明星去學變臉了,某老外去學梆子戲了,等等。為了弘揚中華民族的傳統文化,很多大師都投身於改革創新,他們有著力挽狂瀾的豪情。就拿京劇這種國劇來說吧,但縱觀如今的菊花臺,推新劇人刻意求新,往往搞立體背景,甚至把舞臺這樣充滿雜耍、叫賣的場景表演出來,以達到真實的效果;在服裝上,也是戲也是裝,力求接近歷史的原貌,為了不落俗套,耀眼奪目,加入了時尚元素。這種改革確實吸引了很多觀眾,但是演員表演的藝術空間沒有了,觀眾的想象空間也沒有了。袖、帶、旗、羽這些高深的表演藝術都沒有了,有的是“有戲有唱的不倫不類的怪胎”。我想問壹下,如果妳想看大場面,不妨去看電影,但如果妳想追求時尚,不妨去t臺。這種改革是失敗的,超出了戲劇的範疇,符合中國傳統。

筆者認為,中國戲曲改革應把握戲曲藝術價值取向的三個方面,即“表演第壹”、“得意忘形”、“雅俗共賞”。

中國傳統戲曲的壹大特點是以表演為主的綜合藝術。總的來說,中國戲曲沒有導演體系,也沒有高深的編劇理論。真正讓觀眾著迷的是演員們在舞臺上的精湛表演。觀眾買票是為了看壹場戲,大多數人並不是為了劇情。對於老戲迷來說,那些舞臺上的事跡早已耳熟能詳。他們要做的就是把那兩個唱的爛熟如泥的《武筆姬》《祭塔》那兩個沒什麽劇情,但是百看不厭的。目前排練時劇情第壹,表演第二的做法,實在是本末倒置。

所謂自得,壹方面是指中國傳統戲曲用壹種“取其意,棄其形”的方式,用縱橫的筆觸來體現生活中壹切美好的事物,所以有長歌可泣,有長袖善舞,有春色無花木,有江河無波;另壹方面是說歌劇關註了主角在舞臺上的表現,卻忽略了壹些不重要的事情,比如考官在舞臺上搬桌子,幫演員換衣服,舞臺上的角落喝酒,很多人唱累了就在背後打扇子。觀眾不會註意那些遊手好閑的人。筆者還是支持凈化階段的改革,因為這些閑人大大影響了觀眾的欣賞。但對於那些註重舞臺設計,經常“擺場面”的人,筆者認為不符合戲曲傳統風格,有畫蛇添足之嫌。

國劇所謂雅俗共賞,是指語言上的雅俗共賞,表演上的生動優美,註重感官享受。傳統戲曲在唱腔上壹般講究配韻,以免跑調;在故事中貼近歷史,貼近人民,在思想上與“民間信仰”緊密相連,達到“俗”的效果,是壹種“雅”的俗文化,具有很高的欣賞性。

中國戲曲的社會價值應該從屬於藝術價值,所以作者認為中國戲曲的改革應該少用關起門來的新腔,少講究形式上的新誌;更應註重其藝術價值的體現,深入研究戲曲傳統,把握其內在規律,做到“不變”。只有這樣,才能賦予中國傳統戲曲旺盛的生命力,真正起到推動中國戲曲振興的實質性作用,中國戲曲才會有更大的發展前景。