徽劇是京劇的前身。自清乾隆五十五年(1790)起，原在南方演出的三清、四喜、春臺、和春四個徽班相繼入京。他們與湖北的藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的壹些劇目、曲調和表演方法，吸收了壹些當地的民間曲調。通過不斷的交流和融合，最終形成了京劇。京劇形成後，開始在清廷迅速發展，直至民國時期獲得空前繁榮。
京劇以北京為中心，傳遍了世界各地，成為介紹和傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。2010，110，16，京劇被列入“世界非物質文化遺產代表作名錄”。
2019 10 2019年2月2日中國戲曲文化周，京劇參與其中[1]。
中文名
京劇
地理標誌
沒有
批準時間
2006年
非遺產層面
中國非物質文化遺產
遺產類別
傳統戲劇
基期
徽商有錢，商業的成功引發了文化消費欲望的激增[2]。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，有很多階層養家糊口，他們想盡辦法為乾隆、峽江、江南征集歌舞，願意出大價錢包裝徽劇的色彩藝術，客觀上為徽劇進京創造了條件。統治明清商界五百多年的徽商，以鹽商聞名，尤其是黃山歙縣，盛產鹽商。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，江南、江北的文人、商人興起了家庭戲。在外國商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。壹個徽商長期使用的國劇團，被外人稱為“徽班”。徽商廣儲家班，包括古徽州在內的安徽沿江地方戲曲也開始興盛。他們唱昆曲，因為語言差異沒有“調進去”，不經意間唱了壹點”。產於安徽省安慶市懷寧縣的石牌調最為著名。徽州藝人帶著鄉音去了揚州，他們得到了家族的庇護和徽商的大力支持。他們或出沒於碼頭街，或被徽商傅家收留。隨著技能的發展，鄉音漸漸占了上風。
值得壹提的是，歙縣大鹽商江春是壹位品位極高的戲曲鑒賞家。他非常喜歡歌劇。家裏經常是三四場戲，當天亭臺樓閣幾百個客人。他把各種知名人物集合在壹起，讓不同的聲音同臺互補，讓異軍突起的徽班有了博采眾長的開放格局。“跳”和唱，火的不正常。此時最著名的戲曲家是安慶人，竇在《揚州畫譜》中寫道:安慶的彩藝最好，建立在地方亂戲之上，所以地方亂戲之間有雇人入班。徽商在商界站穩了腳跟，與戲曲藝術的關系也越來越密切。擁有大量劇作家的“徽州階層”在新的歷史條件下得到進壹步發展。
同光十三絕
沒有石頭就沒有課。
京劇產業
石牌是安慶市懷寧縣的壹個古集鎮。“石”字指此處，亦指安慶及其千船。江西、福建、湖北等地的商人都在這裏設立了博物館。當時除了當地居民，石牌過去多是船夫和商人。當生存問題變得更容易時，他們開始建立自己的市場文化。
當時可供演出的戲劇舞臺多達800個，不僅有劇場、劇場，還有花臺。石牌鎮有三個劇場。上鎮橫街長樂大戲院可容納600余人，專門為徽調、皮簧班設計。劇場壹般在祠堂。祠堂戲樓平時只唱大戲，每年冬季至日節，族裏人升官，族裏官員士紳過生日，都要請戲班到戲樓裏演出。此外，祠堂大修竣工時，還會請全班同學唱戲表示祝賀。《杜居賦》描述:“徽州班失日之美，始於石牌”。說明安慶的安徽班歷史上曾有過輝煌，很多著名的京劇前輩都是出自這壹帶，所以有“無石不成班”之說。
在石牌這個彈丸之地，郝天秀、程長庚、楊月樓等。已經出現了，而且很多都是色彩藝術的佼佼者！”“沒有石頭(牌)就是沒有階級！“有壹段時間廣為流傳。細心的京劇愛好者很容易發現，京劇唱腔裏的很多字發音都和北京話不壹樣。如果妳對安慶方言有所了解，妳會發現這些詞和安慶方言裏的壹模壹樣。
民國初期，安慶有人民大劇院。當時，中國大多數著名的京劇演員都在這裏表演。都是帶著“朝聖”的心情來到安慶的。大戲劇家曹禺在懷寧石牌鎮下車，第壹句話就是“我要去朝聖”。從老京劇班出來的人，十天不在安慶演出，不唱連本。當時都被認為是沒有前途的“角落”。源於安慶古鎮石牌鄉的徽劇，走出古鎮，走向北京。徽班進京的輝煌歷史光環依然籠罩著石牌古鎮。安慶是中國較早接受現代文明的城市之壹，也是中國歷史文化名城。同時，安慶還是世界著名的地方特色劇種黃梅戲的故鄉。位於安慶市潛山縣的程長庚紀念館收藏了300多件珍貴實物和圖片，再現了京劇的發展和繁榮。此外，還有程長庚故居供戲迷參觀。
蘇暢街麗苑
慧半北京之行的起點是揚州。出發前，身懷絕技的女演員們必須在張素街的梨園總局集合，討論出發日程和表演，並在那裏壹起擺姿勢，抖兩下袖子，唱幾首動聽的歌。有時幹脆排練幾個折子戲，或《花園》或《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿。壹時間，蘇唱歌的街道非常熱鬧。
蘇州唱街是老揚州唯壹保留下來的與戲班直接相關的街道。鹽商許尚誌招募蘇州昆曲藝人時，揚州第壹個昆曲班“老徐班”就在這條街上。
1790年秋，為慶祝甘龍八十大壽，揚州鹽商蔣鶴亭(安徽人)在安慶組織了壹個名為“三清班”的徽劇團，由藝人高浪亭領銜赴京參加壽宴演出。這個徽班主要唱黃兒腔，也唱昆曲、吹戲、梆子等。，而且是各種劇種並行的戲班。北京的這場生日演出規模宏大。從西華門到西直門外的高梁橋，每隔幾十步就搭起壹個舞臺，南腔北調，匯聚四面八方的音樂，爭奇鬥艷。或唱弦歌，或搖扇舞衫，前方未停，後方已起，群戲雲集，諸藝爭勝。在本次藝術大賽中，首次進京的三清徽州班脫穎而出，備受矚目。三清班的高浪亭是安徽安慶人。他進入北京時只有16歲。他飾演的丹，擅長二泉腔，技藝精湛。“現在看花”叫他:“我是女人，我沒有力氣。不需要求歌，微笑坐在壹起，刻畫出女性的表情，差不多就變形了。”
四會班去北京
三清班在北京取得成功後，又有四喜班、河唇班、春臺班等安徽班逐漸稱霸北京劇壇。這就是所謂的“徽州四班進京”。
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歷年京劇跨年晚會的標題
徽州四大班各有所長，有“三慶之軸，四喜之樂，春臺之子，春臺之子”之說。軸指以連續表演全劇而出名，樂指擅長唱昆曲，子指以武取勝，子指擅長通靈。
在抱丹之風盛行的北京，身手不凡的高浪亭自然備受青睞。到北京後，他接替三清班原班主任余老四掌管班級30余年。同時，他還擔任史靜戲曲公會組織的“精忠殿”的負責人，通過該機構管理京劇團和劇院，他還成為梨園的領導人。在高蘭亭之後，程長庚、徐小祥、楊月樓和劉趕三都擔任過這壹職務。
到嘉慶初年，徽班已經在京劇舞臺上取得了主導地位。據《中國夢》記載:“壹個劇場必須用徽班演壹出戲”。廣德樓、廣和樓、三清園、清樂園等最大的劇場也將以徽班為主。接下來的'惠班'，'小班'，'西班'都是混的。"
四大徽班進京演出，拉開了中國京劇200多年波瀾壯闊歷史的序幕。
北京各種唱腔的藝人，面對徽班無所不能、壹絲不茍的藝術優勢，無力與之抗衡，大多轉向徽班。其中有北師大的著名戲曲家，如米、，加入春臺班的湖北著名戲曲家，加入四喜班的湖南著名拔毛人韓曉宇(皮黃)，加入三清班的北京籍京劇演員王全福等。，從而形成了徽州班多種劇種聚集的趨勢。因此，在各種戲曲的過程中，徽班逐漸把重點放在了皮黃戲曲的表演上，從“二鍋頭”到“三鍋頭”，再到“風攪雪”。
形成和傳播
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京劇圖片
京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，打黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹支徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，以安慶花部、京秦二腔，班名三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢與故事書》也說:“三慶先於四慶。乾隆五十五年皇帝入督鑄箱時，稱之為‘三慶徽’，是徽班的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商、安慶回民祝李。”後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
有過很多名字。有:亂彈、春調、黃靜、京二黃、皮黃(皮黃)、黃兒(黃兒)、話劇、評劇、老戲、國劇、京劇、京劇。
潛伏期
秦暉合流[3]
清初，京劇舞臺上盛行昆曲和京劇(青羊戲)。乾隆中期以後，昆曲逐漸衰落，京腔的興盛取代昆曲壹統北京舞臺。乾隆四十五年(1780)，秦腔藝人魏長生從四川進京。魏帶雙慶班表演秦腔《滾地》《抱娃進屋》。魏長生長相清秀，聲音甜美，唱功委婉，做工精致。《滾地板》壹出，在北京引起轟動。雙清班也被稱為“京都第壹”。從此京劇開始沒落，京劇六大名班，大成班、王宓班、余慶班、余慶班、翠青班、包河班無人問津，紛紛加入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785)，清廷以魏長生表演不雅，禁止秦腔進京演出，將魏長生逐出北京。[4]
乾隆五十五年(1790)，三清班入駐北京後(班址在韓家臺胡同)，還有四喜、七秀、霓翠、春臺、和春、三和、松竹、金玉、大井和等班也在大柵欄地區演出。其中以三清、四喜、河唇、春臺最為著名，故並稱為“徽州四大班”。[4]
從《漢調》來看，春臺班入京時間在乾隆後期之前，作為春臺班在京的支柱時就開始了，證明春臺班入京時間早於四喜和春。春臺阪在百順胡同。[4]
四喜班在嘉慶初來到北京。徽劇和昆曲同時上演，尤其是昆曲，所以有“新排壹個桃花扇，到處散四個喜班”這個班位於陜西巷。[4]
和春班於嘉慶八年(1804)在李鐵拐斜街成立。這個班擅長武術。道光十三年(1853)解散。
“徽州四大班”的劇目和表演風格各有所長，故有時被稱為“三慶之軸、四喜之樂、春之柄、春之舞臺之子”。“徽州四班”除了唱徽州曲調外，還用昆曲、吹戲、四平戲、梆子戲。在表演藝術上，廣泛吸納和借鑒各劇種的長處，融入徽劇。同時，演出陣容整齊，劇目豐富，頗受北京觀眾歡迎。自從魏長生被迫離京後，秦腔壹直不景氣。為了謀生，秦腔藝人紛紛加入徽班，形成了徽劇與秦腔融合的局面。在徽琴合流的過程中，徽班廣泛吸收了秦腔唱腔和表演的精華，移植了大量的劇本，為徽劇藝術的進壹步發展創造了有利條件[4][5]
回漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的黃兒、西皮與徽劇有關。徽劇和漢劇在入京之前有過廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，我國著名戲曲大師米英進京後，道光(1821)初，我國著名戲曲元老劉莉、王洪貴、、龍德雲等人先後進京，分別在徽班的春臺、春班演唱。米英最早是因為唱關羽的戲出名的，三清班長程長庚最早教了米英所有的紅凈戲。劉莉擅長醉酒寫嚇人的書，掃雪；王洪貴以《讓成都》、《擊鼓傳花曹》聞名；蕭聲龍德雲擅長表演話劇，如《轅門射戟》、《黃鶴樓》等。余三勝，聲音圓潤，唱功優美，文武雙全，以彈《定軍山》、《四郎訪母》、《賣馬為麻》、《摸碑》等老劇而聞名。漢劇演員加入徽劇後，將曲調、表演技巧、劇目等融入徽劇，使徽劇的唱腔日益豐富和完善，唱法和唱腔更具北京語音，易於北京人接受。[4][2]
大破銅網陣白玉堂
道光二十五年(1845)，名堂都是老學生當工頭。回漢合流後，湖北西皮調與安徽黃兒調再次互換。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。[4]
形成期
道光二十年至鹹豐十年(1840-1860)，京劇由徽劇、秦腔、漢劇合流，吸收昆曲、京劇之長而形成。其標誌之壹:調盤完整豐富，超過徽、秦、漢三大劇種中的任何壹個。唱腔是板腔和曲牌風格的混合體。聲腔主要是黃兒和西皮；二是業務大體齊全；第三，形成了壹批京劇劇目。第四，程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成初期的代表人物，並稱“老學究、三傑”、“三丁家”，即狀元張二奎、狀元程長庚、探花余三勝。他們在唱腔和表演風格上各具特色，為京劇的主調、西皮、二送上和京劇的形式，以及具有北京語言特色的口語和發音的創造做出了突出的貢獻。[4]
在第壹代京劇演員中，還有老學生盧生奎、薛、張儒林、、梅蘭芳等。蕭聲龍德雲、徐小祥；胡丹西陸、羅喬夫、梅巧玲；醜陋的楊明宇，劉趕三；老聃郝蘭田和譚誌道；朱婧、馬孜、任華華等。，都有獨特的創作來豐富各行各業的聲腔和表演藝術。四喜班班長梅巧玲勇敢地突破了青衣與花旦嚴格分工的舊規，為丹嬌的歌唱藝術開辟了新的道路[4]
《同光十三絕》是京劇史上壹位著名人物的肖像畫，由晚清民間畫家沈榮普所繪。他參考了清中葉畫家何世奎所畫的《京劇十三絕》的人物畫形式，選取了清同治、光緒年間京劇舞臺上的十三位著名演員(程長庚、盧生魁、張生魁、楊月樓、譚鑫培、徐小祥、梅巧玲、石、於子雲、光緒)。這幅畫是進化社朱福昌在民國三十二年(1943)獲得的。將其還原影印，並附《同光名士十三傳》壹卷。[4]
成熟期
1883-1918期間，京劇進入成熟階段，以譚鑫培、王桂芬、孫菊仙為代表。其中，譚鑫培繼承了程長庚、余三勝、張二奎等藝術大家的長處，經過創造和發展，把京劇藝術推向了壹個新的成熟境界。譚在藝術實踐中，博采眾長，借鑒昆曲、梆子、大鼓、京劇青衣、花蓮、等，融於演唱之中，形成了具有獨特演唱藝術風格的“譚派”，形成了“學譚無腔”的局面。20世紀20年代以後，、顏、、、馬等都在譚派的基礎上發展成為不同的藝術流派。旅居程長庚的藝術家王桂芬，唱腔濃烈憂郁，悲壯悲壯，音色樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評論。他有“長庚轉世”的美譽，因為“模仿可以混淆真相”。孫菊仙，18歲，選擇了擅長唱京劇，經常唱票房的吳秀才。36歲後，他加入了程長庚。他很大聲，也很舒服。念白不局限於湖廣音和中州韻，多采用北京音和北京字，聽起來親切自然。表演大方寫實，貼近生活。“老壹代後三大師”各有側重，藝術風格各異。從綜合平衡來看，的文武雙全勢不可擋，他對京劇的藝術造詣和發展遠遠超過王和孫。光緒年間，譚鑫培被譽為“樂壇之王”，在戲劇界的地位堪比程長庚。[4]
鹹豐十年(1861)，京劇開始在宮廷演出。從五月初六到當年年底，有三清班、四喜班、雙魁班、洋班(京劇班)演出。光緒九年(1883)，慈禧50大壽，18人，包括章琦琳、楊龍壽、包福山、蔡福祿、嚴福喜等，被選拔入宮服務，不僅唱歌，還教授京劇，給太監傳授技藝。此後，每年都有、、孫菊仙、、王朗仙、、俞、、、、穆等名家進宮服務。由於慈禧熱愛京劇，京劇名家頻頻進宮演出，勢頭越來越猛。同期，廣德樓、三清園、清源園、中和園、文明園每天都有京劇表演，形成了京劇大壹統的局面。京劇成熟階段，除了“老夫子後三傑”之外，還誕生了許唐寅、賈宏林；武生:俞菊笙、楊龍壽；好臺詞:何家善、黃潤福、金秀山、邱貴賢、劉永春等。蕭聲:王、德君如、陸華雲；丹星:、田桂鳳、、朱；入選者:王長林、張黑、羅百穗、肖長華、郭春山。這壹時期丹教的興起，形成了丹教與聖教並駕齊驅的趨勢。武術家俞菊笙是第壹個自立的人。被後人稱為“武術鼻祖”。上述名家在繼承中創新發展，唱功日趨成熟，將京劇推向了新的高度。[4]
高峰期
從1917開始，湧現出壹大批優秀的京劇演員，呈現出各流派蓬勃發展的局面，從成熟階段發展到鼎盛時期。這壹時期的代表人物是梅蘭芳和余叔巖。[4]
四位著名的京劇演員
1927，北京順天時報舉辦京劇女演員評選。讀者投票結果:梅蘭芳憑借在《太真傳奇》中的角色獲得“四大名角”，尚小雲憑借在《現代賈女》中的角色獲得“四大名角”，程憑借在《紅拂女》中的角色獲得“四大名角”，荀慧生憑借在《丹青引子》中的角色獲得“四大名角”。“四大才子”的出現是京劇繁榮的重要標誌。他們創造了各自的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅、尚小雲的俊朗渾厚、程的深邃委婉、荀慧生的嫵媚嫵媚等“四派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。繼俞菊笙、楊月樓之後，武術家楊小樓將京劇武術家的表演藝術發展到了壹個新的高度，被譽為“戲曲大師”、“武術家大師”。與、、顏、馬壹起被稱為20世紀20年代的“四大學生”。同時，石、王鳳青、關大元等也是事業上的傑出人才。20世紀30年代後期，余、嚴、高相繼退出舞臺，與馬、譚、奚曉波、楊並稱“四大學生”。孟曉冬，女，藝術造詣很高，頗有余叔巖教師的藝術風範。[4]
1936年秋，北京高校、中學的京劇愛好者和觀眾給報社寫信，提出要選京劇童星。市府連城社社長張與北平《立言報》社長金達成協議。報社發出通知，接受各界投票，逐日在報紙上公布投票數字，並邀請韻石社幾個人監督報社。投票日期規定為半個月，中戲學校和復聯城社的負責人，以及《時報》、《實用白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》也派人到現場查票。選舉的結果是，復聯城社的李世防獲得了大約壹萬張選票，當選為“桐陵主席”。衛生部冠軍王金璐，亞軍葉世昌；丹嬌冠軍毛世來，亞軍宋德柱；潔凈角冠軍邱詩容，亞軍趙德宇；小醜冠軍詹師傅，亞軍尹錦珍。選後在虎坊橋復聯城社舉行慶典，當晚在仙峪口華樂劇場舉行加冕儀式。李世防和袁世海表演了《霸王別姬》。[4]
童靈當選後，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠當選為“四小名旦”，“四小名旦”在長安、新新劇場聯合演出《白蛇傳》、《四五花洞》以示祝賀。[4]
各種流派，人才輩出，是京劇全盛時期的另壹個標誌。這壹時期，除了楊派()、梅派(梅蘭芳)、商派(尚小雲)、程派()和荀派(荀慧生)之外，還出現了蕭羽派(肖翠花)、宋派(宋德柱)和張派()等流派。舊生緣中的俞派(、)、高派(、)、顏派(、)、馬派(、奚曉波)、楊派()、新壇派()；20世紀50年代以後形成的晉派()、侯派()、郝派()和邱派()；《小生行》中的江派(姜妙香)、葉派(葉盛蘭)；《老丹行》中的鞏派(龔雲甫)、李派(李多奎)；葉派(葉)等。與此同時，還有許多京劇演員，如王鳳青、孟曉東、石、王、、、、李、等。顏、許碧雲、朱、、薛艷琴、新、張卓雲、金少梅、畢、秦雪芳、、、童淩誌、梁小鸞、吳素秋、趙艷霞、杜金芳等。小生中的金鐘仁、茹芙蘭、程繼賢；郭春山、慈瑞泉、馬福祿、張春華等。
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當代著名演員
2010 165438+10月16京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
名詞解釋
尺子，中國傳統戲曲音樂的壹個術語。壹般來說是指國劇曲譜中歌詞右側的音階符號。中國傳統民樂以“和、斯、商、遲、公、範、劉”等字作為音階的符號，相當於西方音樂的“1234567”。傳統上，這些符號統稱為“尺子”。有些樂譜，只註歌詞旁邊的板眼(節拍)，不註尺子。有壹種樂譜是有工作音階的，叫做工作音階樂譜。
華，人
榕樹，中國傳統戲曲音樂的壹個術語。傳統上唱歌時，鼓板常按著節拍，強拍都打在板上，所以這個節拍叫板。第二個強拍和弱拍用鼓簽擊鼓或用手指按拍分別稱為中眼和小眼(四拍中，前壹個弱拍稱為頭眼或始眼，後壹個弱拍稱為尾眼)。合起來就叫板眼。
過門，京劇的壹個音樂術語。指唱句之間、唱段之間的間奏音樂。唱句之間常用小門，唱段之間常用大門。但由於板塊不同，也有很多例外，沒有固定的模式。
掛兒，京劇的壹個音樂術語。瓜兒是“果兒”的諧音，指唱段間的大門，泛指華彩樂段。唱句之間的小門不叫掛。
席，京劇的壹個音樂術語。指在音樂交流與音樂交流之間起橋梁作用的旋律，稱為墊頭或小墊頭，也稱橋。坐墊的旋律較短，壹般只有兩三拍，起到了承上啟下的作用。
星璇，京劇的壹個音樂術語。指演員表演動作或對話或獨白時的背景音樂。撚線多為曲牌或簡單旋律的重復表演，主要起到烘托氣氛的作用。
音調是指演員唱歌時的音調。任何用弦樂器伴奏都是根據演員聲音的高低自由調音。壹般京劇的調式和官腔是適中的，唱腔最高，俗腔最低，俗稱臥字調。在同壹個劇中，兩個主要演員的音調不同，有時他們互相讓步，有時他們臨時提高(提高)或降低(降低)音調。
調音面部，演員演唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同。)，這叫調臉。意思是按“調門”的面唱面調是針對底調的。正常情況下，演員都是唱調子的。
降調，演員的音高比伴奏樂器(胡琴、長笛等)高八度。)，這叫降調。就是按照音調的底音來唱。底部調整用於表面調整。京劇中的壹些唱腔，比如娃娃調，經常會被調大。比如音調定高了，演員的聲音就沒那麽好聽了。例如，如果音調設置得很低，則樂器的音量太小。所以采用調底的唱法，樂器定高八度，演員唱低八度。
調音是指弦樂器(如、阮)的調音。壹般來說，笛子是作為調弦的標準。
b調，京劇的音樂術語。宮池符號中使用的鍵之壹。調弦時，用笛子的“B”音(開五孔，奏高音)調胡琴的“I”音(西皮調外弦的開弦)。b調是京劇的最高音。
鞏崢調也叫鞏崢調。京劇根據笛子的音高設定胡琴的音調，西皮外弦的音調與笛子的官調相同，稱為官調。比官調高壹度的叫B調，比官調高半度的叫六字調，下半部的叫六字半調，下二部的俗稱臥字調。
兼職是京劇的主要模式之壹。略高於正統調，略低於B調。調弦時比笛子略高。
軟工調是京劇的壹種曲調。略低於正統調，但略高於六字調。調弦時比笛子略低。
六字腔是京劇腔的壹種。調弦時用笛子的“六”音(六孔全閉，奏高音)調胡琴的“我”音(西皮調外弦開弦)。六字調低於京劇中正常的聲調，聲調高低適中。
臥字調也用作挑字調。京劇的主要調式之壹。凡聲調比六字調低壹度以上的，統稱為臥字調。
走位，“走位”的由來來自晉劇《白虎鞭走位》中的舞蹈人物；據說因為走路的人怕被人看見，所以晚上經常偷偷摸摸地在墻邊、路邊走來走去，所以叫“走路”。總的來說，《惡虎村》的黃天霸是最難走的。《夜奔》裏的林沖走路時最累，《蜈蚣嶺》裏的宋武走路時最勤快。
因為在京劇中騎馬常常被用鞭子代替，或者作為騎馬的象征，用手中的鞭子打完馬後，再把打馬、回馬或躍馬等舞蹈動作組合起來就是京劇。[4]
藝術特色
介紹
京劇的舞臺藝術經過無數藝術家長期的舞臺實踐，形成了壹套規範的、標準化的節目，在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等方面相互制約，相輔相成。作為壹種創造舞臺形象的藝術手段，非常豐富，用法也非常嚴格。如果不能掌握這些節目，就不能完成京劇舞臺藝術的創作，正如京劇在形成之初就進入宮廷壹樣，它的發展壯大也不同於地方戲。要求它表現的生活範圍更廣，塑造的人物類型更多，技巧更全面完整，對其舞臺形象的審美要求也更高。當然，同時也弱化了它的民間鄉土氣息，簡單粗暴的風格相對較弱。因此，其表演藝術趨向於虛實結合，最大限度地超越了舞臺空間和時間的限制，從而達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演要求精致細膩，無處不在；要求唱腔悠揚委婉，聲音充滿感情；武功不是靠勇猛取勝，而是靠“唱武功”。