布萊希特在65438-0937年流亡丹麥期間，為了克服當時盛行的固守亞裏士多德“代表理論”的藝術思維習慣，推動西方美學觀念的變革，借助亞瑟·威利的英譯本《170中國詩》，翻譯了7首中國詩，發表在莫斯科出版的德國雜誌《演講》上。這是壹次具有他的戲劇性創新的文學活動。在翻譯過程中，他表現出對白居易《新樂府》、《秦中吟》等抨擊時弊、同情民間疾苦的諷喻詩的由衷偏愛。他很欣賞白居易以詩為“教法”的藝術主張，尤其是白居易詩歌的藝術效果，讓富紳權貴“面面相覷，色變”，讓農夫和牧童似曾相識。白居易的詩歌思想和藝術風格影響了布萊希特的詩歌創作。更了不起的是，他在流放期間創作了“戰爭教科書”等“節奏不規則的押韻詩”。顯然，《道德經》和莫箐(即墨子的《論經》《論經》《論經》《論經》《取大》《取小》)的特點是文字簡練，內容深刻犀利。
從20世紀20年代中期開始，他在接受馬克思主義理論的同時，也開始閱讀大量中國古典哲學著作。據他的音樂家朋友艾斯勒說:“在20世紀20年代末和30年代初，中國的古典哲學給了他很大的影響，當然是作為壹種思想上的啟發。”尤其是墨子的社會倫理給他留下了深刻的印象。在他看來，墨子的許多思想與西方現代的壹些哲學思想非常相似，有些甚至與馬克思主義理論相通，所以有德國學者直接稱翟墨為“社會主義者”。在他讀過的中國古代哲學中，對墨子情有獨鐘，就像他更喜歡白居易的詩壹樣。在漫長的流亡歲月中，布萊希特無論走到哪裏，讀到哪裏，都隨身帶著壹本《革封墨子》，並以典型的中國哲學筆法寫下大量的讀書隨筆，表達自己對當下哲學論爭和政治事件的理解。這就是他身後出版的《墨子/易經》這本書。在閱讀布萊希特的作品時，讀者常常會發現兩個非常引人註目的現象。
首先，他的劇作普遍吸收了中國戲曲的元素，如連環畫、自我表白、正名、楔入、唱腔等，往往以中國戲曲為藍本進行創作。比如他的教育劇《例外與約定》，就是根據張國斌的劇《和毛衣在壹起》的故事框架，胡琛殺死恩人張孝友，霸占妻子。《四川好人》根據關漢卿話劇《救風塵》改編。布萊希特曾四次重復使用“灰色光圈破案”的故事框架:第壹次是創作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》，第二次是丹麥歐登塞的《灰色光圈》(未完成)，第三次是創作瑞典短篇小說《奧格斯堡的灰色光圈》。
第二，他的劇作中往往有壹些與中國古典哲學有關的巧妙筆觸，引起讀者和觀眾的特別關註。比如三角錢歌劇的歌詞，取材於墨子和孟子對人類倫理與財產關系的論述，壹經登臺演出，就在觀眾中產生了轟動效應。“先吃飽肚子，再談道德”這句話突然成了年輕人在街頭巷尾表達對現實不滿的口頭禪。《大膽的母親和她的孩子》第壹場的歌詞:“誰要靠戰爭活下去，誰就要把東西交給戰爭”，不僅戳破了傷口的主題，也預示著大膽的母親的三個孩子會因為“可怕的特性”而被殺死。這些出自《莊子》《列禦口》《盜足》的思想，曾經以東方語言的凝練深邃的智慧與生動，震撼著西方觀眾的心靈。第二次世界大戰時期的1938版《伽利略傳》和《帥克傳》都有明顯的《易經》義的痕跡，即“避蔔”和“顯蔔”。人們可以在伽利略和帥克身上清晰地看到踐行“內剛外柔”、“韜光養晦”策略的文本，遺憾的是，迄今為止，研究者都忽略了對布萊希特與《易經》關系的闡釋。再比如老子的“弱勝強”，孔子的“正名”思想在布萊希特的詩和散文中有著精彩的藝術詮釋。
此外，布萊希特還研究了中國畫中“留白”的藝術功能，以克服西方美學觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的音樂《15種描述降雨的方式》，得出的結論是，音樂就像中國的水墨畫。布萊希特所到之處，他的圖書館裏總是掛著中國的畫，有時還有他的書法作品，這在歐洲知識分子中極為罕見。為了研究中國的音樂，他聽了《七仙女》的錄音，他得出的結論是，中國的音樂和阿拉伯音樂、猶太民族音樂壹樣，都是“史詩音樂”。為了研究中國戲劇表演藝術，他在1935觀看了梅蘭芳在莫斯科的演出。在美國流亡期間，他每晚都在壹個中國人的陪同下去唐人街的壹家粵劇院，興致勃勃地學習那裏的表演藝術、音樂伴奏、舞臺裝飾和劇場效果。布萊希特檔案中的第壹批藏品是他從美國唐人街買來的壹尊木雕“復興”像。它張開雙臂的勝利形象激發了布萊希特的創作熱情。他曾計劃寫壹部以復興為主角的歌劇《復興之旅》，表達人類追求幸福的正當性。可惜他走的太匆忙，之前沒有寫完，只留下了四首《吉祥之歌》。更讓人驚訝的是，晚年的他，開口就是壹個中文比喻。他的朋友們都記得，他在談到如何處理社會主義制度下的弊端時，不假思索地說:我有壹匹馬，壹條腿瘸了，另壹條腿瞎了，但它是我的馬，我只有這匹馬；當人們談到對斯大林錯誤的態度時，他脫口而出:我不能只為了證明我是壹個優秀的刀斧手就砍掉我的腳。中國哲學家的這些比喻和智慧經常讓朋友們感到驚訝。布萊希特從未去過中國，但他對中國文化的了解相當豐富。熟悉他的人發現，晚年的布萊希特具有中國知識分子的謙遜和善良。這顯然是他長期接受中國文化的結果。