首先介紹了遠近立面、視聽、嗅覺和觸覺、動態和靜態、虛實、線描、細節描寫等景觀描述的手法。
虛實結合也叫虛實結合，以實寫虛，以虛對實，情景隨情景動，情景隨情景活。“實”是眼前的風景，“虛”是想象中的風景。比如高適的《聽碉堡上的笛聲》:“雪清馬還在湖田吃草，笛聲在月色下守樓。請問梅花落在哪裏了？風壹夜之間吹遍了整個山。”第三首詩是《梅花落》，構成了壹個虛擬的場景，仿佛風吹來的笛子變成了落滿壹地的花。場景虛實相生，視聽相通，與真實的雪月場景相契合，形成奇妙寬廣的意境，使思鄉之情不受傷害。
線描是中國畫的專業名稱。用墨線勾勒物體，沒有彩畫，也有輕微的水墨渲染。多指人物、花卉畫，也指文學創作中的壹種表現手法，即運用簡練的筆墨，不加對比，刻畫出生動傳神的形象。如北朝民歌《敕勒川》中“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低牛羊”。《天凈沙·秋思》中有“枯藤老樹，幽幽烏鴉，小橋流水，老路瘦馬”。在文的《上善晨行》中，“茅店月雞鳴，荒橋霜”都用最少的文字表達了豐富的情感。
其次是常見的修辭手法，如比喻、擬人、比較、借代、誇張、排比、設問、典故、雙關等。對於大家比較熟悉的就不贅述了。在這裏，我將著重解釋互文性、典故和隱喻。
互文性是指古代漢語中壹種特殊的修辭手法。為達到言簡意賅、含蓄凝練的要求，讓兩件事在上下文中只出現壹件，省略另壹件，如古詩十九首中“牽牛花遠，美江滿中華女”；杜甫《遇於江上》中“常見於齊王家，聞於崔前幾回”；我，主人，下馬，我的客人，在白居易的琵琶聲中登上了他的船。
用典也叫用事，也可以理解為借古諷今。多半是因為作者把神話傳說、古代事件和具有警示作用的名言運用到自己的詩歌中去推陳出新，表達自己對世界、對世界的看法。也就是我們通常所說的“舊瓶裝新酒”，自然有了不壹樣的味道。比如王安石的《桂芝項瑾陵懷古》中的“商女至今猶唱，後園為遺”，就用到了唐代杜牧《博秦淮》中“商女不知亡國恨，猶唱“後園花”過江”的句子。
比興最早用於《詩經》。“比較，用壹個事物與另壹個事物比較”通常被稱為比喻和類比。“激動的話，先說點別的，喚起妳念叨的詞。”。就是通常所說的“升起來”“升起來”。比如司空舒的《盧綸夜來時》:“雨滴打黃葉，燈火照白頭。”兩者並用的手法，用風雨中搖曳的黃葉來比喻孤燈下淒涼的白頭人，烘托出悲涼的氣氛。作者為了“興”而先寫《黃蜀野》引出下面的“白頭人”。
最後是場景關系，即與歌詞寫作相關的情感表達方式。壹般來說有借景抒情、情景嵌情、情景交融、觸景造情、音樂情景襯悲或音樂情景襯悲、情景對比法、移情對事、對比渲染等手法。
對比是指通過側面描寫使要表達的對象變得清晰。輪廓描寫是通過對環境的描寫來表現主體對象。魏的《夜雨裏送別李洲》在2001高考中被用作陪襯。對聯和項鏈雖然沒有直接寫雨，但是對比手法的運用，讓我們感覺那都是細雨落在船帆上，羽毛上，天空上，樹上。又如《琵琶行》中的“東舟靜西泊，又見白秋月入江心”壹句，以環境描寫襯托音樂的魅力，給讀者留下了廣闊的回味。
渲染是中國畫的壹種傳統技法，通常在壹些地方強調渲染，使畫面的某壹方面更加突出。用在藝術創作中，表示積極的、有意的描寫。比如趙師秀的《過客》:“黃梅時節家裏下雨，草塘裏青蛙遍地。子夜不來，將棋子敲落斷氣。”詩中“家家下雨”“遍地青蛙”渲染出壹種氛圍，襯托出夜的深沈與寂靜。
對比就是用事物的對立條件來襯托壹個事物，比如杜甫的《兩絕句》:“江碧鳥過白，青花山焚。今春又見，何時是還鄉之年？”《這個春天》的風景並不美，但《看見路過》卻蘊含著時間的流逝和漫長的歸期。遠春色不但不能激起遊玩的興致，反而勾起了漂泊的傷感。全詩以音樂場景烘托哀愁，寫出春色之美，更能體現歸鄉的急切和思鄉之深。
以景結詩是壹種技巧，也是借景抒情的方式之壹。它是指壹首詩在論述或抒發感情的過程中，以景物而不是感情結尾，能使讀者從景物的描寫中馳騁想象，領略詩的意境，產生壹種魅力無窮的藝術效果。比如王昌齡的《從軍》:“琵琶舞新聲，總關山留舊情。止不住聽亂，高秋月照長城。”
對事物感同身受是中國古典詩詞常用的表達方式之壹，也稱“對仗”，是“主客移位”中的壹種寫作方法。明明是主角對對方做了什麽，作者卻不直接描寫，而是從對方的角度來寫，用婉約含蓄的方式表達自己的深情。比如榮玉的《遷家湖上亭》:“好是春風湖上亭，柳條藤離。黃鸝相識已久，欲止哭四五次。”