當前位置:成語大全網 - 現代詩歌 - 解讀漢語詩歌中的“音尾”

解讀漢語詩歌中的“音尾”

漢語詩歌的節奏是對漢語詩歌節奏形式的吟誦作用。早在20世紀50年代初,卞就明確指出,中國古代詩歌有兩種基本韻律,即四六言律詩和五七言律詩。他通過分析進壹步指出,這兩種基本節奏在新詩中也是存在的:“我們現在看到的新詩,根據每壹行末尾的二字聲調和三字聲調的不同,可以分為兩種聲調。如果壹首詩以兩個字結尾,是主導或主導,語氣傾向於對話式(相當於古語‘背調’),那麽繼續;如果壹首詩以三字句結尾,是屬音或主導音,音調會傾向於唱(相當於古語‘音準’)、‘滑下來’或‘哼下來’。L14他把這種帶音準的新詩體稱為“口語格律體”,把這種帶音準的新詩體稱為“民歌體”。卞氏的觀點為我們進壹步分析格律新詩的韻律指明了基本方向。但是他並沒有論述這兩種節奏的本質,有些說法還是值得商榷的。比如他認為音準是由詩末的三音音準引起的,但事實是音準是由這個三音音準分離出來的單音音準引起的。再比如,格律體新句尾的三個聲調並不都像古句尾的三個聲調壹樣引起語調,但有些也會引起語調。本文將深入探討以壹般格律體(即卞氏的“口頭格律體”)朗誦新詩和以民間體吟詠新詩的實質,並重點討論卞氏的上述值得商榷的問題。格律新詩的格律是對古詩格律的繼承和發展,所以有必要先簡單說壹下古詩格律。(1)古詩詞的節奏和聲調簡單來說,古詩詞主要是五言七言詩。五言詩的韻律形式是“二二壹”,即包含兩個雙音節語調(即二字語調)和壹個單音節語調(即壹字語調)。七言詩的韻律形式是“2221”,即包含三個雙音節聲調和壹個單音節語調。卞支林曾經說過:“節奏是在壹定音程中的壹種重復。”這句話簡單扼要。根據這個節奏概念,我們可以具體地說,詩歌節奏的本質是節奏單位在壹定間隔上的重復。所謂“壹定間隔”是指大致相等的時間間隔。中國詩歌的節奏單位是“音準”(縮寫為“語調”),壹般由詞或短語組成,所以後面可以有很長的停頓。正是詩行中壹定數量的相似語調的共時重復導致了中國詩歌獨特的節奏,相應地,也就形成了中國詩歌獨特的節奏音調。從上述五七言詩的節奏形式來看,都是以單音結尾。就聲調等時重復的節奏規律來說,這個單音可以讀得長壹點,就是帶壹點拖腔,這就造成了詩的語調。由此可見,古詩詞中音準的精髓在於,在音準的等時重復中,詩行的最後壹個音可以拉長壹點,這就有點接近歌唱的音調了。古詩詞語調的精髓在於壹句詩行的最後壹個音不容易長時間讀出,所以更接近自然語言的說話語氣。再來看李白五言詩《靜夜思》的語調(符號“壹”表示讀音較長,約占半拍):睡前/明月/光,疑是/地/霜是壹。擡起頭/期待月初,低下決心/考慮壹下/爭取壹下。我們可以看到,每壹句都不是分臺詞,而是十天討論壹次。都是讀成三句,把最後兩句的“明月”和“故鄉”兩個字分開來正式讀,用不同的聲調,也就是不同的節拍,為的是使每壹句都以單音結尾,也就是形成所謂的“單音尾”。在詩的三個聲調大致等時的重復中,這些單音節的詞尾可以延長壹點,這樣就造成了詩的統壹語調。如果把這後兩首詩讀成“仰頭/望明月、低頭/思/故鄉”,雙音結尾的最後壹個音不能延長,就會造成音準而不是音準;全詩的節奏不協調。如果把所有的詩都讀成“二三”節奏,以三個聲調結尾(比如第壹句是“睡前/明月光”),會有兩種結果:壹種是詩中包含的聲調數量太少,產生不了必要的重復次數,所以節奏不夠。

與眾不同;其次,在這兩個音的等時重復中,三音尾的最後壹個音不能拖長,整個三音尾壹定要讀得很快,這樣才不會造成音準,而是快節奏的音準。古代有四言詩或六言詩。四言詩的節奏形式是“爾爾”,如《詩經》中的“甲戌/蒼蒼,白露/魏爽”詩。(“秦風?六言律詩的節奏是“二二二”,如王維《田園曲》(上篇)中的“生長/春草/秋綠,飄落/昌松/夏寒”詩。兩種詩都以雙音結尾,所以它們的節奏是語調。《詩經》主要是四言詩,所以它的節奏主要是詠物。六言律詩的節奏和音調明顯是詠物的,但六言律詩的數量很少。《楚辭》有四六首以上的詩(有些不算虛詞),以雙音結尾,節奏調基本上是詠嘆調。在詞、曲中,57言詩、46言詩較多,其節奏、聲調具有混調、抑揚頓挫的特點。因為古詩主要是五言或七言律詩,所以古詩的節奏主要是語調,其次是朗誦。(2)壹般格律新詩的節奏和聲調:背誦格律新詩的節奏原理和古詩是壹樣的,都是詩行中壹定數量的聲調的等時反應。而且,就像古詩主要玩三首五言詩和四首七言詩壹樣,格律新詩的主要玩法是三行和四行(只是行數不固定)。而格律新詩是由現代漢語構成的,其節奏單位主要是雙音和三音,而不是像古詩那樣的雙音和單音。另壹個重要的區別是,古代的五七言律詩以單音結尾,產生了語調。而格律新詩壹般以雙音結尾,產生音準。比如聞壹多的***二十行《死水》,格律新詩的代表作,每行包含三個雙音語調和壹個三音語調,而且都以雙音語調結尾,這樣就形成了統壹的語調。只看詩的前兩行:這是/壹條溝/絕望/死水,微風/吹不起/壹點點/壹種失落。《死水》之所以成為格律新詩的典範,與其統壹的雙音結尾和相應的統壹語調有關。許多格律新詩,包括文的壹些格律新詩,並不總是以雙音結尾,而是有壹行或幾行以單音或三音結尾,所以節奏和聲調並不統壹,格律不協和的新詩的語調是由雙音引起的,就像古詩的語調壹樣,但在三個方面與古詩的語調不同。第壹種更常見。因為大部分格律新詩主要以雙音結尾,所以在格律新詩中,語調是最常見的。格律新詩中,只有民歌以單音節、吟誦為主,但在格律新詩中並不是主流。相反,在古詩詞中,以單音結尾的五七言律詩是主流,而單音結尾造成了語調,所以在古詩詞中語調是最常見的。古詩詞的音準主要存在於四言詩和楚辭中:它只部分存在於歌詞中,因為歌詞的節奏和聲調總體上是音準和語調的混合。第二個區別是,格律新詩的朗誦離音準更遠,離說話語氣更近。古代的六言詩,尤其是四言詩,都很短。如果讀的速度慢,發音長,就容易接近語調,或者有壹點語調性質,但和日常說話的語氣相差甚遠。而格律新詩的詩句壹般較長,讀起來往往也相對較快,所以其雙音節結尾造成的讀起來離語調更遠,離散文聲調和說話的語氣更近。第三個不同是格律新詩的語調形式多樣。這個區別就比較復雜了。指的是在格律新詩中,不僅雙音節尾行引起語調,三音節尾行和部分單音節尾行也引起語調。在古詩詞中,只有雙音節結尾的詩詞才引起語調。

下面分別討論格律新詩的三音尾和壹些單音節尾引起的語調。格律新詩主要有三音詩和全部三音詩,可以形成獨立的三音聲調。當然,三字調也是壹種語調,因為三字調的最後壹個音不能拖長。但是,這種三音語調和雙音語調是不壹樣的。比較文傑的《誌願者:放牧a》的前兩節..fn/騎行/喝醉,說自己的/做義工,他們想/把和碩/草原建成壹個/人類/樂團-牧場/跑步/割草機部落/開業/獸醫醫院、湖邊/站立/乳品廠、河流/穿越/。三音尾壹般可以分解成“二壹”結構,產生單音尾。這樣,《誌願軍》第二段也可以讀作:結尾/奔跑/割草/機寬_-,部落/開口/獸醫/庭院壹,湖邊/站立/乳品/工廠壹,灌溉/摩托/選擇壹行詩因為結尾是單音,和第壹段的朗誦格格不入,就成了語調。類似的情況就像艾青的《威尼斯小夜曲》前六行:流/河,流/光:壹年的人站穩/彈吉他,邊唱/唱:前兩行是雙音音準,後面幾行適合用三音音準讀,只是音調有點急。如果念成“壹個/青年/人壹個”,聲調會突然慢很多,調性也不壹樣,會和前兩行不協調。另外,這種外來的詩也不適合作為單音韻來讀,因為格律新詩中的單音韻是具有民族特色的民歌體詩。語氣顯得急迫,這是三音尾調和雙音尾調的主要區別。下面三個音尾語調最急:眼下/綠化帶/連續/抽過去,扁擔木/量天/節/溜過去。——卞《還鄉》不僅是行尾的三聲韻,詩的其他行也是三聲韻。線很長,所以音調特別快。卞說,這是他“偶爾有意使用三個音節,以傳達壹種迅速深入骨髓的感覺”[i]2ii。好像有些格律新詩可以讀成三音語調或者單音語調。如流沙河的《哄孩子》,全詩三節,形式相同,只記錄第壹節。再來看引起誦經的節奏形式:爹/變了/牛棚,

今天/又壹個變化/家裏的馬,跪在床上/四肢爬行,做個乖孩子/加油/騎馬!詩的前兩行多為雙音語調,但行尾為三音語調,聲調突然加快,往往表現出詩幽默俏皮的壹面。再來看音準的節奏形式:爹/邊1/張/年~、今/邊/賈/馬毅、笑跪/床/蹄/攀、卑微的約會)B/高/馬/馬毅,並以聲調較少的單音結尾,更符合節奏形式本身。單音節結尾導致了民謠詩的語調:同時因為單音節結尾的發音拉長,節奏變慢,可以突出詩中深沈痛苦的壹面。在格律新詩中,單音節的尾行有時可以讀成語調而不是音準。音準的本質是拉長單音,當單音不拉長讀起來就不是音準而是語調了。比如聞壹多的禱文裏有壹段:/等戴/勺/鼠/人誰的/心/堯舜的/心#我/荊軻/攝政/血,誰是/神農/黃帝的/遺。這首詩第壹行是三音結尾,最後壹行是雙音結尾,都是語調:如果我們把中間兩行單音結尾“心”和“血”讀半拍,也是語調,全詩的語調就統壹了。如果我們把“心”和“血”這兩句讀久了,甚至把第壹行的三音句分解成單音句讀久了,這首詩的前三行就會變成語調:請/告訴我/誰/中國,誰有/姚順的/心壹,誰的血/是荊軻/攝政王/血壹。但是,這和最後壹句臺詞的語氣不壹致~;也和全詩的語氣不協調,因為從全詩其他五段的語氣來看,絕大多數的臺詞都是雙音尾誦的語氣。再比如沈子漫的詩《不要》:我是/輕輕地/悄悄地/來了,像水/漂流/壹片葉子/浮萍;我又離開了/輕輕地/悄悄地/像壹片森林/吹著/壹陣微風。妳愛/想起我/想起我/妳想起我/壹顆星星/壹個夏夜;妳愛我/忘了我/忘了我/像春天的夢。第壹段是雙音尾調。最後壹節是單音節結尾。如果是長時間讀,那就是語調。不拖出來,只念半拍,就是念經。後壹種讀法比較合適,因為第壹段是語調,最後壹段也是語調。全詩節奏、音調統壹和諧。另外,這首詩從內容和情調上來說,也不適合作為歌謠體詩來讀。格律新詩的語調主要是由雙音尾引起的,也就是說雙音尾語調是主要的語調。三音尾調和單音尾調次之。格律新詩的雙音尾調形成的本質和古詩詞是壹樣的,因為雙音尾不容易拖沓,所以不能引起音準,導致了音準。格律新詩三聲尾的語調也是因為延長三聲尾的不便造成的。它的單音尾調是因為單音尾故意不拉長造成的。(3)民歌新詩的音準:民歌新詩的音準是五七言古詩(包括古代五七言民歌)音準傳統的繼承和發展。兩者* * *相似之處在於都是由延長的單音節尾引起的。看李記新民歌詩《王貴與李祥祥》中的壹首詩(以下所有未署名的例子均引自這首詩):女)B/皂/牟夢/溥儀。不選/富哥/蝶衣/?壹個。這兩行詩完全是古代七言詩的“二二壹”形式。詩的後半部分正式讀作“二十壹”,雖然裏面的“李祥祥”二字在意思上分不開(古代五七言也有類似情況)。這兩行詩的語調主要是由單音節詞尾“向”和“娘”的拉長引起的。卞等學者認為,民歌中新詩的音準是由三音尾造成的。事實上,正如不是三音尾而是單音尾造成了五七詩的語調壹樣,不是三音尾而是單音尾造成了民歌新詩的語調。請看下面的詩句:a/妹子/壹個大的,無家可歸的/人/找到了家。第壹行我們讀三音節的“壹大”,第二行我們會讀四音節的“找到家”,所以我們讀的聲調明顯不是語調而是語調。如果把《尋家》的四聲聲調進壹步分為《尋家壹》的兩個聲調,那麽在兩行的末尾,還有壹個三聲聲調和壹個單聲聲調,聲調就更不壹致了。而且線數不統壹:壹個是三條線,壹個是四條線。但如果把兩行分成單音節詞尾,就可以統壹為:壹/姐/壹/太乙。沒有手掌/人/發現/家~。這兩行都是四音數字,都以單音結尾,讀起來很長,導致王貴和李祥祥出現了相當多這樣的情況,這顯然是唯壹可以妥善處理的辦法。對比下面兩個例子:四處看看/家鄉人/親戚/親戚,說說/家鄉話/改了/調了。——梁上泉《還鄉》

“老頭/妳沒/生病吧?妳為什麽/盯著/不說話?”——聞壹多《罪》既是壹首九言詩。但是第壹個例子是四個九字符行,單

音準結尾,形成民歌新詩的音準;後壹個例子是壹首三音九字詩,以三個音結尾。壹般格律體新詩的語調。兩者的區別是顯而易見的。試著把前面的例子讀成三音節結尾:。看/家鄉人/親戚親戚,說/家鄉話/變調。這就失去了民歌中新詩特有的音準,變得雷同了。

壹個吟誦的案例。但從《還鄉》全詩的格式來看,這種閱讀方式並不恰當。因為有“我沒回老家/先問/千聲/好壹個,又走近了/我的家鄉/又壹條路/千聲/壹個早晨”之類的詩句,所以行尾只適合單音,不適合“千聲好”“千聲早”之類的四聲聲調。由此可以推斷,詩人有意識地創造了單音節結尾詩行,以此來拖出來,造成民歌中新詩的語調。相反,如果妳把“罪”的兩行讀成單音節結尾:“老頭/妳有病/病了?”妳為什麽/直直地看著/不說/說壹件事?“原來的語調沒了,但有了語調。但是這個語調和詩的對話語氣不太匹配。空言獨自“杠”成曠日持久的飯局,很不自然。偶爾這種情況是可以容忍的(古詩和現代民謠中,空字偶爾作為單音結尾)。但《罪》詩有三節,每節六行,其中三行以虛詞的“了”結尾。如果都延長為單餐,不自然,語氣別扭,明顯不合適;另外,這首詩有幾行是以兩個聲調結尾的,不能讀成壹個聲調。所以全詩的基調無法統壹。但如果用三個聲調讀,全詩就可以統壹成語調了。由此也可以推斷出《罪》作者有意識地以三音語調結尾,構成了獨特的語調。顯然,他並不打算創作壹首單端的民謠。雖然民歌中的新詩和五七言古詩都有單音節結尾引起的語調,但由於單音節結尾的壹些發展變化,前者的語調有所不同。古代五七詩的韻律形式是固定的“221”和“2221”,所以語調穩定統壹。民歌中新詩的節奏形式也是同樣的單音節尾,句中其余的語調不壹定是雙音節的,也可以是三音節的,甚至是四音節的。比如山丹丹/花花/焦紅/結義、貝貝/嬌嬌/咀嚼,有壹兩行都是單音節語調,但是因為第壹行是三音節語調,所以第壹行和第二行的聲調略有不同。這是民歌前半句臺詞的變化。線下半段的變化更重要。民歌中的後半句,和古代的五七言詩壹樣有“二壹”的形式,也有“三壹”的形式。比如上面那句“沒有家人/人/找到了/家人壹”的後半句。叉如:壹雙/大眼/水王/王壹,就這樣/露珠/滴在草地上/滴。二線下半部的“三位壹體”形式已經讓聲調更急了,因為上半部也是兩個三音,所以聲調更急。這種形式雖然還是壹種語調,但與古代五七言律詩的慢語調有很大不同。民歌新詩中也偶有雙音節結尾,如:溝裏彎/泥/再黃/再壹個,挖壹塊/泥/捏我們/兩個;如果兩句臺詞結尾不壹樣,節奏和語氣就會不壹致,不和諧。這也是壹種“異常”,是節奏和音調上的異常,但這種異常在格律上沒有積極意義。古今民歌中有少數雙音節結尾,但就民歌本身的形式,即徒弟歌、音樂歌的形式(而不是背詩的形式),雙音節結尾通常是把聲音壹拍壹拉或幾拍壹拉分別唱出,對音樂的節奏並沒有很大的阻礙。但是當他們作為朗誦詩來讀的時候,確實感覺節奏和音調不太協調。但民謠式新詩壹般是給人讀的,不是給人唱的,所以說它的節奏和音調不統壹,沒有積極意義。除了民歌,有音準的格律新詩裏也有兒童詩。兒童詩的語調不全是語調,但很多兒童詩都是語調。兒童詩的形式和語氣與古代五七言律詩完全相同,如劉若敏《海水》中的壹段:海水/海水/我問妳,妳為什麽/什麽/所以/藍?海鵬/微笑/高歡/回答我/擁抱我/抱著我/天壹。也有壹些變化,比如金金《春姑娘和薛爺爺》裏的壹段:白雪/慢慢地/北方/飄,薛爺爺/給/春姑娘/壹包/餅壹個,亮晶晶/冰與/白/雪~,拳/抱/呵呵/烤壹個。壹口氣呼吸/吹走/融化/融化。前半句和後半句都有壹些變化,和民謠的臺詞變化差不多,但是單音的結尾沒變,所以有了音準。有語調的詩歌讀起來可以很及時,讀起來順口,容易記憶,這也是兒童詩歌經常使用單音節語調的原因。參考文賢[1]卞。哼唱節奏(語調)和說話節奏(語調)