與眾不同；其次，在這兩個音的等時重復中，三音尾的最後壹個音不能拖長，整個三音尾壹定要讀得很快，這樣才不會造成音準，而是快節奏的音準。古代有四言詩或六言詩。四言詩的節奏形式是“爾爾”，如《詩經》中的“甲戌/蒼蒼，白露/魏爽”詩。(“秦風？六言律詩的節奏是“二二二”，如王維《田園曲》(上篇)中的“生長/春草/秋綠，飄落/昌松/夏寒”詩。兩種詩都以雙音結尾，所以它們的節奏是語調。《詩經》主要是四言詩，所以它的節奏主要是詠物。六言律詩的節奏和音調明顯是詠物的，但六言律詩的數量很少。《楚辭》有四六首以上的詩(有些不算虛詞)，以雙音結尾，節奏調基本上是詠嘆調。在詞、曲中，57言詩、46言詩較多，其節奏、聲調具有混調、抑揚頓挫的特點。因為古詩主要是五言或七言律詩，所以古詩的節奏主要是語調，其次是朗誦。(2)壹般格律新詩的節奏和聲調:背誦格律新詩的節奏原理和古詩是壹樣的，都是詩行中壹定數量的聲調的等時反應。而且，就像古詩主要玩三首五言詩和四首七言詩壹樣，格律新詩的主要玩法是三行和四行(只是行數不固定)。而格律新詩是由現代漢語構成的，其節奏單位主要是雙音和三音，而不是像古詩那樣的雙音和單音。另壹個重要的區別是，古代的五七言律詩以單音結尾，產生了語調。而格律新詩壹般以雙音結尾，產生音準。比如聞壹多的***二十行《死水》，格律新詩的代表作，每行包含三個雙音語調和壹個三音語調，而且都以雙音語調結尾，這樣就形成了統壹的語調。只看詩的前兩行:這是/壹條溝/絕望/死水，微風/吹不起/壹點點/壹種失落。《死水》之所以成為格律新詩的典範，與其統壹的雙音結尾和相應的統壹語調有關。許多格律新詩，包括文的壹些格律新詩，並不總是以雙音結尾，而是有壹行或幾行以單音或三音結尾，所以節奏和聲調並不統壹，格律不協和的新詩的語調是由雙音引起的，就像古詩的語調壹樣，但在三個方面與古詩的語調不同。第壹種更常見。因為大部分格律新詩主要以雙音結尾，所以在格律新詩中，語調是最常見的。格律新詩中，只有民歌以單音節、吟誦為主，但在格律新詩中並不是主流。相反，在古詩詞中，以單音結尾的五七言律詩是主流，而單音結尾造成了語調，所以在古詩詞中語調是最常見的。古詩詞的音準主要存在於四言詩和楚辭中:它只部分存在於歌詞中，因為歌詞的節奏和聲調總體上是音準和語調的混合。第二個區別是，格律新詩的朗誦離音準更遠，離說話語氣更近。古代的六言詩，尤其是四言詩，都很短。如果讀的速度慢，發音長，就容易接近語調，或者有壹點語調性質，但和日常說話的語氣相差甚遠。而格律新詩的詩句壹般較長，讀起來往往也相對較快，所以其雙音節結尾造成的讀起來離語調更遠，離散文聲調和說話的語氣更近。第三個不同是格律新詩的語調形式多樣。這個區別就比較復雜了。指的是在格律新詩中，不僅雙音節尾行引起語調，三音節尾行和部分單音節尾行也引起語調。在古詩詞中，只有雙音節結尾的詩詞才引起語調。
下面分別討論格律新詩的三音尾和壹些單音節尾引起的語調。格律新詩主要有三音詩和全部三音詩，可以形成獨立的三音聲調。當然，三字調也是壹種語調，因為三字調的最後壹個音不能拖長。但是，這種三音語調和雙音語調是不壹樣的。比較文傑的《誌願者:放牧a》的前兩節..fn/騎行/喝醉，說自己的/做義工，他們想/把和碩/草原建成壹個/人類/樂團-牧場/跑步/割草機部落/開業/獸醫醫院、湖邊/站立/乳品廠、河流/穿越/。三音尾壹般可以分解成“二壹”結構，產生單音尾。這樣，《誌願軍》第二段也可以讀作:結尾/奔跑/割草/機寬_-，部落/開口/獸醫/庭院壹，湖邊/站立/乳品/工廠壹，灌溉/摩托/選擇壹行詩因為結尾是單音，和第壹段的朗誦格格不入，就成了語調。類似的情況就像艾青的《威尼斯小夜曲》前六行:流/河，流/光:壹年的人站穩/彈吉他，邊唱/唱:前兩行是雙音音準，後面幾行適合用三音音準讀，只是音調有點急。如果念成“壹個/青年/人壹個”，聲調會突然慢很多，調性也不壹樣，會和前兩行不協調。另外，這種外來的詩也不適合作為單音韻來讀，因為格律新詩中的單音韻是具有民族特色的民歌體詩。語氣顯得急迫，這是三音尾調和雙音尾調的主要區別。下面三個音尾語調最急:眼下/綠化帶/連續/抽過去，扁擔木/量天/節/溜過去。——卞《還鄉》不僅是行尾的三聲韻，詩的其他行也是三聲韻。線很長，所以音調特別快。卞說，這是他“偶爾有意使用三個音節，以傳達壹種迅速深入骨髓的感覺”[i]2ii。好像有些格律新詩可以讀成三音語調或者單音語調。如流沙河的《哄孩子》，全詩三節，形式相同，只記錄第壹節。再來看引起誦經的節奏形式:爹/變了/牛棚，
今天/又壹個變化/家裏的馬，跪在床上/四肢爬行，做個乖孩子/加油/騎馬！詩的前兩行多為雙音語調，但行尾為三音語調，聲調突然加快，往往表現出詩幽默俏皮的壹面。再來看音準的節奏形式:爹/邊1/張/年~、今/邊/賈/馬毅、笑跪/床/蹄/攀、卑微的約會)B/高/馬/馬毅，並以聲調較少的單音結尾，更符合節奏形式本身。單音節結尾導致了民謠詩的語調:同時因為單音節結尾的發音拉長，節奏變慢，可以突出詩中深沈痛苦的壹面。在格律新詩中，單音節的尾行有時可以讀成語調而不是音準。音準的本質是拉長單音，當單音不拉長讀起來就不是音準而是語調了。比如聞壹多的禱文裏有壹段:/等戴/勺/鼠/人誰的/心/堯舜的/心#我/荊軻/攝政/血，誰是/神農/黃帝的/遺。這首詩第壹行是三音結尾，最後壹行是雙音結尾，都是語調:如果我們把中間兩行單音結尾“心”和“血”讀半拍，也是語調，全詩的語調就統壹了。如果我們把“心”和“血”這兩句讀久了，甚至把第壹行的三音句分解成單音句讀久了，這首詩的前三行就會變成語調:請/告訴我/誰/中國，誰有/姚順的/心壹，誰的血/是荊軻/攝政王/血壹。但是，這和最後壹句臺詞的語氣不壹致~；也和全詩的語氣不協調，因為從全詩其他五段的語氣來看，絕大多數的臺詞都是雙音尾誦的語氣。再比如沈子漫的詩《不要》:我是/輕輕地/悄悄地/來了，像水/漂流/壹片葉子/浮萍；我又離開了/輕輕地/悄悄地/像壹片森林/吹著/壹陣微風。妳愛/想起我/想起我/妳想起我/壹顆星星/壹個夏夜；妳愛我/忘了我/忘了我/像春天的夢。第壹段是雙音尾調。最後壹節是單音節結尾。如果是長時間讀，那就是語調。不拖出來，只念半拍，就是念經。後壹種讀法比較合適，因為第壹段是語調，最後壹段也是語調。全詩節奏、音調統壹和諧。另外，這首詩從內容和情調上來說，也不適合作為歌謠體詩來讀。格律新詩的語調主要是由雙音尾引起的，也就是說雙音尾語調是主要的語調。三音尾調和單音尾調次之。格律新詩的雙音尾調形成的本質和古詩詞是壹樣的，因為雙音尾不容易拖沓，所以不能引起音準，導致了音準。格律新詩三聲尾的語調也是因為延長三聲尾的不便造成的。它的單音尾調是因為單音尾故意不拉長造成的。(3)民歌新詩的音準:民歌新詩的音準是五七言古詩(包括古代五七言民歌)音準傳統的繼承和發展。兩者* * *相似之處在於都是由延長的單音節尾引起的。看李記新民歌詩《王貴與李祥祥》中的壹首詩(以下所有未署名的例子均引自這首詩):女)B/皂/牟夢/溥儀。不選/富哥/蝶衣/？壹個。這兩行詩完全是古代七言詩的“二二壹”形式。詩的後半部分正式讀作“二十壹”，雖然裏面的“李祥祥”二字在意思上分不開(古代五七言也有類似情況)。這兩行詩的語調主要是由單音節詞尾“向”和“娘”的拉長引起的。卞等學者認為，民歌中新詩的音準是由三音尾造成的。事實上，正如不是三音尾而是單音尾造成了五七詩的語調壹樣，不是三音尾而是單音尾造成了民歌新詩的語調。請看下面的詩句:a/妹子/壹個大的，無家可歸的/人/找到了家。第壹行我們讀三音節的“壹大”，第二行我們會讀四音節的“找到家”，所以我們讀的聲調明顯不是語調而是語調。如果把《尋家》的四聲聲調進壹步分為《尋家壹》的兩個聲調，那麽在兩行的末尾，還有壹個三聲聲調和壹個單聲聲調，聲調就更不壹致了。而且線數不統壹:壹個是三條線，壹個是四條線。但如果把兩行分成單音節詞尾，就可以統壹為:壹/姐/壹/太乙。沒有手掌/人/發現/家~。這兩行都是四音數字，都以單音結尾，讀起來很長，導致王貴和李祥祥出現了相當多這樣的情況，這顯然是唯壹可以妥善處理的辦法。對比下面兩個例子:四處看看/家鄉人/親戚/親戚，說說/家鄉話/改了/調了。——梁上泉《還鄉》
“老頭/妳沒/生病吧？妳為什麽/盯著/不說話？”——聞壹多《罪》既是壹首九言詩。但是第壹個例子是四個九字符行，單
音準結尾，形成民歌新詩的音準；後壹個例子是壹首三音九字詩，以三個音結尾。壹般格律體新詩的語調。兩者的區別是顯而易見的。試著把前面的例子讀成三音節結尾:。看/家鄉人/親戚親戚，說/家鄉話/變調。這就失去了民歌中新詩特有的音準，變得雷同了。
壹個吟誦的案例。但從《還鄉》全詩的格式來看，這種閱讀方式並不恰當。因為有“我沒回老家/先問/千聲/好壹個，又走近了/我的家鄉/又壹條路/千聲/壹個早晨”之類的詩句，所以行尾只適合單音，不適合“千聲好”“千聲早”之類的四聲聲調。由此可以推斷，詩人有意識地創造了單音節結尾詩行，以此來拖出來，造成民歌中新詩的語調。相反，如果妳把“罪”的兩行讀成單音節結尾:“老頭/妳有病/病了？”妳為什麽/直直地看著/不說/說壹件事？“原來的語調沒了，但有了語調。但是這個語調和詩的對話語氣不太匹配。空言獨自“杠”成曠日持久的飯局，很不自然。偶爾這種情況是可以容忍的(古詩和現代民謠中，空字偶爾作為單音結尾)。但《罪》詩有三節，每節六行，其中三行以虛詞的“了”結尾。如果都延長為單餐，不自然，語氣別扭，明顯不合適；另外，這首詩有幾行是以兩個聲調結尾的，不能讀成壹個聲調。所以全詩的基調無法統壹。但如果用三個聲調讀，全詩就可以統壹成語調了。由此也可以推斷出《罪》作者有意識地以三音語調結尾，構成了獨特的語調。顯然，他並不打算創作壹首單端的民謠。雖然民歌中的新詩和五七言古詩都有單音節結尾引起的語調，但由於單音節結尾的壹些發展變化，前者的語調有所不同。古代五七詩的韻律形式是固定的“221”和“2221”，所以語調穩定統壹。民歌中新詩的節奏形式也是同樣的單音節尾，句中其余的語調不壹定是雙音節的，也可以是三音節的，甚至是四音節的。比如山丹丹/花花/焦紅/結義、貝貝/嬌嬌/咀嚼，有壹兩行都是單音節語調，但是因為第壹行是三音節語調，所以第壹行和第二行的聲調略有不同。這是民歌前半句臺詞的變化。線下半段的變化更重要。民歌中的後半句，和古代的五七言詩壹樣有“二壹”的形式，也有“三壹”的形式。比如上面那句“沒有家人/人/找到了/家人壹”的後半句。叉如:壹雙/大眼/水王/王壹，就這樣/露珠/滴在草地上/滴。二線下半部的“三位壹體”形式已經讓聲調更急了，因為上半部也是兩個三音，所以聲調更急。這種形式雖然還是壹種語調，但與古代五七言律詩的慢語調有很大不同。民歌新詩中也偶有雙音節結尾，如:溝裏彎/泥/再黃/再壹個，挖壹塊/泥/捏我們/兩個；如果兩句臺詞結尾不壹樣，節奏和語氣就會不壹致，不和諧。這也是壹種“異常”，是節奏和音調上的異常，但這種異常在格律上沒有積極意義。古今民歌中有少數雙音節結尾，但就民歌本身的形式，即徒弟歌、音樂歌的形式(而不是背詩的形式)，雙音節結尾通常是把聲音壹拍壹拉或幾拍壹拉分別唱出，對音樂的節奏並沒有很大的阻礙。但是當他們作為朗誦詩來讀的時候，確實感覺節奏和音調不太協調。但民謠式新詩壹般是給人讀的，不是給人唱的，所以說它的節奏和音調不統壹，沒有積極意義。除了民歌，有音準的格律新詩裏也有兒童詩。兒童詩的語調不全是語調，但很多兒童詩都是語調。兒童詩的形式和語氣與古代五七言律詩完全相同，如劉若敏《海水》中的壹段:海水/海水/我問妳，妳為什麽/什麽/所以/藍？海鵬/微笑/高歡/回答我/擁抱我/抱著我/天壹。也有壹些變化，比如金金《春姑娘和薛爺爺》裏的壹段:白雪/慢慢地/北方/飄，薛爺爺/給/春姑娘/壹包/餅壹個，亮晶晶/冰與/白/雪~，拳/抱/呵呵/烤壹個。壹口氣呼吸/吹走/融化/融化。前半句和後半句都有壹些變化，和民謠的臺詞變化差不多，但是單音的結尾沒變，所以有了音準。有語調的詩歌讀起來可以很及時，讀起來順口，容易記憶，這也是兒童詩歌經常使用單音節語調的原因。參考文賢[1]卞。哼唱節奏(語調)和說話節奏(語調)