早期的歌曲和歌謠的機制是相似的，所以常被稱為壹種體裁。歌曲的特點是音樂性。早期“歌”的音樂性主要表現在自然聲部的高低長短上。《宋勇言》(尚書要典)，“故感悲樂，惟歌之聲聞，背其所言之詩，唱其所言之歌”(《漢書·藝文誌》)、《人說“歌”》(《劉茜釋名》卷七)等文獻表明，早期的“歌”是由原曲組成的，可以推斷為類似於近代留存下來的山歌、民謠，無所依托，出自口中，故自成壹體。而“歌謠”就是歌謠和諺語，其實和押韻順口溜差不多。與歌曲相比，它們的音樂性並不明顯。在早期，“歌”和“謠”的界限並沒有那麽簡單明確，所以“歌”和“謠”可以統稱。徐世曾《辨體古謠》壹文說，自古有歌與謠之分。”但如果考古代，比如青雲、蔡威，他們是弟子，就不都叫民謠了；《打土》《扣角》也能唱，但不如琴瑟，所以民謠壹般叫《閆明》。這是非常合理的。早期的歌和謠不僅難以嚴格區分，而且在表現形式和表現手法上是互補的，有時歌和謠都有。比如《詩經》中有“我唱歌謠”的說法。描述完了，還是不能完全表達內心的感受，所以用“歌謠”來加強“歌”的效果。
隨著禮樂制度的興起，歌曲與音樂的關系更加密切，歌曲也越來越雅化，這就導致了歌曲與歌謠在文體功能上有了更大的差異，在表現形式上也有了明顯的區別:歌曲的音樂性從單純的聲樂演唱擴展到了用音樂演唱，而歌謠只是歌曲或口韻。當然早期歌曲的配樂可能比較簡單，配樂工具也比較隨意。在古代文獻中，有很多關於“鼓壺唱”、“琴助唱”、“彈撥唱”的記載。後人把譜子作為區分歌曲和歌謠的重要依據。如《張句》記載:“有章有歌，無章無歌。”(《入門書》卷十五)《爾雅·釋樂》也說:“聲比豎琴上唱，但唱的是歌謠。”(《入門書》卷十五)蔡邕《月令》雲:“樂唱曲。”漢代以後，由於樂府制度的推行，歌曲與音樂、樂器的關系越來越密切，歌曲與歌謠的區別也更加明顯。
現存的原始歌謠很少，其時代真實性無法確認。甄的“真跡”和“詩”包括《抗屈謠》、《打土歌》等古代歌謠。但甄並不確定這些“古語”的真偽，於是附言:“以上古語，因著者可信，列傳可能非當時所作，故我將錄之，以備質檢。”甄修德說的很對。事實上，現存的古詩詞，不止“持有人當時可能還沒做成”，可能在流傳過程中不斷被改寫。這個過程挺有意思的。例如，《破土之歌》中寫道:
太陽出去種田，太陽下山回家休息。壹口井可以有水喝，莊稼也不會餓。皇上怎麽幫我！
這是對原始人自給自足、無憂無慮、順其自然、沒有虛假外力的簡單生活的描述，符合古代人們對生活的想象和向往。關於這首歌的年代，壹直認為是石堯。但是，這首歌的作者壹直記錄了壹些差異。漢代王充在《論衡·曾義篇》中引用《論語》說:“有五十歲上路的人。”然後歌手才五十歲。但在晉代皇甫謐《高士傳》中，卻變成了:“堯帝時代，天下太平，百姓無事。父親八十多歲，在道中撞地。”(《高適傳》卷上)打土的歌手壹下子老了幾十歲。從此，歌手的老人形象就固定下來了。比如樂府詩引用皇帝世紀，真跡引用伊勢傳，說“有八九十個老人，落地就唱。”大家可以看到，50歲的人通過傳記變成了80-90歲的人。毫無疑問，80歲的人比50歲的人更傳奇，更符合讀者的想象。所以這個歌手的身份是在傳播的過程中被選擇、被接受、被流傳的。這首詩的正文也是如此。最後壹首歌，各種版本，雖然意思差別不大，但用詞差別很大。《論衡》引《堯有多厲害》，《高士傳》引《帝德於我何》。《藝文集》記載為《皇帝為何助我》。明代楊慎的《丹鉛總錄》卷十九和徐的《筆精》卷二，都稱“皇帝對我是多麽有力”，認為“有力”是句末韻。明代朱載堉《禮法大全》稱“哪有地利？”。眾說紛紜，莫衷壹是。但自齊的《先秦兩漢魏晉南北朝詩》被記載為“帝為我何用？”據《太平玉蘭》和《樂府詩集》記載，現代讀者基本上都采用了這種說法。
郭茂謙樂府詩中的雜謠可分為歌謠和歌謠兩大類。其“宋詞”類為“打土之歌”第壹欄；“謠詞”是“康曲謠”的第壹欄。此外，還有代代相傳的古代歌謠，如青雲歌、南風歌、白雲謠等。雖然很難判斷現存古代歌謠的真偽，但可以肯定的是，它們是後世詩歌的源頭。劉勰的《文心雕龍》將詩歌的源頭追溯到明詩、樂府詩和時間序列中的古代歌謠。
“宋”體進入南朝散文家的視野。任芳在《說文解字》中把“宋”作為文章的壹個組成部分，認為戰國時期荊軻的《易水格》是第壹首作者明確、時代可信的宋。蕭統《文選》把這類作品稱為“雜曲”，歸入“詩”類，包括荊軻的《易水格》，漢高祖的《大風歌》。陳雲《樂書》雲:“古人命歌之名，大概是事實，但有深遠之意。”(《樂書》卷161)的確，這兩首歌的出現和命名都與重大歷史事件有關。《沂水之歌》寫於戰國末期荊軻有意刺秦，燕太子丹派荊軻到沂水，高見禮擊樓，荊軻和鳴。字曰:“風蕭蕭水冷，壯士不還。”《大風之歌》講的是漢高祖回到沛縣，給沛公買酒，招待鄉民，自己作曲的歌。字裏行間寫著:“風起雲飛，織女歸海故鄉，勇士處處守護！”這兩首歌雖然產生較晚，但仍然保留了古代歌謠的基本特征，即有事就唱，語言簡短樸實，直接講述故事，直接表達感情。李東陽對這兩首古歌贊不絕口，說:“古歌貴在質樸，《大風歌》止於三句，《伊水格》止於兩句。其感激之情悲壯，言短意長。”(《魯話》)
古人對歌的作用推崇備至，《禮記·樂記》壹文最能體現古人的這種觀念。《樂記》雲:“歌者直爽賢惠，而動己及天地應和，四時應和，群星應理，萬物應育。”(韓鄭玄註，唐孔英達正義《禮記正義》(卷三十九《樂記》)在古人的眼裏，歌既能表達* * *，又能表現高尚的道德，進而能感應天地，使四季順暢，群星有序，萬物昌盛。而對歌曲有理解的人，自然會有更高層次的決斷力和德行。他還說:“那些清楚商業之聲的人，在事物面前會反復地斷絕關系。清楚齊聲的人，讓他們看到好處。在事物面前被打破是勇敢的。屈服於利益也是義。有勇有義，又不是壹首歌能護得住這個？”歌曲之所以有如此強大的能力，與其音樂對人們心靈的吸引力有關。《樂記》描寫歌曲美的美感說:“故歌者如阻，如隊，如折，如木，如矩，如句中鉤，如珠。”孔對此有詳細的解決辦法:
那些“喜歡反抗”的人，大聲說話，大聲唱歌，打動人心，讓他們喜歡反抗。那些“像壹個團隊壹樣倒下”的人，會被字字珠璣的聲音所感動，比如像壹個團隊壹樣倒下。“屈如折”者，字音歸折，觸動人心，如方折。那些“像木頭壹樣停下來”的人，他們的語言和聲音停止了，觸動了人們的心，就像壹棵枯萎的樹，停下來不動了。那些“正當時”的人，說自己的聲音優雅動人，如正當時。“句中鉤”者，謂大彎，字音大屈，觸動人心，如中鉤。那些“字音飽滿，如珠”的人，觸動人心，端正形狀，如珠，字音動人，使人以為形狀是這樣的。(《禮記正義》卷三十九)
孔的《樂記》經歷是相當微妙而精彩的。他指出《樂記》中對歌曲之美的各種比喻是“聲觸人，使人以為形如是”，也就是說，歌曲能觸動人的感情，不同的歌曲給人不同的審美感受，導致不同的審美想象。
因為古歌的體系比較自由，音樂也比較隨性，所以不管是野的，老的，少的，強的，弱的，都可以用歌來表達內心的想法。因此，統治者可以從民歌中考察人民的感情，正如班固所說:“悲傷和歡樂的感覺，而歌唱的聲音，背誦他們所說的詩，吟誦他們所說的歌。故古有收詩之官，故君觀風俗，知得失，自測。”(漢書·藝文史)因為有了音樂，後世的歌才逐漸精煉。歌曲不僅可以用於個人表達，還可以用於祠堂、祭祀、宴會、兵役等高雅莊重的場合。
文體家可能認為歌謠先於歌曲。陳仁子《文選補遺》(第35卷)“歌謠”註:
沒有歌，先有謠。歌謠始於康曲，歌曲始於打土。事實上，所有的詩都起源於開始。而後世的謠言就成了證據和誹謗。
明代黃佐把歌謠和歌曲並列，把歌謠放在前面。這本書是嚴格排序的，歌謠排在歌曲之前的順序體現了黃的文體觀，即歌謠比歌曲更古老，更狂放質樸。黃佐的《劉壹柳別》解釋“歌謠”:
造謠者是誰？謠言，遙也。有章有歌，無章無歌。詞成韻，人唱無曲，聲無遠弗屆。民謠始於兒童城，被人挑出來給大師聽，也能唱。
杜·《古諺·平常例》雲:
與歌曲相比，民謠可以分為表演和歌曲。而對歌曲的研究就是總稱。說壹個詞的地方，歌也是歌。所以民謠可以和歌曲結合起來講。也可以用歌曲來稱呼。
他認為民謠和歌曲沒有本質區別。
早在西周時期，歌謠就有壹種特殊的功能——“只辨吉兇”。趙薇《國語》註曰:“辨，別也；唯，惡也；吉祥美好。有傳言說“C的生日”和“arc套裝”也是真的。”(《中國語文集》卷十二)歌謠具有預言性，能反映或預示政治的善惡和厄運。據《國語》記載，時代有壹首童謠說:“穿白大褂者，死於周。". "“弧”是山桑木制成的弓，“吉福”是指吉姆制成的箭和箭囊。聽到這個謠言後，周宣王下令逮捕並殺害了壹對出售“弧形衣服”的夫婦。這對夫婦在逃跑的路上發現了壹個女嬰，並把她養大。這個女嬰是壹種恭維。作為壹個成年人，贊美是非常美麗的。人們把她獻給了周宣王的兒子周幽王。周幽王死了，因為他太喜歡贊美了。這個故事的真實性並不重要。重要的是，它表達了“歌謠”具有政治預測功能的思想，這在很大程度上賦予了“歌謠”超越壹般文學體裁的重要性和神秘性。
隨著漢代占蔔的興起，歌謠與占蔔相結合，其神秘功能進壹步加強。班固對韓曙的歌謠進行了系統的記載和解釋，說:“君在驕陽下是暴虐的，臣在驕陽下是畏刑的，然後怨謗之怒來自歌謠，所以有詩妖。”班固認為，謠言出現的根本原因在於統治者不合民心，混亂暴虐，人民充滿怨恨和誹謗。因此，它看起來極其神秘，但它的發生是有社會和政治原因的。比如漢桓帝初年，天下有童謠:
麥子青了，大麥枯了，誰當老婆姨媽？公公為什麽在西邊攻擊胡？官員買馬，妳有車。請為妳加油。
這首童謠生動地描述了當時殘酷的社會現實。漢武帝元嘉年間，西涼羌人大舉入侵中原，百姓深受其害。腐朽無能的漢王室導致大量將士戰死沙場，普通百姓甚至小官都要自己購買車馬出征；連年戰亂導致農村荒蕪，只有婦女從事農田勞動。面對如此慘淡淒慘的局面，老百姓無法大聲反對，只能把憤怒壓在心裏，把自己的“仇恨和汙蔑”送上歌曲。《後漢書·五行誌》記載了這首童謠，預示著漢朝必然走向衰落和滅亡。再比如後漢歷史上關於五行的記載。先帝修行之初，京都有童謠曰:“壹千百合，何青青；十天，不能生。”這首童謠反映了當時社會對董卓殘暴行為的痛恨，表明董卓已經失去了民心，最後的失敗是必然的。
魏晉時期，統治者開始禁止占蔔的研究，但歌謠的生命力卻異常強大，在歷代史書的五行誌中均有記載，歌謠的神秘感也越來越強烈。如《晉書·天》記載:“五星之失，其精落於地。.....飄下來的孩子，玩著歌曲。.....吉兇，就說出來。”(《晉書》卷十二)唐代潘衍寫《童謠頌》曰:“奇星列天文，化為童謠告聖人。”人們認為孩子幼稚，無意爭取政治權利，所以來自幼稚的謠言特別可信。天空中閃爍的星星通過童謠向世界傳遞神諭。
歌曲因為配樂而逐漸精致，民謠則趨於越來越俗。歌謠作為壹種口頭文學文體，多流傳於街頭巷尾，文體體系自由，有壹句、二句、三句、幾句之分，其句式不同於三言、五言、七言或類似楚辭，文體往往偏向野俗，難以高雅。“歌謠”雖然具有政治預測功能的重要性和神秘性，但在古代文章學的譜系學中卻沒有“宋”重要。在古代，很多文章集是不接受“歌謠”的。如《文選》接受了景等“雜歌”，但不接受“歌謠”。
先秦時期，不同地方的歌謠有不同的叫法，如稱之為“氣”，稱之為“比”，楚歌稱之為“言”。根據表現和表達的需要，或演唱方法的不同，後世有、、、慢歌、長歌、、雅歌、漢歌、怨歌、老歌、凱歌之別(南朝梁孝儀《編瑤》及《入門書》第十五卷第四述歌)。從文體上看，吟誦、吟誦、嘆息、抱怨；占蔔、吟誦、諺語、成語都屬於歌謠的整體範疇，文體形式相似，沒有本質區別。
(作者單位:中山大學中文系)