如果西方美學強調模仿和復制。然後在不同文化傳統的影響下，以中國為代表的東方美學強調抒情性和表現性，最後發展成為意境理論。在繪畫史上，唐代畫家張躁有這樣的記載:“張躁，字正腔圓，是壹位獨壹無二的畫家，他手裏能握兩管，壹時壹枝作枝，壹時壹枝作枯枝，傲立煙雲，勢風雨，鱗鱗之形，隨心所欲地從他的手間走出來。畢洪善畫人名時，見之驚嘆，但只用禿筆或手沾帛，因問所學。說:‘師從自然，得心之源！’。筆者認為，張躁所說的“師法自然”準確地揭示了東方美學尤其是中國美學的精髓，即註重從外部對自然的模仿，但最終還是要由內在的“心源”來決定，這是對“心源”的準備，“心源”是藝術家最終依靠的基礎。就像中國的畫中“手中之竹”和“胸中之竹”的區別。這種審美觀與中國重視意境的創造密切相關。
這些差異也體現在東西方電影影像的表達上。
理論框架的差異
法國電影評論家和理論家巴贊在《什麽是電影》中提出了他的電影理論體系的基礎和核心，即電影影像本體論和長鏡頭理論。巴贊認為，電影本質上是“真正的藝術”。
齊格弗裏德·克拉考爾是壹位德裔美國學者。他采納了巴贊的理論前提，基於自己40年的觀影經驗，寫出了《電影的本質——物質現實的還原》壹書，並在序言中聲明，這本書“是壹種實體性的美學，而不是形式美學，它在乎的是內容。它的論點是基於這樣壹個事實，即電影在本質上是攝影的延伸，因此，像攝影壹樣，它與我們周圍的世界有著明顯的親和力。當電影記錄和揭示了物質現實，它就成了名副其實的電影。”
以巴贊和克拉考爾為代表的紀錄片理論是對西方傳統藝術觀的回歸——藝術是對自然的模仿。雖然後來電影理論有了新的發展，出現了壹個新的電影理論流派。然而，無論是在理論領域還是在電影實踐領域，他們的紀錄片理論的影響壹直沒有中斷過。
東方沒有影響深遠的電影理論著作，而經典的電影理論著作基本都產生於西方，這或許再次印證了東西方文化的差異。但是，這並不意味著東方沒有自己的電影理論。比如從1905年中國人拍第壹部電影《定軍山》開始，電影逐漸開始借鑒中國幾千年的傳統藝術形式，比如戲劇，從而在理論上產生了對中國電影影響深遠的“皮影戲”概念。早期電影藝術家侯耀曾說:“皮影戲是戲劇的壹種，它具有戲劇的壹切價值。”“皮影戲”理論的核心是把握基於戲劇敘事的電影方式，這是壹種完全不同於西方電影理論的中國電影本體論。
主題選擇的差異
希臘文化對整個西方文化的影響是舉世公認的，科學理性精神也對西方世界產生了深遠的影響。由此，西方人特別註重邏輯思維和理性分析能力的培養和發展，表現出與東方人完全不同的思維方式。同時，基督教信仰中的希伯來精神也深刻地影響著西方世界。兩者結合，西方文化傳統中產生了大量理性的哲學著作，散發著對人性的強烈關懷。
這對電影影響很大，尤其是繼承了西方文化精髓的歐洲電影。在題材的選擇上，壹方面是壹部玄學的“哲學電影”，給人以電影為載體探討哲學命題的感覺。
本文所說的東方文化是以中日韓為代表的，尤其是中國文化。眾所周知，日韓文化深受中國傳統文化的影響。關於中國文化的構成，李澤厚先生認為儒道互補是壹種美的歷程。同時承認“孔子在塑造中國國民性和文化心理結構中的歷史地位是不可否認的客觀事實。儒家思想在世界上成為中國文化的代名詞絕非偶然。”可以說，縱觀中國幾千年的傳統文學作品(除了壹些純愛情詩、田園山水詩等抒情文學作品)，歷代文人的政治立場、個人理想、思想感情、心理反映、生活方式都深深地打上了儒家倫理的烙印。
這壹點在東方電影中也有明顯的體現。日本著名導演小津安二郎壹生拍攝了50多部電影，其中大部分都是對普通日常生活的記錄和反映。戲劇電影裏沒有沖突和激烈的事件，只有對現實中家庭關系的平淡描述。
事實上，即使在處理同壹主題時，東西方電影也表現出不同的文化烙印。比如兩部都是愛情電影，西部電影表現的是激烈奔放的感情。在浪漫電影《泰坦尼克號》中，當傑克和露絲遭遇外在的苦惱時，他們以壹種激蕩人心的方式向愛情致敬。在東方浪漫電影中，男女主角往往以含蓄內斂的方式面對愛情，比如中國經典電影《小城之春》、韓國電影《八月照相館》等等。
圖像呈現的差異
西方文化非常重視準確性和科學合理性，這使得西方電影的影像有自己獨特的特點，如長鏡頭和景深鏡頭，以促進“現實的模糊性”。巴贊認為，電影要想讓觀眾從模棱兩可的真實事物中“意識到”它的“確切含義”，只有不被切割的景深鏡頭才能賦予觀眾這種權利。巴贊以奧森·威爾斯的電影為例，指出導演在《公民凱恩》中使用景深鏡頭來刺激觀眾，因為這種手法迫使觀眾使用他們的自由註意力，同時使他們意識到事實的多重矛盾，這使得他的景深鏡頭具有三重真實，即本體真實、戲劇真實和心理真實。影片中有壹個經典的景深鏡頭。前景裏，房間裏小凱恩的父母正在和經紀人商量把小凱恩送出去，而在背景深處，窗外的小凱恩正無憂無慮地玩著雪，絲毫沒有意識到自己的命運正在改變。這個景深鏡頭把巴贊強調的“現實的模糊性”表達得簡單而又有多重含義。
巴贊的長鏡頭理論進入中國後，也得到了電影人的欣賞和實踐。而東方電影中的長鏡頭，似乎只有長鏡頭的樣子。仔細分析，東方電影中長鏡頭的運用明顯包含和體現了東方文化的意味，臺本導演侯孝賢就是其中的傑出代表。在侯孝賢的電影裏，我們經常會看到長長的、慢悠悠的長鏡頭，慢慢移動。它只是壹種形式，不是對絕對客觀場景的機械描述，而是壹種精神境界的折射反映，是現實的、生動的。