早期的歌曲和歌謠的機制是相似的,所以常被稱為壹種體裁。歌曲的特點是音樂性。早期“歌”的音樂性主要表現在自然聲部的高低長短上。《宋勇言》(尚書要典),“故感悲樂,惟歌之聲聞,背其所言之詩,唱其所言之歌”(《漢書·藝文誌》)、《人說“歌”》(《劉茜釋名》卷七)等文獻表明,早期的“歌”是由原曲組成的,可以推斷為類似於近代留存下來的山歌、民謠,無所依托,出自口中,故自成壹體。而“歌謠”就是歌謠和諺語,其實和押韻順口溜差不多。與歌曲相比,它們的音樂性並不明顯。在早期,“歌”和“謠”的界限並沒有那麽簡單明確,所以“歌”和“謠”可以統稱。徐世曾《辨體古謠》壹文說,自古有歌與謠之分。”但如果考古代,比如青雲、蔡威,他們是弟子,就不都叫民謠了;《打土》《扣角》也能唱,但不如琴瑟,所以民謠壹般叫《閆明》。這是非常合理的。早期的歌和謠不僅難以嚴格區分,而且在表現形式和表現手法上是互補的,有時歌和謠都有。比如《詩經》中有“我唱歌謠”的說法。描述完了,還是不能完全表達內心的感受,所以用“歌謠”來加強“歌”的效果。
隨著禮樂制度的興起,歌曲與音樂的關系更加密切,歌曲也越來越雅化,這就導致了歌曲與歌謠在文體功能上有了更大的差異,在表現形式上也有了明顯的區別:歌曲的音樂性從單純的聲樂演唱擴展到了用音樂演唱,而歌謠只是歌曲或口韻。當然早期歌曲的配樂可能比較簡單,配樂工具也比較隨意。在古代文獻中,有很多關於“鼓壺唱”、“琴助唱”、“彈撥唱”的記載。後人把譜子作為區分歌曲和歌謠的重要依據。如《張句》記載:“有章有歌,無章無歌。”(《入門書》卷十五)《爾雅·釋樂》也說:“聲比豎琴上唱,但唱的是歌謠。”(《入門書》卷十五)蔡邕《月令》雲:“樂唱曲。”漢代以後,由於樂府制度的推行,歌曲與音樂、樂器的關系越來越密切,歌曲與歌謠的區別也更加明顯。
現存的原始歌謠很少,其時代真實性無法確認。甄的“真跡”和“詩”包括《抗屈謠》、《打土歌》等古代歌謠。但甄並不確定這些“古語”的真偽,於是附言:“以上古語,因著者可信,列傳可能非當時所作,故我將錄之,以備質檢。”甄修德說的很對。事實上,現存的古詩詞,不止“持有人當時可能還沒做成”,可能在流傳過程中不斷被改寫。這個過程挺有意思的。例如,《破土之歌》中寫道:
太陽出去種田,太陽下山回家休息。壹口井可以有水喝,莊稼也不會餓。皇上怎麽幫我!
這是對原始人自給自足、無憂無慮、順其自然、沒有虛假外力的簡單生活的描述,符合古代人們對生活的想象和向往。關於這首歌的年代,壹直認為是石堯。但是,這首歌的作者壹直記錄了壹些差異。漢代王充在《論衡·曾義篇》中引用《論語》說:“有五十歲上路的人。”然後歌手才五十歲。但在晉代皇甫謐《高士傳》中,卻變成了:“堯帝時代,天下太平,百姓無事。父親八十多歲,在道中撞地。”(《高適傳》卷上)打土的歌手壹下子老了幾十歲。從此,歌手的老人形象就固定下來了。比如樂府詩引用皇帝世紀,真跡引用伊勢傳,說“有八九十個老人,落地就唱。”大家可以看到,50歲的人通過傳記變成了80-90歲的人。毫無疑問,80歲的人比50歲的人更傳奇,更符合讀者的想象。所以這個歌手的身份是在傳播的過程中被選擇、被接受、被流傳的。這首詩的正文也是如此。最後壹首歌,各種版本,雖然意思差別不大,但用詞差別很大。《論衡》引《堯有多厲害》,《高士傳》引《帝德於我何》。《藝文集》記載為《皇帝為何助我》。明代楊慎的《丹鉛總錄》卷十九和徐的《筆精》卷二,都稱“皇帝對我是多麽有力”,認為“有力”是句末韻。明代朱載堉《禮法大全》稱“哪有地利?”。眾說紛紜,莫衷壹是。但自齊的《先秦兩漢魏晉南北朝詩》被記載為“帝為我何用?”據《太平玉蘭》和《樂府詩集》記載,現代讀者基本上都采用了這種說法。
郭茂謙樂府詩中的雜謠可分為歌謠和歌謠兩大類。其“宋詞”類為“打土之歌”第壹欄;“謠詞”是“康曲謠”的第壹欄。此外,還有代代相傳的古代歌謠,如青雲歌、南風歌、白雲謠等。雖然很難判斷現存古代歌謠的真偽,但可以肯定的是,它們是後世詩歌的源頭。劉勰的《文心雕龍》將詩歌的源頭追溯到明詩、樂府詩和時間序列中的古代歌謠。
“宋”體進入南朝散文家的視野。任芳在《說文解字》中把“宋”作為文章的壹個組成部分,認為戰國時期荊軻的《易水格》是第壹首作者明確、時代可信的宋。蕭統《文選》把這類作品稱為“雜曲”,歸入“詩”類,包括荊軻的《易水格》,漢高祖的《大風歌》。陳雲《樂書》雲:“古人命歌之名,大概是事實,但有深遠之意。”(《樂書》卷161)的確,這兩首歌的出現和命名都與重大歷史事件有關。《沂水之歌》寫於戰國末期荊軻有意刺秦,燕太子丹派荊軻到沂水,高見禮擊樓,荊軻和鳴。字曰:“風蕭蕭水冷,壯士不還。”《大風之歌》講的是漢高祖回到沛縣,給沛公買酒,招待鄉民,自己作曲的歌。字裏行間寫著:“風起雲飛,織女歸海故鄉,勇士處處守護!”這兩首歌雖然產生較晚,但仍然保留了古代歌謠的基本特征,即有事就唱,語言簡短樸實,直接講述故事,直接表達感情。李東陽對這兩首古歌贊不絕口,說:“古歌貴在質樸,《大風歌》止於三句,《伊水格》止於兩句。其感激之情悲壯,言短意長。”(《魯話》)
古人對歌的作用推崇備至,《禮記·樂記》壹文最能體現古人的這種觀念。《樂記》雲:“歌者直爽賢惠,而動己及天地應和,四時應和,群星應理,萬物應育。”(韓鄭玄註,唐孔英達正義《禮記正義》(卷三十九《樂記》)在古人的眼裏,歌既能表達* * *,又能表現高尚的道德,進而能感應天地,使四季順暢,群星有序,萬物昌盛。而對歌曲有理解的人,自然會有更高層次的決斷力和德行。他還說:“那些清楚商業之聲的人,在事物面前會反復地斷絕關系。清楚齊聲的人,讓他們看到好處。在事物面前被打破是勇敢的。屈服於利益也是義。有勇有義,又不是壹首歌能護得住這個?”歌曲之所以有如此強大的能力,與其音樂對人們心靈的吸引力有關。《樂記》描寫歌曲美的美感說:“故歌者如阻,如隊,如折,如木,如矩,如句中鉤,如珠。”孔對此有詳細的解決辦法:
那些“喜歡反抗”的人,大聲說話,大聲唱歌,打動人心,讓他們喜歡反抗。那些“像壹個團隊壹樣倒下”的人,會被字字珠璣的聲音所感動,比如像壹個團隊壹樣倒下。“屈如折”者,字音歸折,觸動人心,如方折。那些“像木頭壹樣停下來”的人,他們的語言和聲音停止了,觸動了人們的心,就像壹棵枯萎的樹,停下來不動了。那些“正當時”的人,說自己的聲音優雅動人,如正當時。“句中鉤”者,謂大彎,字音大屈,觸動人心,如中鉤。那些“字音飽滿,如珠”的人,觸動人心,端正形狀,如珠,字音動人,使人以為形狀是這樣的。(《禮記正義》卷三十九)
孔的《樂記》經歷是相當微妙而精彩的。他指出《樂記》中對歌曲之美的各種比喻是“聲觸人,使人以為形如是”,也就是說,歌曲能觸動人的感情,不同的歌曲給人不同的審美感受,導致不同的審美想象。
因為古歌的體系比較自由,音樂也比較隨性,所以不管是野的,老的,少的,強的,弱的,都可以用歌來表達內心的想法。因此,統治者可以從民歌中考察人民的感情,正如班固所說:“悲傷和歡樂的感覺,而歌唱的聲音,背誦他們所說的詩,吟誦他們所說的歌。故古有收詩之官,故君觀風俗,知得失,自測。”(漢書·藝文史)因為有了音樂,後世的歌才逐漸精煉。歌曲不僅可以用於個人表達,還可以用於祠堂、祭祀、宴會、兵役等高雅莊重的場合。
文體家可能認為歌謠先於歌曲。陳仁子《文選補遺》(第35卷)“歌謠”註:
沒有歌,先有謠。歌謠始於康曲,歌曲始於打土。事實上,所有的詩都起源於開始。而後世的謠言就成了證據和誹謗。
明代黃佐把歌謠和歌曲並列,把歌謠放在前面。這本書是嚴格排序的,歌謠排在歌曲之前的順序體現了黃的文體觀,即歌謠比歌曲更古老,更狂放質樸。黃佐的《劉壹柳別》解釋“歌謠”:
造謠者是誰?謠言,遙也。有章有歌,無章無歌。詞成韻,人唱無曲,聲無遠弗屆。民謠始於兒童城,被人挑出來給大師聽,也能唱。
杜·《古諺·平常例》雲:
與歌曲相比,民謠可以分為表演和歌曲。而對歌曲的研究就是總稱。說壹個詞的地方,歌也是歌。所以民謠可以和歌曲結合起來講。也可以用歌曲來稱呼。
他認為民謠和歌曲沒有本質區別。
早在西周時期,歌謠就有壹種特殊的功能——“只辨吉兇”。趙薇《國語》註曰:“辨,別也;唯,惡也;吉祥美好。有傳言說“C的生日”和“arc套裝”也是真的。”(《中國語文集》卷十二)歌謠具有預言性,能反映或預示政治的善惡和厄運。據《國語》記載,時代有壹首童謠說:“穿白大褂者,死於周。". "“弧”是山桑木制成的弓,“吉福”是指吉姆制成的箭和箭囊。聽到這個謠言後,周宣王下令逮捕並殺害了壹對出售“弧形衣服”的夫婦。這對夫婦在逃跑的路上發現了壹個女嬰,並把她養大。這個女嬰是壹種恭維。作為壹個成年人,贊美是非常美麗的。人們把她獻給了周宣王的兒子周幽王。周幽王死了,因為他太喜歡贊美了。這個故事的真實性並不重要。重要的是,它表達了“歌謠”具有政治預測功能的思想,這在很大程度上賦予了“歌謠”超越壹般文學體裁的重要性和神秘性。
隨著漢代占蔔的興起,歌謠與占蔔相結合,其神秘功能進壹步加強。班固對韓曙的歌謠進行了系統的記載和解釋,說:“君在驕陽下是暴虐的,臣在驕陽下是畏刑的,然後怨謗之怒來自歌謠,所以有詩妖。”班固認為,謠言出現的根本原因在於統治者不合民心,混亂暴虐,人民充滿怨恨和誹謗。因此,它看起來極其神秘,但它的發生是有社會和政治原因的。比如漢桓帝初年,天下有童謠:
麥子青了,大麥枯了,誰當老婆姨媽?公公為什麽在西邊攻擊胡?官員買馬,妳有車。請為妳加油。
這首童謠生動地描述了當時殘酷的社會現實。漢武帝元嘉年間,西涼羌人大舉入侵中原,百姓深受其害。腐朽無能的漢王室導致大量將士戰死沙場,普通百姓甚至小官都要自己購買車馬出征;連年戰亂導致農村荒蕪,只有婦女從事農田勞動。面對如此慘淡淒慘的局面,老百姓無法大聲反對,只能把憤怒壓在心裏,把自己的“仇恨和汙蔑”送上歌曲。《後漢書·五行誌》記載了這首童謠,預示著漢朝必然走向衰落和滅亡。再比如後漢歷史上關於五行的記載。先帝修行之初,京都有童謠曰:“壹千百合,何青青;十天,不能生。”這首童謠反映了當時社會對董卓殘暴行為的痛恨,表明董卓已經失去了民心,最後的失敗是必然的。
魏晉時期,統治者開始禁止占蔔的研究,但歌謠的生命力卻異常強大,在歷代史書的五行誌中均有記載,歌謠的神秘感也越來越強烈。如《晉書·天》記載:“五星之失,其精落於地。.....飄下來的孩子,玩著歌曲。.....吉兇,就說出來。”(《晉書》卷十二)唐代潘衍寫《童謠頌》曰:“奇星列天文,化為童謠告聖人。”人們認為孩子幼稚,無意爭取政治權利,所以來自幼稚的謠言特別可信。天空中閃爍的星星通過童謠向世界傳遞神諭。
歌曲因為配樂而逐漸精致,民謠則趨於越來越俗。歌謠作為壹種口頭文學文體,多流傳於街頭巷尾,文體體系自由,有壹句、二句、三句、幾句之分,其句式不同於三言、五言、七言或類似楚辭,文體往往偏向野俗,難以高雅。“歌謠”雖然具有政治預測功能的重要性和神秘性,但在古代文章學的譜系學中卻沒有“宋”重要。在古代,很多文章集是不接受“歌謠”的。如《文選》接受了景等“雜歌”,但不接受“歌謠”。
先秦時期,不同地方的歌謠有不同的叫法,如稱之為“氣”,稱之為“比”,楚歌稱之為“言”。根據表現和表達的需要,或演唱方法的不同,後世有、、、慢歌、長歌、、雅歌、漢歌、怨歌、老歌、凱歌之別(南朝梁孝儀《編瑤》及《入門書》第十五卷第四述歌)。從文體上看,吟誦、吟誦、嘆息、抱怨;占蔔、吟誦、諺語、成語都屬於歌謠的整體範疇,文體形式相似,沒有本質區別。
(作者單位:中山大學中文系)