它的前身是壹首著名的琵琶獨奏，原名《夕陽笛鼓》。《夕陽笛鼓》的書名可以在姚燮(1805-1864)現代音樂考證中找到。這首琵琶曲的曲譜最早見於居士林傳的《閑敘》琵琶譜(約1736- 1820)(龍飛出版社:現在看到的是其弟子鹹豐庚申年的抄本，即1860)，以及清代嘉慶年間。還有1842江蘇松江張建山《探草集》手稿、1875光緒義海《吳手稿》、1898《陳琵琶集》手稿、1929《吳圩》手稿。《陳琵琶曲手稿》中的《夕陽笛鼓》壹曲，曾列出“歸空、背月、臨水、爬山、尖叫、夜觀、歸船”七個小標題。(龍飛出版社:最近壹篇關於這首歌起源的論文是王林的《春江花月夜》屈原和作者的探索。根據這篇文章，在《江蘇崇明縣誌》中，有清鹹豐年間宋恒“自革新為“夕陽笛鼓”的記載。)
1895年，平湖派琵琶演奏家李芳遠將此曲收入《南北派13大曲琵琶新譜》(宮池譜)，並改名為潯陽琵琶。此後，有人將這首曲子命名為《潯陽月夜》、《潯陽歌》。李芳遠的《潯陽琵琶行》有“晚霞笛鼓、花散風繞、近月山、近山落日、楓葉秋聲、巫峽千尋、紅樹林笛聲、江邊夜景、漁舟唱晚、暮影歸舟”等十個小標題。
1923年，上海“大同音樂社”(由於1920年創辦)，劉、根據的琵琶獨奏譜《潯陽月夜》改編成多種民族樂器合奏曲，歌名也更易為《春江花月夜》。這首歌的副標題和李芳遠提出的不壹樣，是:“江底鐘鼓，月上東山，曲水，花影臺，深水雲，漁唱晚，拍岸，唱遠，唉，歸船而終”。
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對於這首曲子的某個“形象內涵”，人們壹直有不同的觀點和解讀。
當然，所謂“音樂”的“意象內涵”，並不是觸發作曲家創作心態的“客體事件”，也不直接等同於作曲家的“創作心態”；它是壹種具有法國性質和音樂性質的“異質同態”的抽象“行走情境”，存在於觸發作曲家創作心態的“客體事件”、由這種“客體事件”轉化而來的作曲家創作心態和由這種“創作心態”轉化而來的“音樂般的快感”之間。(參考作者的《音樂藝術新模式簡介——《自同構轉換集群》發表在《星海音樂學院學報》第2期，廣州，1992，《J6音樂舞蹈研究》抄襲中國人民大學，北京，第8期，1992；音樂哲學三記，中央音樂學院學報，1，北京1994；音樂哲學的視角與論域(Xi音樂學院5月3日專題講座提綱1996)載於《Xi安交響曲》第3號，1997，第9-13頁，《京華人民大學書報抄》，J6《音樂與舞蹈研究》，1998，第2頁。)
就《春江花月夜》而言，所謂的“意象內涵”並不能直接訴諸“語言”和“寫作”的“客體事件情節”和“創作心態觀念”。(參考作者《器與道——樂評論》，載黃忠，第2號，1994。)
然而，所謂的“音樂”並不是可以完全脫離其他文明現象的真正的“純藝術”。作曲家、演奏者和欣賞者的文化模式、哲學觀念、生活經歷、藝術修養和天賦都在不同程度上制約著他們的音樂藝術實踐，他們關註的是所謂“音樂藝術”在“源”域的內涵，“通道”域的信息和“目的”域的信息。(見作者《音樂哲學三記》，《中央音樂學院學報》第1994期。)
因此，對音樂“標題”的理解和解讀，在壹定程度上影響和制約著“聲學動態模型”的“表現造型”；並或多或少地改變了音樂的“行為”、“情緒”和“魅力”。
本文旨在研究《春江花月夜》的“題”的“文”；揭示這個“標題文本”的“應該”和“可以”的壹些內涵；進而根據中國古典藝術的審美傳統，深入挖掘中國古代文人和中國古代音樂家對自然、歷史和人生的感受特點，為中國古典名曲《春江花月夜》提供不同於當前主流解讀的另壹種可能解讀。
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原來《夕陽笛鼓》這個標題，讓人想起了馬致遠小曲《天凈沙》中的名句“夕陽西下，斷腸人在天涯”；這不禁讓人想起漢武帝《秋風詩》中的名句“笛鼓鳴唱，悲歡離合多。妳什麽時候才能年輕力壯？”並引發我們對生活的深刻感受。
即使是《潯陽琵琶》和《春江花月夜》這兩個標題，也暗示著等人對這首曲子的理解，仍然與白居易的《琵琶行》和張的《春江花月夜》詩不無關系，仍然有壹定的“觸景生情”的意味。。所謂“春日花晨，秋夜月明，我常獨飲美酒”；“我正在送客，晚上在潯陽河上，我們突然聽到壹個聲音，壹把吉他劃過水面，……宴會的人，都聽著，蒙著臉，……這九江官員。我的藍色袖子濕了”；俗話說“誰在河邊第壹眼看到月亮，壹年之初河水什麽時候照人？”人生代代不息，江月只是年年相似。我不知道江月在等誰，但我看到長江在送水。”(龍飛出版社:《潯陽琵琶行》十個小標題，如《夕陽笛鼓，散花風，關山對月，山上斜陽，楓葉秋聲，巫峽，紅樹裏笛聲，江上夜景，漁舟唱晚，夕陽影裏歸船》，劉、改編。)
如果把《晚霞吹鼓手》(春江花月夜)與另壹首中國古典歌曲《漁舟唱晚》相比，則更加超然、清朗、清新；那麽《夕陽笛鼓》的深沈博大的意境，應該能讓我們接受上面提到的對這首歌歌名的理解。
但後來由於種種原因，人們對這首曲子的“標題”的理解甚至對這首曲子的解讀都發生了質的變化。比如:
“這首歌很可能是描寫晚上在船上演奏簫和鼓的情景，是壹首優美抒情的樂曲(君遲和安《民族音樂曲式與作品分析》，音樂出版社，6月1964版)。
“春光明媚，鳥鳴花香，月影、人影、花重疊在河面，鳥兒在靜夜裏撲扇著翅膀飛走”(見遊惠海《樂得看幾場國舞》，《人民畫報》第8期，1978)；
“暮江依舊，春花爛漫；海浪會去月球，湖水會帶來星星。夜露繁花，春池溢月輝。這是隋人寫的壹首詩，春江花月夜。充滿詩情畫意的江南美景，如木江、春花、柳波、星月。摯友劉根據琵琶古曲《晚霞笛鼓》改編成絲竹管弦樂曲，也改名為《春江花月夜》，使我們把詩和樂章聯系起來，從樂章到詩記住了它。”這首曲子不僅有'唉，山水綠了，風歸水來，夕陽照紅了'的意境，更重要的是通過音樂表達了對自然風光和祖國大好河山的景仰之情”(高《民族管弦樂美略談》，載1978 165438+10月28日新華日報)；
“優美而抒情的文曲有著濃郁的江南民間音樂氣息。完美地表達了‘夕陽西下，漁舟晚歸，山清水秀，風景如畫’的意境，表達了人們對祖國大好河山的眷戀之情”(見沙《的結構特點與紡紗方法》，載音樂藝術1980第3期)；
“各派的稱謂有的比較簡單，有的則追求雅俗共賞。.....雖然兩者都或多或少地表現出文人的意趣，但後者卻透露出自生的避塵心境”(高《民族器樂概論》，江蘇人民出版社，1981年6月，1版)；
”由此，我們可以清楚地看到編曲者(龍飛出版社:指劉和)對音樂的寓意和詮釋。雖然標題與《琵琶行》中的“春日花晨，秋夜月明，我常獨飲美酒”相似，但音樂的趣味卻超越了“秋日楓葉燈心草颯颯”的秋天，而強調了“春江花月夜”的春之美生動描繪了江南江邊月色的美景，表達了對祖國大好河山的欣賞和熱愛”(見周《民族器樂》、《民族器樂播音講義》，人民音樂出版社，8月，1981，第37頁)；
“它描繪了中國美麗的山川風光。音樂優雅別致，風格新穎獨特。是東方首富的夜曲”；“以田園詩般的意境和深情的情懷表現了人與自然的和諧”(《李希安鋼琴曲音樂解析》1982第1期《中國音樂》)。
“贊美祖國的錦繡河山，描繪如畫的自然風光”(見徐光義《談優秀古典音樂》，《人民音樂》第2期，1983)；
“通過對晚霞中漁船歸來的描繪，歌頌了祖國的錦繡河山”(《董燁民族器樂體裁與形式》，上海文藝出版社，2005年2月1983版)。
“這首歌用寫意的手法描寫了人們在山川之間的郊遊。有鼓有歌，說明全國美女那麽多。”(林石城《養正軒琵琶譜》和《曲清冗語》，人民音樂出版社，9月1983。)
“音樂通過對夕陽西下、江上舟歸的描繪，表現了作者對自然風光的感情和熱愛”；《展現濱水黃昏美景》(民族器樂，袁編著，人民音樂出版社，1987三月版)。
於是，正如中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》壹書所說:“原琵琶《夕陽笛鼓》改編成絲竹合奏曲後，改為《春江花月夜》。也許改名的人是按照《春江花月夜》的想象來解釋這首曲子的(至少今天的演奏者是這麽解釋的)。(音樂出版社1964三月版)
《民族音樂概論》壹書也說:“在旋律方面，兩者基本相同；顏色方面，由於樂器不同，自然會有壹些變化。好像這個片頭變化不是音樂變了多少，而是演繹不同。它沒有歪曲原著，所以能被大家接受。”
但在作者看來，在這種審美價值取向的主導下，這首歌的播放速度比以前更快了，風格也越來越奢靡，完全失去了原來那種“生命的局限”的感覺和“哀而不傷”的魅力。(案例:這就是所謂的“消費經典化”，即“高雅音樂的庸俗化”。)
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《文心雕龍·尋訪》中有壹句話:“春秋陰陽悲，尋訪時心搖。”壹般來說，人的心理和自然搜索是同步同態的。如《文心雕龍·尋訪》說:“是以獻新春使春，與玉同樂；夏夢，於濤的心是凝聚的；天空晴朗，天空陰沈；雪茫茫，我深感憂慮。年代有東西，裏面也有東西；情隨物動，言隨情寄。壹片樹葉受歡迎，蟲鳴足以吸引人心；清風同明月，白日對春林。”
但是，人的心靈是超越物體和時空的。“萬物有恒之姿”“心神不定”(《文心雕龍·尋訪》)。人的心理並不總是“對應”於對自然的追尋。不同時代的不同主體，由於經歷、經歷、價值觀、文明模式等等的不同，對同壹種尋找會有不同的、不同的、甚至截然相反的、相對的反應。
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對於“美好”的“春天”，人們不僅僅是“春山勝多物，自得其樂，夜不歸宿”。手捧明月，花滿衣襟”(唐《春山》)等表面感受。對於深有感觸的文人雅士和音樂人來說，美好的春天更容易觸動他們心中那根哀怨的琴弦！這正如蘇軾《水龍隱》所說:“春色分三份，塵分兩份，水分壹份。細說起來，好像不是華陽，但有壹點是淚！”
葉嘉瑩先生曾說:“所謂‘尋其動，心亦搖’，生命復蘇的跡象，尤其是春天的美好與溫柔，最足以喚起詩人追求心中失落之物的感覺”(《論嘉陵詩從稿，舊詩重演》，中華書局，4月1984版，第162。
早在《詩經·七月》中就有壹句名言，“春來晚，……女子悲”。《列傳》說:“春，女子悲；秋天，悲傷；感受它的物化。”(在《淮南鴻烈苗訓》中也有“春女思，秋人悲，惟知物化”的說法。“傷春”“悲秋”可以說是中國古典藝術中壹個永恒的主題，在這裏，正如陳明·吉茹《小窗筆記·卷五行》所說:“見春，腮滿血淚，悲秋。”
這壹永恒的主題，在屈原的《招魂》中，以其悲憤交加、由悲轉恨的激情，更加強烈地震撼著人們的心靈。正所謂“眼望千裏，傷春，魂歸哀江南。”它所哀悼的是“許多人的汙穢”和“到處都是紅色的秋天”！
自古以來，“傷春”“嘆花”的詩詞就形成了壹個連續的“脈絡”。除上述引文外，還有以下例子:
遊客香在春林，春日傷客。(陸瑾·石亨的《悲傷之旅》)
春鳥有壹千聲，春花有壹千個名字。
旅人無話坐在屋檐下，很難想家。.....(隋柳《陽春歌》)
憂以柳，春亂如絲。(唐·劉希夷的《春天的女人旅行》)
今年我看的桃花李花由於腐爛，顏色也腐爛了，明年花開的季節不知道誰能看到美麗的花朵？(唐·劉希夷的《白頭翁的壹代》)
西宮夜靜香，欲卷珠簾恨久。(唐·王昌齡《西宮春怨》)
燕語如傷老春，宮花欲落欲飛。(唐·易立《隋宮怨》)
請問春天誰美？萬絲柳深煙。(唐·《與李書記的會見》)
想妳，花開花落的時候。(唐·《春望詩》四首之壹)
春愁斷，春鳥又呻吟。(唐·《春望》四首)
東風染綠又壹年，楚科多傷千裏。(唐立業的《劉》
無事可做，花開花落，似曾相識燕歸來。(宋·晏殊《浣溪紗》)
落花獨立，微雨燕齊飛。(嚴松道濟的《臨江仙》)
每到春天來臨，憂郁依舊。(宋風言思，《喜鵲踏》兩首歌之壹)
怨念，自古言情誤少年，堪比春光。
春天本該辜負我，我卻辜負了它。
對於我的心上人，我越來越沮喪的場景。(明《金瓶梅·花刺》)
春恨秋愁自作孽。誰是臉美？(清·紅樓夢)
“江南春斷腸”(寇準《江南春》)，“流水已出春”(李漁《浪淘沙》)。“花隨流落，何以見得流回”(古《錢曲》)。春天如流水，逝去。《春江》的小溪讓人扼腕嘆息。李漁在於美人的名句“能有幾多愁，恰似壹江春水向東流”，以其超越古今、氣象萬千的語氣震撼了無數詩人、作家的心靈！
葉嘉瑩先生說得好:“春花秋月何時了，往事知多少？”如果我們不認真對待，我們會發現，這真的是壹個可以抓住世界上所有人的好詞。短短四個字，“春花秋月”同時描述了宇宙的兩種基本形式:永恒和無常。套用蘇東坡的壹句話，‘隨其變而觀之’，那麽花開花落，月圓人短，春秋時期與丈夫的交往，真是變幻莫測。但是，‘以其不變而觀之’，每年都會是春天，秋來每年都會有花，每年都會有滿月，但是會壹直持續到永遠。“可以說前壹句的《春花秋月何時了》講的是宇宙無盡的運行”，而後壹句的《往事知多少》講的是生命的無常和死者的不可挽回。”(《王國維及其文學批評附錄》，廣東人民出版社，9月1982)，第438、436頁。)
“花瓣已如淚流過，孤鳥已唱出哀思”(杜甫《春望》)；“每日花開前酒常病”(馮延巳《喜鵲踩》)；“淚問無字花”(歐陽修《梁祝》)。
江邊隨處可見，在詩人的眼裏，是血淚聚集的無盡悲傷留下了人們哭泣；在詩人看來，到處都是紅色，是被狂風暴雨摧毀的狼的殘骸。李後主《會歡》寫道:“林中花雕春紅，匆匆忙忙，冷雨晚來，風晚來。胭脂淚，相思醉，何時重？既然人從小就討厭水，常東。”在中國文人和音樂家眼中，花的迅速雕零是“人之生死，事之成敗，物之興亡”的簡稱。“每壹個過程，每壹次遭遇，都很容易引起人類的感應。”“枝頭上憔悴暗淡的花，比地上被大風吹倒的紅花還要尷尬。後者雖然使人對他的英年早逝深感惋惜，但前者卻使人清醒地認識到人生由盛而衰，由衰而絕的殘酷事實。後者是壹種可以避免的偶然事故，而前者則是壹切生物終結的必然命運”(《葉嘉瑩關於花的詩和關於詩的壹些話》，刊於《嘉陵詩論》，中華書局，4月1984版)。)。
《紅樓夢》第二十七回戴宇的“花葬”，正是因為這個傷:“花雕謝，花滿天飛，香消玉殞，誰有憐？”.....桃李可以明年再送。明年閨房裏誰知道？.....壹年360天，風刀霜劍步步緊逼；能鮮艷清新多久？壹旦流浪，就很難找到。.....沒有悲傷的歌給我，我不知道花落人亡！"
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“窮此夕月，恍惚使人憂”(辛棄疾《玉蘭慢》)，“憂來如潮，悲摧心魂”(李白《鼓浪嶼》)；“每逢春來，惆悵依舊”的“惆悵”，不僅因“花開花落”而陡峭，還因“月圓人缺”而倍增。
《月夜》很美。然而，正是因為“月夜”的“美”，古今中外無數詩人都曾感嘆過月亮，感動過現場。在極度憂國憂民的中國古典詩人看來，文《菩薩蠻》第十四首“江上，雁過飛來”的月夜景象，充滿了憂傷和蒼涼。俗話說“濃墨重彩，惆悵憂郁”(張子榮《春江月夜》)；正所謂“窮歌吹明月，此夜難耐”(權德輿《秋月》)；俗話說“物供愁，夜景傷”(曾瑞《雙調·折桂陵，常在我心》)。
自古以來，“哀嘆月傷”的詩句也形成了壹個連續的“脈絡”。除上述引文外，還有以下例子:
美人走塵埃，千裏之外，明月照，清風嘆，川路長。
(宋謝莊《樂府歌》)
今夜，月色將至，在相思臺。可憐又遙遠，光在流浪。
(梁健文帝的《望月詩》)
徘徊在樓上的月亮，擔心窗外的人。
(於涼建武《賀胥主簿》)
如何在這個時候充滿感情？(劉亮蕭綽《滿月思維》)
客從江南來，來了月風起。在漫長的旅途中，我在三個地方看到了清晰的光環。
黎明跟隨殘月，黃昏和新月停留。誰說月亮無情，千裏之外。
朝發威劉水，黃昏入長安陌路。我不知道今晚我會是誰的嘉賓。
(匿名“月中客”)
月亮，此時已在海上，天涯* * *上空。這是壹個漫長的夜晚，漫長的夜晚的體貼。
熄滅蠟燭，憐惜光線，雖然我穿上外套，但並不暖和。所以我把我的信息留給月亮，然後轉向我的床，希望有夢。
(唐·張九齡《望月》)
我的床腳閃著如此明亮的光，難道已經結霜了嗎？擡起頭來看，我發現這是月光，再次下沈，我突然想起了家。
(唐李白《靜夜思》)
心有千千萬萬，但難過的時候就不好說了。之後妳只想著，眼界就亮了。
(唐孟郊《舊怨》)
他從他的臨時宮殿裏凝視著荒涼的月亮，夜月聽到了心碎的鐘聲。
(唐·白居易《長恨歌》)
三湘衰廟迎秋色，三千裏我心去，思鄉隨明月。家鄉已被戰火摧毀，可以聽到鑼鼓聲。
(唐·魯倫《夜泊武昌》)
拜月，新月不堪重負；庭前風清，月近人老，人望月長生。
店主的母親也是拜月人，壹種崇拜和壹種悲哀的聲音斷絕了。過去，拜月曾誇口說，但現在拜月淚流滿面。
回顧女兒們對新月的崇拜，我記得紅閨房年輕的時候。
(唐·紀仲甫夫人張夫人《拜月》)
留人無言，月無聲，月有明，人有情，人如別離後月，雲間水到增城。
(唐立葉《月夜送別》)
水國夜有霜，月有寒，山有灰。誰說離夢想很遠？
(唐·薛濤《送朋友》)
細細的影子會是圓的，世界上有幾個地方能看到？
(唐雪濤，月亮)
悲傷已是寸寸，想借酒消愁，也難使自己陶醉。
(宋·範仲淹《禦街行》)
月亮團圓，星星團圓，人怎麽能不歸呢？
(宋·朱敦儒《臨江仙》)
天啊，別讓蛤蟆照顧客人。人在哪裏？桂英是壹個漂亮的女孩。
(宋·蔡中《蒼梧評書》)
恨君不似月，南北，東西，南北，只與彼此；
恨妳就像壹座河樓，滿了就虧，滿了就虧。妳們什麽時候能團聚？
(呂宋本中《采桑子》)
什麽時候會有明月？我從遠處拿酒杯。我不知道天上的宮殿，也不知道幾月幾時。
我願乘禦風回天，我怕在細玉的樓閣裏，經不起九天寒氣。跳舞去發現陰影在地球上是什麽樣子的。
月亮變成了猩紅色的亭子，低低地掛在雕花窗上，照著昏昏欲睡的自己。月亮不應該對人有什麽怨恨，為什麽人走了才是圓的？
人們有悲傷和快樂，他們分離又重逢。月亮會變暗或發亮，會變圓或變圓。沒有什麽是完美的，即使在過去。但願人長久，千裏好風光。
(石《水調》)
在這江邊，花紅時節，月圓之夜，多少人“明月幾時有，不敢上樓”(吳文英《唐多令》)；多少人“獨上高樓，望天涯”(晏殊《死華蓮》)。
* * * * * *
正是在這種“地久天長，天久天長”的難忘人生體驗中；總有壹天兩者都將結束，而這無盡的悲傷將永遠持續下去”(白居易《長恨歌》)中國古代的哲學家和詩人逐漸超脫於憂患意識，開始意識到人的“有限性”，開始意識到人的有限性的絕對約束，升華到“灑脫”的崇高境界。
如果說，有些詩人在“洗清冤屈”上“尖酸刻薄”；然後，有的詩人已經有了超脫之心，卻沒有超脫之力；只有那些胸懷寬廣，能夠容納“天地之間的無限空間”和“從古至今的漫長時間”的詩人，只有那些更深刻地體驗到時空相通的偉大生命的詩人，才能以哲學家的心體會到“人，慈悲為懷，含淚而願，她如江河之花般永恒”(杜甫《哀江頭》)的智慧。
如果說白居易的《商鞅人》裏說“鶯啼歸燕悄去，春去不分年。只在深宮看明月，事四五百回圓。”只是從壹個固定的角度，在壹個有限的時空框架裏，我用“憂患意識”麻痹自己，努力去遺忘；接著，李的《飲酒問月》中說“今人不見古月，今月慣隨古人。古人，今人若流水* * *望明月”，紛紛“望今昔”(王國維《人間詞話》)，試圖在壹個從古到今壹直叫“周”、四面八方叫“於”的時空框架中超越“憂患意識”。只是這種“超越”的企圖本來是無法實現的。李白詩中的最後壹句“只願對酒當歌，金瓶梅總照月光”，就是“超越”的“嘗試”沒有實現，陷入自我麻醉的證明。
中國哲學和中國藝術的最高境界，就是既知道它的局限性，又知道它的不可能性；並且知道它的局限性是無法超越的，它想要超越的企圖肯定是實現不了的。這種深深的“有限意識”升華為壹種崇高的藝術境界，壹種人生的哲學境界。
張的《春江花月夜》(1)便是如此，“以孤篇壓倒全唐詩”。
《春江花月夜》全詩如下:
連海平在春潮中，海上明月在潮中誕生。
隨波逐流千裏，江邊無月。
河水繞著方甸流，月光像霰壹樣照在花林上。
霜在空中流動，妳飛不起來，但妳看不到汀上的白沙。
江面上的天空沒有塵埃，天上有壹輪孤月。
誰在河邊第壹眼看到月亮，月初照人。
人生代代不息，江月只是年年相似。
我不知道江月在等誰，但我看到長江在送水。
白雲漸行漸遠，青楓愁雲滿面。
今夜誰家船平，何處錯過明月樓。
可憐人徘徊樓上月，應留人補鏡。
玉壺的簾子卷不起來，卻被刷回鐵砧上。
此時，我不認識對方，我希望中國逐月照耀妳。
鴻雁在天上飛，魚龍潛在水裏跳。
昨夜夢見閑池落花，窮春未歸。
春天河水流走，河塘落月西落。
斜月沈藏海霧，碣石瀟湘無限。
不知多少人月歸，月搖滿河樹。
正如聞壹多先生所說，“有強烈的宇宙意識，有因宇宙意識而升華的純愛，有因愛而放射的同情。這是詩中之詩，峰中之峰”(《聞壹多全集·唐詩雜輯·宮體詩贖》，生活·讀書·新知三聯書店1982年8月北京第65438+。壹個詩人，像上帝壹樣，包容壹切，看見壹切，理解壹切，同情壹切。但是沒有怨恨，沒有辛酸，沒有詛咒，甚至沒有悲傷。正如聞壹多所說，這是壹種“更獨特的宇宙意識，更深邃、更寬廣、更和平的境界！”面對神奇的永恒，作者只有驚愕，沒有憧憬，沒有悲傷”(同上，第20頁)。
中國的古典歌曲《春江花月夜》不是“贊美祖國大好河山”；也不是“二十五弦奏夜月，卻不能清怨而飛”(錢起《歸雁》)的悲涼；而是“悲而不悲”(高爾泰《中國山水畫源流論》，甘肅人民出版社，1982，12，第309頁)，深情而不放縱。正如英國詩人華茲華斯所說，“它既不激進，也不大膽，卻有著凈化和征服靈魂的巨大力量”(2)。
劉勰《文心雕龍·知己》說:“知己難！音難知，識難遇。每遇知己，壹別千年。”唱著嘆著《春江花月夜》等待著與今天某些“知音”不同的另壹種知音！