文學鑒賞活動是由鑒賞對象——文學作品和鑒賞主體——讀者之間的閱讀關系構成的。文學欣賞的對象是作家創造的文本形式。它壹出生，就進入了自己的生活史。文學作品既然是活的，對讀者是開放的，那麽它的歷史性就取決於讀者的閱讀理解和情感反應。
從某種意義上說，文學欣賞的過程就是壹個移情的過程。鑒賞活動中的移情包括兩個方面:壹方面，鑒賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意誌、思想帶入閱讀過程，投射到作品中的人物、事件、山川、景物上。“爬山充滿感情，看海充滿意義。”如“何處花瓣已如淚落，孤鳥已吟悲”(杜甫《春望》)，花也淚流滿面，鳥為國破家亡的動蕩所驚；“多情卻總是沒心沒肺，但我覺得我死之前都笑不出來。蠟燭有壹顆說再見的心，為別人哭泣到天明(杜牧《送別》)，蠟燭也明白了世界的離別，流下了同情的眼淚。”“眾鳥高飛，孤雲獨去閑。相見不倦，唯敬亭山。”(李白《獨坐敬亭山》)，山有生命，與人同心，有閑情，飄逸瀟灑，詩人與山相視，壹點也不累。因為“我們總是根據發生在我們身上的事件的類比，根據我們個人的經驗來看待發生在我們外部的事件”，當我們把我們個人得來的東西——感情、努力和意誌傾註到我們所閱讀的作品中時，我們是在置換情緒，是在把生命“傾註”進去。另壹方面，我們欣賞的對象，文學作品，不是事物本身，而只是標記事物的語言符號。我們只是通過語言符號所展示的典型形象來觀察文學作品的形象。只有把以上兩個方面結合起來，才能完成文學鑒賞。此時欣賞主體獲得美感，作品成為審美客體。因為“審美不是對壹個對象的欣賞，而是對壹個自我的欣賞。”
根據《樂府古詩詞》的解讀，博雅在承蓮學琴，三年後已完全掌握了基本功，但再彈奏時卻無法達到情緒的集中，難以獲得精神上的感染力。程蓮對博雅說:“我的鋼琴技巧還不能打動人。我的老師在東海。他可以教妳換位思考。”。於是博雅帶著食物和袋子，跟著老師來到了蓬萊山。老師說:“我要去迎接我的到來了！”“於是我劃走了，十天沒回頭。博雅等待著，孤獨而悲傷，環顧四周，但她沒有看到老師。她只聽得“海在冒泡，山在黑，鳥在啼”，忽然頓悟，嘆了壹口氣。”原來老師是想用自然界的鳥鳴來表達我的感受。“這個故事雖然不完全是關於文學作品的感情，但它告訴我們壹個道理:只有妳感受到的感情，才能激發和調動真摯的感情，妳才能更深刻地理解作品中的感情。
文學鑒賞活動可以分為感受、體驗、想象等幾個階段。感覺是指文學欣賞活動中的感受和感性效果，是讀者作為藝術符號把握文學文本語言的心理活動。作家的創作就是把表現自己思想感情的藝術形象融於語言符號中物化，產生文本。讀者通過將語言符號還原為藝術形象，並反映在自己的頭腦中來欣賞文學和藝術。比如曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中關於香菱學詩的那壹節寫道，香菱開始學詩，但她聽不懂，後來越學越深。她認為“詩的好處是不可言說的，但想去是現實的。”看似不合理，但想去也是合理的。"她以《堡壘》這首歌為例說，"大漠孤直，長河落日圓。“妳想抽多直？太陽天生是圓的:“直”這個字似乎不合理，“圓”這個字似乎太俗了。當我合上書想起來的時候，我好像看到過這壹幕。香菱意識到的是詩歌美感的獨特性。
在文學鑒賞活動中，體驗是從外在形式到內在形式——把握和理解作品的意義，以“用身體和心靈去檢驗它”的親身體驗。馬克思在《1844經濟學哲學手稿》中指出，人的活動的特點是自由自覺的生命活動，並且通過這種自由的生命活動，人使壹切客觀現實成為人的本質力量的現實。“只有當對象被說成是人的對象或成為人的對象時，人才不會在對象中迷失自我”，人才“不僅通過思維，而且用全部感情在對象世界中肯定自己。”這裏的整體感覺是，人們在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從客體世界中體驗自己的生活。比如《紅樓夢》第二十三回，西廂記的妙語如戲文，牡丹亭的艷歌如潮。壹走到梨香院的拐角處，只聽得那悠揚的笛聲和墻裏悠揚的歌聲，黛玉便知道是那十二個姑娘在練戲。我雖然沒註意，但還是染了幾個字，聽得清清楚楚，說:“原來遍地都是花，像這樣，都給破井了...黛玉聽了很是感慨，便停下來仔細聽了聽，又唱道:“什麽美好的日子，是誰家的享受...”聽了這兩個字後。想了想，後悔不該做夢，耽誤了聽歌。再聽的時候，只是唱:“只為妳，如花似玉，似水流年...黛玉聽了這兩句話，心裏很不舒服。聽了這句話:“妳在壹個僻靜的房間裏自怨自艾...“，妳越來越癡情，受不了了，就蹲在壹塊山石上，嚼著那八字的味道。突然，我想起前天古人的詩裏，有壹句“水流過，花無情謝”；第二個字裏有壹句“流水春去，是天地”；還有，剛才《西廂記》裏有壹句“花落花流水紅，愁有千種；他們此刻都想起來了，聚在了壹起。當我仔細閱讀的時候，我感到我的心在痛，我的眼睛在流淚。
這是因為杜麗娘“愛而不愛”的辛酸與悲傷，喚起了黛玉內心同樣的辛酸與悲傷。這段* * *情感經歷導致了林黛玉聽《牡丹亭》時的壹段刻骨銘心的情感經歷，達到了感同身受的強烈* * *聲，從而陷入了困境。通過這壹生動的描寫，我們可以看出，林黛玉對《牡丹亭》中文曲的欣賞，包含著她個人經歷的反復和逐漸深化。
文學欣賞中的體驗主要表現在兩個方面:壹是對作品中人物命運和思想感情的體驗；二是作家思想感情的體驗。為什麽《紅樓夢》裏的林黛玉壹聽到《牡丹亭》這出戲就覺得“心碎”，淚流滿面？是因為黛玉從小過著壓抑的生活，感情和精神都受到了極大的壓抑。她敏感、體貼、感情豐富，自然會比壹般女性感受到更多的不幸和悲傷。《牡丹亭》中所表達的思想感情觸動了林黛玉的心弦，與《西廂記》中的意象、唐代崔途的春晚、南唐李煜的浪淘沙壹起湧入我的腦海。經過“深思熟慮”，我感到五官疼痛，百感交集，“熱淚盈眶”。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出:“凡讀小說者，必自覺，身在書中，為其書之主。”“我老公把自己的身體變成了壹本書，但是當他讀這本書的時候，這個身體已經不是我的了，他已經完全到了這個世界進入了另壹個世界。”“如果書中的主人是華盛頓，讀者就會被改造成華盛頓；如果拿破侖是主人，讀者就會被改造成拿破侖；如果釋迦牟尼和孔子是大師，讀者就會轉化為釋迦牟尼和孔子。”讀者化身書中，正是因為集中體驗了書中人物的情感命運，達到了忘我的審美境界的真實寫照。
在文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受和體驗，豐富的想象力也是必不可少的。想象不僅可以根據文本中給出的語言符號進行閱讀和欣賞，還可以通過在頭腦中轉化記憶表征來創造新的形象，從而重新創造出作家所創造的更深層的意義。意大利美學家繆約托裏指出:“大多數人想象無生命的東西是有生命的。.....愛人的想象中往往充滿了意象，這些意象都是他心中所愛的對象造成的。比如，他那狂熱的熱情提醒著他，他所愛的人的溫柔是壹種偉大而難得的幸福，以至於他真的、自然地想到了所有其他的東西，包括花草，它們也渴望那種幸福。”我們讀到“我曾去，柳依依”(詩經·瀟雅·蔡威)；“人不知何處去，桃花依舊笑春風”(崔護《城頭是南村》)；“我看青山多迷人，我也期待青山這樣看我”(辛棄疾《何心郎》)；“出淤泥而不染，清而不妖”(周敦頤《情蓮》)；“美麗的大自然，多麽美妙！太陽多燦爛，袁野微笑！”(歌德《五月之歌》)它們雖然只是文字和符號的組合，卻能很自然地在我們的腦海中喚起楊柳、桃花、美人、青山、荷花、原野等自然意象，喚起離別、依依、純潔、交流、欣賞等情感。
果戈理曾用富有想象力的詞語評價普希金的抒情詩，他說:
他的短詩集呈現了壹系列令人眼花繚亂的畫面。這是壹個光明的世界，壹個只有古代人才熟悉的世界。在這個世界上，自然是以生動的四來表現，仿佛是壹條銀色的河流。在這激流中，另壹個耀眼的肩膀，雪白如玉的手，石膏般的脖子上覆蓋著黑夜般的黑色卷發，壹串透明的葡萄，或者是桃金娘和壹棵為了醒目而種下的樹蔭。它包含了壹切:生活的享受，簡單，以及突然以莊嚴冷靜震撼讀者的崇高思想。.....這裏沒有美麗的文字，這裏只有詩歌；這裏沒有外表的炫耀，壹切都是那麽簡單，這是純粹的詩意。話不多，但很精準，很有意義。每壹個字都是無底的深淵；每壹個字都像詩人壹樣難以把握。所以就有這種情況，妳會壹遍又壹遍的讀這些小詩...
當然，文學欣賞不僅僅是壹種簡單的接受，更是文學欣賞過程中的壹種強烈的創造性，是在作家創作基礎上的再創作。接受美學的代表人物姚斯曾說過:“壹部文學作品不是壹個獨立自足的對象，它為每個時代的每個讀者提供了相同的畫面。它不是壹座在獨白中展現其超然本質的豐碑，而更像壹部管弦樂總譜，不斷在讀者中引起共鳴，將作品從言語材料中解放出來，賦予其現實的存在。”這就是為什麽我們說壹千個讀者有壹千個哈姆雷特。審美的創造有兩個特點:壹是補充和豐富作品的形象；壹個是作品意義的發現和添加。我們在上壹篇文章中已經涉及了意象的補充和豐富，這裏主要講的是作品意義的發現和添加。文學作品的意義是隱含在語言符號和文學意象中的，並不是直接呈現給欣賞者的。因此，在文學鑒賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、去探索、去思考、去領悟。
丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫道:“我總是聽到真理在出售他的貨物/在房屋之間。”/但是當我打開窗戶/小販和他的車在壹起幾個小時/看起來普通的房子擠滿了那裏/他們淒涼的陽光般的微笑/在像往常壹樣的壹天。//偉大的早晨來了。/巨大的光源在太空中燃燒。/淡淡的亮色/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/它越過了許多屋頂/它到達了其他街道/現在別人聽到了他的呼喊。“陳超認為詩歌反映了人類‘認知結構’的世紀進化，詩人善於‘從自然中尋找靈魂的‘客觀對應物’，通過個體生命體驗來表達人類的生存境遇。他說:“這是用太陽來比喻人們對價值真理的追求。它不僅包含真理，還包含真善美和不屈不撓的為理性而戰的精神。"
魏安在《人間事·養蜂人》中寫道:
放飛蜜蜂的人處於自然的核心，他與自然融合的安詳表情表明他是自然的壹部分。他每天都和光壹起工作，和大地壹起沐浴陽光或風雨。他懂得大自然神秘的語言，他用心與周圍所有的人交談。他就像歷史的使者，把人類友善的壹面帶入大自然。他與自然的關系是人類與自然最古老的關系。正如他所擔心的那樣，這種關系，在今天的人類手中，正在逐漸消失。在這裏，放蜂人的擔心不僅僅是作家的丈夫和兒子，還有讀者的切身感受。莊子曾說:“天地有大美，而不言之。四點有明確的規律，壹切合理我們不談。面對大自然的坦蕩寂靜、寬廣包容、深邃玄妙，靜觀其變、靜觀其變、體悟其道更為明智。
《靜夜作業》是張承誌散文的代表作，也是代表其思想家意識的重要作品。夜深人靜的時候，當親人安睡，作家展開翅膀去思考，去遐想。在盲目的黑暗中，高建禮看到了什麽？魯迅的《野草》在二十世紀初的夜裏，若有所思地表達了，面對黑暗。高建禮的建築，魯迅的筆，曾經都是作為利器而存在的，如今卻“在豐富多變的黑中沒有了古樸的建築。”“眼見樓毀，(魯迅)先生丟了筆，黑夜裏吞掉了壹切利器。”在張承誌眼裏，“古之士行於雅樂而暗殺，擇美武道；最近的學者們用鮮血寫了書，這是壹種英雄式的寫法——但畢竟丈夫是弱者。”他崇尚上古英雄主義的豪氣，同時又推崇魯迅的“直面黑暗，以正補正，以豪情填懷”。因為張承誌有豐富的歷史知識，所以長期閱讀《史記》、《刺客列傳》和魯迅的作品。深入骨髓的是在黑暗中古雅豪邁的美感，在黑暗中尋找* * *的默契。在壹個偶然的、被黑暗浸透的寧靜夜晚，我回憶了壹下，我的感覺和感受壹下子湧了進來，覺得自己是“明眼人，休息了。“在這啟示性的黑暗中，獨自徘徊，靜夜的教訓總是有始無終。它通向精神的高度，通向遙遠的未來。
1.5中的通感和接受中的通感
文學欣賞與其他藝術欣賞的心理差異，通感乃至調動聯想和想象對文學欣賞活動的影響。
促織聲如針，更深地刺痛了旅行者的心。
《明月裏的獨白》我被熟睡的孩子和寄宿的鳥兒驚呆了。
——賈島:《克絲》
割風不輕，還在吹花鬧紅音。
愛情在人生中比春天更重要，老年和春天之間沒有愛情。
——楊萬裏:《遊和二絕句》賈島，字朗賢，楊帆(今上京附近)人。他是中唐時期著名的詩人，以苦吟著稱。少年使臣賈島曾出家，詩歌成名後回歸世俗。他參加了進士考試，但由於出身卑微，沒有被錄取。他壹生只做過長江主簿、軍隊司庫等低級官員，卻留下了《長江集》，使他成為文學史家。賈島善於用樸實的日常語言描寫自然景物，表現現實生活場景，形成了壹種清淡質樸的詩風。我們選擇的這首《克絲》記錄了壹個漂泊在異鄉的遊子，在月夜獨自坐著，除了蟋蟀如針般的鳴叫，什麽也不擔心。賈島善於用簡單平實的語言描述深刻的心理感受。所以韓愈對賈島的評價是詩“常使平淡”。從文藝美學的角度來說，華麗容易平淡難。平淡所表現的，本質上是壹種很高的藝術境界。正如宋代詩人梅所言:“詩不古不今，平淡難成。”第二首詩的作者楊萬裏(1127—1206)，本名“翟成葉克”，冀州吉水(今江西吉水)人，與南宋陸遊、辛棄疾同時代詩人。《翟成紀》代代相傳。據記載，他學習理學較少，註重節操。人剛毅正直，意見不壹致時就叫“剛折角。”楊萬裏壹開始以江西詩派起家，後來又借鑒唐代絕句，逐漸擺脫了既定範式的束縛，鑄就了獨特的“誠體”。晚年的楊萬裏曾說，自己的詩歌境界是“清明無涯，回到前日(《京西集序》)。”他善於從平凡的事物中捕捉有趣的瞬間，用簡單的語言表達自己的所見所聞所感，清新活潑，平實質樸。比如“麥子長在平田村，花在嫩水紅岸飄”(三月三十絕句)，“清泉戲芭蕉葉，小兒誤得雨”(初夏午睡兩絕句)，都是他這種風格的表現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作不可或缺的手段之壹。在詩歌中，詩人抒情寫意，有壹種特別的懷抱。賈島和楊萬裏都把感情放進去了。我們把兩首不同時代、不同內容的詩放在這裏，主要是希望給讀者提供兩個通感的典型例子。賈島《促織聲如針》——比喻耳朵裏聽到的蛐蛐聲如針，聽覺感知到的聲音有看得見摸得著的尖銳質感；楊萬裏的《妳吹花惹紅音》，就是把原本應該由視覺感知的色彩，轉化為需要聽覺去體驗的聲音。這兩句詩，壹個是從聽覺到視覺的轉移，壹個是從視覺到聽覺的轉移，使得聽覺和視覺之間產生了交流，這應該是各有各的功能——這就是我們通常所說的“通感”。
從表面上看，文學創作和欣賞中的“通感”現象似乎只是壹種特殊的感性活動。以前有人簡單地將其歸結為“感覺的轉移”，認為壹種感覺引起另壹種感覺的興奮，強化了原有的感覺。比如把顏色分為冷色和暖色，意思是不同的顏色，人的心理產生的“暖”和“冷”的感覺，是壹種從視覺到心理感受的傳遞；聲音分為“圓”和“尖”，是指不同的聲音在人體生理上造成壹種“尖”或“圓”的感覺，是從聽覺到觸覺的傳遞；把文筆分為“生”和“甜”，是指不同的文筆所帶來的“生”和“甜”的感覺，是從觸覺到味覺的傳遞，等等。那麽，“通感”是什麽感覺呢？從本質上說，通感是不同感官相互作用形成的心理現象。心理學上稱之為“通感”，“通感”，是指已經發生的壹種感覺引起另壹種感覺的興奮而產生的“位移”，或者是壹種感覺的功能同時被另壹種感覺的興奮所加強的心理現象。
錢鐘書先生在《通感》中對此有壹個簡潔通俗的解釋:“在日常經驗中，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺常常可以相互交流，眼、耳、鼻、舌、身的領域是沒有界限的。顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有體質。這樣的事情在普通語言中經常出現。比如我們說“明亮”、“響亮”，就把“明亮”這個詞轉移成了聲音，就像拉丁語和現代西班牙語常說的“黑暗的聲音”和“明亮的早晨的聲音”，仿佛視覺和聽覺在這壹點上有了“財富的友誼”。中國古代文論家已經註意到這種心理現象。《禮記》中有“老歌手如抗，隊如隊，檁如木，端如珠”的說法。孔在《禮記正義》中說:“聲觸人，使人以為其形如是。列子文堂有“余音繞梁三日”之說，將聽覺效果轉化為視覺效果；優美的音樂就像壹條看得見的絲帶，給人壹種很深的感覺。這種“聽音”表現出壹種“通感”現象。
在詩歌創作中，藝術通感不僅是創作意圖的重要手段，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。壹方面，詩人對事物的感知必然會突破單壹的感官體驗，表現為各種感官之間建立起相應的聯系，實現交流和全心觀察；另壹方面，在藝術思維過程中，由於聯想和想象的作用，各種符號被延遲，各種感情的界限被完全打破。感知、表征等差異重疊、轉化、滲透、交流，更容易形成壹種“感移”，從而“鼻有嘗聲之能，耳有聞氣息之神。”所以在詩的國度裏，聲音可以產生氣味，使之“非鼻非香”，如“美人撫琴豎琴，手清閑；香聲隨風結，悲聲香”(陸機:《西北有高樓》)；還會有顏色、形狀、味道，讓妳看到耳朵裏的顏色、形狀、味道，比如“風隨柳變綠，麥隨塵變黃”(顏遂成“滿城道”)，比如“A、蒼蠅上的黑馬甲/周圍惡臭的暗灣嗡嗡；e、霧與帳幕的純真，冰川的傲峰/白帝，星星點點的小白花在顫抖”(蘭博:元音)，如“斷翅猶細，酸歌猶極清”(賈島《病蟬》)。相應的，沒有聲音的物體也會在詩人的眼中、腦海中發出聲音，如“三月的螢火蟲，萬裏的天河渡”(陳:“船到華容縣夜”)，如“天河漂流回屋夜，流雲學水聲”(李賀:《天上歌謠》)， 如《珠滾竹過》《燈火通明/我在我的痛苦上行走》(北島:進步)“壹種白色的情感/這種情感不會說話/妳感覺不到它的存在/但它存在/來自另壹個星球”(柏華的《我想表達壹種情感》)，“手在呼吸/流蘇在呻吟”(北島:白日夢)。 官方認為，詩人在創作中，交流、交融自己的感受，或借助嗅覺增強聽覺，或借助視覺增強視覺，或借助視覺增強觸覺...於是他們在古今中外的詩歌中融化、鑄造了生動、新穎的詩篇，使讀者體會到詩歌語言的“不可理喻、妙不可言”的魅力。
需要註意的是，運用藝術通感來描繪藝術形象的方法不僅見於詩歌文本，也見於其他類型的文學文本——小說和散文。比如現代小說《老殘遊記》中的第二回，描寫小玉打鼓時寫道:“漸漸地，聲音越來越大，突然拉出壹個陀螺，像鋼絲壹樣，拋向天空。.....我不知道她在很高的地方，卻還能壹波三折。.....好像是從到峰頂西邊，到了範崖，看到範崖越差，越危險。.....唱到很高的三四折後，突然落下，像壹條飛蛇盤旋在黃山三十六峰中間。.....妳唱得越低，妳就越低。.....突然又揚起，像東方的煙花，壹顆彈珠沖天而起，然後化為千萬道五色火焰，縱橫飛舞……”薛爾康在《賣花歌謠》中寫道:“踏進門來，壹股奇香撲面而來，雖香濃郁，卻來到溫雅，帶著悠閑的節奏，如壹枝柔美的江南絲竹。”屠格涅夫的散文《獵人筆記》中有壹篇文章《歌手》，內容如下:
.....他唱的是:“田裏不止壹條路”，我們都覺得甜蜜又恐怖。我
很少聽到這樣的聲音:微碎，如碎玉；剛開始的時候，甚至有點病態的感覺；但其中有真摯深沈的熱情、青春、力量、甜蜜的感情和壹種狂喜和浩瀚的悲傷。.....他的聲音不再顫抖了，——她在顫抖，但這是壹種不太顯著的、內在的、像箭壹樣刺穿聽者心靈的熱情的顫抖，這種聲音不斷激烈、強烈、擴大。我記得有壹天晚上，當潮水退去的時候，大海的波浪在遠處莊嚴而沈重地湧動。我在海岸平坦的沙灘上看到壹只大白鷗:它柔滑的胸膛反射著夕陽的紅光，它壹動不動地坐著，只是偶爾對著熟悉的大海和緋紅的晚霞，慢慢地展開它長長的翅膀。-我聽到雅科夫的歌聲，我記得這個白鷗。.....他唱著，他的每壹聲歌聲都給人壹種親切而無限的感覺，仿佛那熟悉的草原在無盡的饑餓中伸展在妳面前。……