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首先，婚禮歌曲
婚禮歌曲和婚禮祝福語壹樣，都是傳統婚禮禮儀的組成部分，它們相互契合，形成壹個不可分割的整體。因此，我前面第二章“婚禮頌”中婚禮頌詞的斷代分析基本適用於婚禮歌曲，但婚禮歌曲的收集和記錄要晚於婚禮頌詞，所以要更加重視近代的變異因素，準確把握明清遺風。就我們現在看到的資料來看，更早的婚歌收藏記錄散見於19世紀末20世紀初的各種蒙古族民歌手稿和出版文集，如:20世紀70年代俄羅斯蒙古族學者A·波茲德·涅耶夫收藏的蒙古族民歌手稿，1880出版的65首蒙古族民歌中的5首，如《胡林·芒乃》、《萬馬之首》；20世紀初，比利時蒙古族學者田清波從內蒙古鄂爾多斯收集了184首蒙古族民歌，俄羅斯蒙古族學者巴符拉基米爾佐夫從蒙古西北地區收集了118首蒙古族民歌，包括《恒水之樂》、《武陵花》等7首歌曲。這部分作品基本保留了晚清以前的面貌。20世紀七八十年代，隨著對蒙古族婚禮習俗禮儀和婚禮歌曲的全面深入研究，陸續收集和出版了成套的婚禮歌曲。代表性的有:80年代出版的《烏拉特婚禮》收錄的365，438+0喜宴歌曲；蒙古民歌系列-錫林郭勒盟集收錄的錫林郭勒地區婚宴歌23首、原察哈爾地區婚宴歌17首；《阿拉善民歌(第壹卷)》收錄的阿拉善地區婚宴歌曲40首；《庫倫旗民歌集》收錄的庫倫旗婚宴歌曲30首。
縱觀蒙古族各部落和地區，婚嫁歌的種類繁多，內容各異，但從其與婚俗禮儀的結合、功能和特點來分析，不外乎三種:(1)喜宴歌；(2)婚禮娛樂歌曲；(3)婚禮儀式歌曲。
(1)婚宴歌曲。
蒙古族宴席歌有壹個古老的傳統，可以說有宴席必有歌。宴席是婚禮慶典的主要形式，許多婚禮儀式都伴隨著宴席，因此宴席歌自然成為婚禮歌曲的重要組成部分。所謂婚宴歌，就是在婚宴上演唱的帶有壹定儀式性質的歌曲。
婚宴歌有的直接來源於宴會歌，有的來源於教會和國家儀式，有的來源於贊美詩和鄉愁歌。宴席歌、政教儀式歌等多種歌曲與婚禮相結合，從而形成演唱內容、方法、數量適合婚禮儀式的婚宴歌，這必然有壹個發展過程。
從蒙古族婚禮歌傳承的歷史考證來看，這種結合早在蒙元時期就已開始，在蒙元時期已經形成規範。明清時期，隨著封建制度的深化和佛教思想的滲透，不斷發展變化。由於缺乏完整的原始資料，雖然很難描述這壹歷史過程，尤其是蒙古元朝初期前後的情況，但這壹歷史組合的積澱在我們後來收集到的蒙古各部、各地區的婚宴歌中得以傳承。在這些可靠資料的基礎上，運用歷史比較的方法，可以對明清之際婚宴歌的內容、形式和演唱特點進行透視掃描。綜合近年來國內外的研究成果，這些特點如下:(1)婚宴歌曲是壹組內容莊重的歌曲，有音樂伴奏，在婚宴上不重復；(2)婚宴歌的內容壹般是贊美政教合壹的和平，贊美時令山水、家鄉美景、父母恩情、駿馬矯健等。有的地區旋律形式完全是“長調”，有的地區“長調”和“短調”並用；(3)婚宴歌曲壹般由男方和女方專門聘請的婚禮歌手演唱，在段落結尾，大家用重復的句子演唱，以增強歡樂的氣氛；(4)婚宴歌作為壹套約定俗成的禮儀歌曲，有固定的首歌、中歌和民歌，不同地區的首歌、中歌、尾曲和演唱風格都不壹樣。比如中國察哈爾地區的第壹首歌是《雪山》，中間的歌曲和民歌有《三宋立石》、《九歌》、《小紅馬》、《紫檀馬》、《小黃馬》、《父母雙親》等蒙古喀爾喀的首歌有《胡琴首歌》、《萬馬之首》等。中間的歌有三寶、高樓、夏天、金佛、可汗山、完孝、歡喜等。，而片尾曲壹般都是杜鵑和小紅馬被帶走。中國巴林是兩首兩首，其他大部分地區是三首三首。
最有儀式感的婚宴歌曲是第壹首和最後壹首。在女方的婚宴上，唱壹首歌標誌著送別宴的開始，唱最後壹首歌標誌著送別宴的結束和送別儀式的開始；在男方的主宴上，唱壹首歌標誌著婚宴開始，唱最後壹首歌標誌著婚宴結束，送客儀式開始。
(2)婚禮娛樂歌曲。
所謂婚禮娛樂歌，是指在具有壹定儀式的婚宴結束後，參加婚禮慶典的賓客特別是年輕人還沒有盡興的情況下，在自由連續的酒席上演唱的短調歌曲。這種婚禮娛樂歌在烏拉特地區稱為“花歌”，在阿拉善地區稱為“耗時歌”，在布裏亞特地區稱為“戒歌”。它在婚禮中的作用主要是慶祝和娛樂。
婚禮娛樂歌曲的演唱雖然相對自由，但內容範圍並不是無限的。低俗傷感的歌曲和與婚宴氣氛不協調的歌曲仍禁止演唱。主要唱法是輪流獻歌、敬酒、懲酒。被選中的婚禮主持人有權指定任何壹個婚禮參與者唱歌，指定的人唱歌，大家就喝酒。不會唱就罰壹大勺馬奶酒。所以每個參加婚禮的人都要準備適合在婚禮上唱的“三首婚禮歌”。因為按禮儀要求唱這三首歌(其實不止三首)並不容易，所以民間諺語中有三首《喜宴》，那達慕有三首《關》的比喻。
婚禮娛樂歌曲和婚禮儀式的結合比較松散，可變性很大。通過比較分析，中國胡巴地區布裏亞特人婚禮中的響歌是晚清以前的壹種婚禮娛樂歌。在姑娘婚禮的前壹天晚上，舉行“姑娘的那達慕知識”活動——即在告別儀式中，在蒙古包外狂歡歌舞之後，大家回屋開始“藏戒”遊戲，同時唱“戒歌”。參與遊戲的年輕人分成東西兩部分，壹部分藏起戒指，壹部分尋找。藏戒指的人把戒指藏在自己這邊某個人的手裏，然後通過雙方唱歌找到戒指，雙方的歌不能重復，有點比賽歌的味道。
(3)婚禮儀式歌曲。
婚禮儀式歌是與婚禮儀式密不可分，為實現儀式所確認和維護的某種人際關系和倫理規範而演唱的歌曲。與前兩種婚禮歌曲相比，婚禮儀式歌曲與婚禮儀式的結合更加緊密固定，是真正的婚禮歌曲。
從我們現有的信息來看，在胡巴、錫林郭勒和巴林的婚禮儀式中，沒有明顯的婚禮儀式歌曲。烏拉特婚禮上演唱的婚宴歌曲《阿勒泰杭蓋》的最後壹首歌，既是婚宴歌曲，又是婚禮儀式歌曲，兼具兩種功能；曾經的鄂爾多斯婚禮上的長黑發與送別之歌，科爾沁婚禮上的遞馬鐙之歌，中國布裏亞特婚禮上的搶吻之歌，以及“姑娘識那達慕”儀式上的五角星之歌，屬於壹個完整的婚禮儀式。根據第二章對婚禮祭文的分析，可以看出蒙古族婚禮與儀式密不可分的民間文學形式主要是婚禮祭文，而不是婚禮儀式歌；雖然婚禮儀式歌起源於婚禮儀式，但就直接聯系而言，它是由婚宴歌演變而來的，在各個部落和地區還沒有形成統壹的規範。
在有婚禮儀式歌存在的地區，儀式歌主要是結合送別儀式的各種“送別歌”，這與蒙古族傳統的婚姻制度和遠嫁習俗有關。其中，布裏亞特的五角星最具代表性。
二、男子鐵人三項歌曲
摔跤、射箭和賽馬這三項男子運動被稱為蒙古人最具娛樂性的運動，無論是從民間傳承還是從文獻記載來看，都有著古老的傳統。結合了摔跤、射箭、賽馬等壹些儀式的儀式歌，雖然至今沒有找到更確切可靠的文獻依據，但從它們與男子三場的密切關系來推斷，從壹些儀式歌本身的內容和形式來分析，有些比較古老，基本屬於晚清以前的作品，如《摔跤請柬》、《素林Oh Hi歌》、《萬馬之首》等。
(壹)《邀秋歌》
蒙古族有壹定規模的摔跤比賽，尤其是那達慕大會上的摔跤比賽，有壹定的儀式。這些儀式主要有:摔跤入場儀式、比賽出場儀式和頒獎儀式。《摔跤歌邀》是比賽入場儀式上演唱的儀式歌。就錫林郭勒盟傳統的比賽出場儀式而言，大致流程如下:在摔跤場的西北和東南兩個方向，分成左右兩組的摔跤手相對而立，在兩組摔跤手的前面，兩個長輩並排站成壹個場地入口。相遇比賽的兩組摔跤手分別把胳膊搭在兩位長輩的肩膀上，俯身等待出場。這時，提前請來的歌手們唱起了《邀秋》，唱了三遍。歌聲壹落，雙方摔跤手從兩位長者中間躍入場地，跳起鷹舞，開始比賽。
目前民間藝人收集、錄制的《邀秋曲》有兩種變體。壹個是巫娜任巴圖、達仁欽從察哈爾、杜爾伯特收集的《蒙古族民歌五百首》，收入1.979，再由大桑部從錫林郭勒盟收集，收入65438+。另壹個是由大三布收集並收錄在蒙古民歌系列——錫林郭勒盟集的歌名《邀秋》(壹)的變奏曲。我們采訪了這首歌的收藏者達、桑布，還有內蒙古摔跤隊的老教練特木爾。他們都認為這首歌作為蒙古族摔跤儀式的壹部分流傳了很久，是壹首古老的歌。蔻馳·特穆爾今年已經80多歲了。他是抗日戰爭時期在內蒙古摔跤場上打敗日本相撲手的著名摔跤手。他說，他爺爺剛學會騎光背馬看那達慕摔跤的時候，就聽到有人唱這首歌。有根據推斷，這首歌在清末以前就已經成為蒙古族摔跤儀式的壹部分。但在收集資料的過程中，我們也發現，這首歌的流傳基本是在大漠的南部，包括錫林郭勒、察哈爾、昭烏達、哲裏木、呼倫貝爾等盟旗。這說明這首歌產生的時間並不算太早，也沒有借助蒙元帝國統壹的行政力量而得以普及，甚至沒有借助明中葉大衍可汗統壹蒙古所恢復的政治、經濟、文化聯系而得以交流和傳播。而是在明末蒙古封建主重新出現後形成於漠南蒙古，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古。
蒙古族歷史上的禮儀歌曲壹般都是用長調演唱的，《邀秋》也不例外，所以民間也稱之為《邀秋》。摔跤手比賽出場儀式決定的，這首歌只有壹個字:“我們的摔跤手出場了！”“語言簡單，鼓舞人心。所謂兩個變體，主要是曲調不同。《邀落》第壹部分在降B調，音樂結構屬於兩句兩段的復合模塊結構，旋律曲折；《邀落》第二部是D調，音樂結構屬於兩句壹段的結構，旋律比較順直。兩者相比，除了地域差異，《邀秋之歌(二)》的年代可能更久遠。這兩個變體的曲調雖有不同，但旋律表現出相同的特點:壹是音高以中低音為主，低音區所占比例多於普通長調歌曲；二是旋律平直，跳躍性小，比普通長調歌曲少三連音和裝飾音。所以兩首歐歌都表現出了相同的風格，渾厚、精準、豪放，烘托了即將到來的激戰氣氛，鼓勵了躍躍欲試的猛摔跤手們。歌聲壹落，雙方摔跤手躍入場內，跳起矯健的鷹舞，像雄鷹展翅搏擊般奔向對方。瞬間，雙方的手臂糾纏在壹起，腿腳相碰，展開了壹場暴風雨般的較量，充分展現了蒙古民族傳統的精神品格——力量和勇氣。
②《蘇林哦嗨歌》
蒙古族傳統射箭比賽基本分為兩種形式，壹種是騎馬，壹種是踏步。在這兩種比賽形式的漫長過程中，不同的部落地區往往會形成不同的比賽規則和儀式。與射箭比賽儀式相結合的口頭文學，主要是頒獎儀式上朗誦的弓箭頌歌，幾乎在每個部落地區都有，而且變體很多。同時，在壹些部級地區還伴隨著壹些特殊的比賽規則和儀式，也傳承了壹些儀式歌曲，如蒙古喀爾喀的蘇林Oh Hi歌。
雖然射箭在蒙古歷史上曾經非常流行和普及，但近代以後，隨著槍支的發明和使用，弓箭在戰爭和狩獵中的使用價值下降，體育比賽中的射箭也呈下降趨勢。雖然不能武斷地說近代以後就不可能產生射箭儀式歌曲，但可能性畢竟很小。《草原三藝》壹書在介紹“素林Oh Hi歌”時寫道:“素林Oh Hi是從古代傳承下來的壹種表達弓箭手愉快心情的形式。“這是可信的。
“蘇林”，中文是射箭比賽用的皮靶，“哦，近了”是贊賞的感嘆。“哦，嗨，蘇林”是射擊手擊中目標後對他的壹聲感謝。它最早在比賽中起到報靶的作用，後來這個功能被擴大了。“哦，嗨”的叫聲演變成優美的音樂旋律，發展成“素林哦，嗨歌”。根據文字記載和視頻資料，蘇林Oh Hi歌主要有兩種，壹種是桑布林Oh Hi，壹種是乃金Oh Hi。歌詞很簡單，只有壹句話，中心詞是“哦嗨”。“哦，嗨，Shamblin”在射手觸發並扣球之前，由裁判和其他運動員站成兩排與目標成直角，用柔和緩慢的長音演唱。如果射手打中靶環，就喊“哦嗨”報靶。《乃金Oh Hi》是在比賽開閉幕式上演唱的《Oh Hi》，語氣溫和親切，表現了弓箭手們友好相處、互相學習的願望和感情。
(3)萬馬之首
蒙古賽馬不僅是速度的比拼，也是耐力的比拼，騎術的比拼，更是馬匹訓練和懸掛控制技術的比拼，所以比賽距離長，壹般在50 ~ 70裏之間。賽馬的終點在那達慕會場，起點在50-70裏之外。清晨，摔跤比賽開始前，年輕的騎手(通常是15歲以下的孩子)騎馬進入場地，圍著點燃的火堆轉圈，為自己的安全祈禱，並跟隨裁判到達起點。根據紮基申寫的《蒙古文化與社會》壹書，騎手們繞著火堆走了壹圈，並伴有歌聲。不過，紮赫欽沒有表明他唱的是什麽歌，也沒有明確說明唱歌是否是離別儀式的組成部分。根據文獻記載、民間文藝工作者收集的賽馬儀式的歌曲和歌詞以及我們的實地調查，到目前為止，我們還沒有發現與這種出發儀式密不可分的歌曲，很多地方也沒有以這種賽馬的方式演唱。因此，我們推測，紮基欽描述的歌曲不壹定是儀式歌曲，而很可能是壹般的馬贊歌曲或表達歡樂的娛樂歌曲。當身著鮮艷服裝的年輕騎手從起點出發，如離弦的彩箭，飛行約70華裏，在轟鳴和歡呼聲中到達終點時，跨在馬背上、手持名次牌的終點線裁判看著名次，催馬迎接，將長長的牌交給年輕騎手，然後舉行頒獎儀式。根據那達慕的規模和參賽馬匹的數量，獲勝馬匹的數量從三匹到更多不等。獲勝者包括馬的主人和騎手。和摔跤射箭壹樣，獎品是不同等級的9981個獎。連同獎品壹起頒發給第壹匹馬、第二匹馬以及三馬...《節日的頭》、《吉祥的馬》、《上升的日子》、《風箏》在頒獎的同時，民間頌詞家要分別為鬥馬、爾瑪依娜、三馬獻上頌詞。在壹些部落地區，給予贊美，同時唱贊美歌。
蒙古族各種禮儀的頌歌雖然是朗誦，但不同於壹般詩歌的朗誦，其抑揚頓挫的節奏音高是相對固定的，有壹定的韻律，俗稱朗誦。錫林郭勒盟阿巴哈娜兒旗的馬贊詞在傳承中加強了音樂性，壹些民間文藝工作者將它的曲譜記錄下來，作為歌曲收入《蒙古族民歌集》。從民歌的基本成分來看，阿巴哈納爾旗的馬贊詞兩者都有，所以應該說有可能作為民歌來收藏。但從蒙古族傳統竹贊與民歌的區分來看，阿巴哈納爾旗的馬贊詞，詩節與傳統竹贊詞完全相同，都是多行多節，而與民歌的兩行四行二節四節有所不同。其押韻和旋律的基本部分仍然沒有脫離傳統的朗誦，每壹個樂句(也就是每壹行)基本沒有音高變化。整個旋律節奏簡單統壹，除了結尾加了壹首長調民歌外，與民歌多變的旋律相差甚遠。因此，無論從詞的韻律特征還是歌曲的旋律特征來看，阿巴哈納爾旗的馬贊詞和其他地方的馬贊詞壹樣，基本上都應該被納入贊美詞的範疇。
在蒙古大部分部落地區，結合賽馬頒獎儀式的口頭文學只有贊美之詞，但在少數部落地區，則同時朗誦馬贊詞和唱馬贊歌，如1696在喀爾其旗那達慕賽馬會上唱的《萬馬之首》。《萬馬之首》這首歌，雖然原本是貴族之作，但完全被改造成了婚禮歌曲，在賽馬的頒獎儀式上不再表演。不過，這首歌是廓爾喀王子達汗寫的，很可能是創作之初模仿賽馬頒獎儀式的馬贊詞或馬贊歌而寫的，隨即被唱到那達慕大會上。而且，後來這首歌真的成了喀爾喀七旗三年壹度那達慕大會的頒獎儀式Mazen。它已經流傳了壹段歷史，完全是民俗。
第三，嘲諷歌曲
自20世紀60年代以來，內蒙古民間藝術家從錫林郭勒收集了65，438+00多首歌曲。1979年，由那仁·巴圖編著、內蒙古人民出版社出版的《蒙古族民歌五百首(上)》選取了其中的五首，包括《成吉思汗》。1988年從大桑布收藏、內蒙古人民出版社出版的《蒙古族民歌系列——錫林郭勒盟集》中的禮儀歌曲分類中選出《像太陽升起》等10首歌曲。對比兩次出版的同壹個作品，歌詞和歌曲都有不同程度的差異，有的屬於不同的變體。“莫克兒”，字典最早見於《華夷易》,漢字音譯“昆吾兒”解釋為簫，其實是北方民族的壹種古老木管三孔樂器胡笳。蒙古族民間稱音樂的低音為“潮兒”，馬頭琴更早也被稱為“潮兒”。察爾歌，即壹種帶有“察爾”和聲的禮儀歌，通常只在莊嚴的儀式禮儀中演唱。具體的演唱方式是:壹兩個禮賓歌手在唱主歌的同時，幾個叫“超二七”的伴唱歌手從喉嚨根部發出壹個低音和聲，給主歌壹個底音，烘托氣氛。
據考證，采耳歌起源於民間的“好來采耳”。“好來”，蒙古語喉音，“好來潮兒”，就是用喉音做出優美的音樂低音來自娛自樂。大約在蒙古明朝中後期，民歌“好來啦兒”被“奧托克”、“艾瑪克”等大小社會團體的莊嚴慶典禮儀歌吸收，經專業或半專業的門房歌手改造，發展成為壹種帶有“嘲歌”即嘲諷歌的禮儀歌，進入宮廷。清朝時期，潮爾歌繼續發展，到了清末民初，隨著社會禮儀的變化，開始消亡。到20世紀60年代收集時，只有少數資深民間藝人能唱並回憶起少量歌曲。目前已經收集了10多首潮兒的歌曲，基本都是明清時期的作品，其內容大致可以歸納為三個方面:
(壹)贊美家鄉景觀、季節性候鳥和其他與親人有關的物體。
成吉思汗及其後裔統壹了蒙古各部，雖然先後建立了以萬戶、千戶、百戶為軍政單位的奴隸和封建社會，但氏族、部落的血緣聯系在蒙古從未完全斷絕。元朝崩潰，舜帝北歸後，明代蒙古出現了“鄂托克”、“艾瑪克”等代替千戶制的社會團體，它們既是生活在壹定區域內的人們的經濟單位，也是親屬的結合體。因此，在當時“Otok”、“Aimake”等社會團體的儀式上本應演唱的10多首歌曲中，約有三分之壹包含了贊美血緣關系的內容。如“金藏青果”。這首歌裏贊美的八件美好的事情，有六件都和親人有關。五畜的營養是部落群體生存的經濟基礎；Tusimod是管理部落群體的行政官員；父母對子女的教育和叔伯帶來的好運是部落群體成員安康幸福的重要保障；同代年輕人和諧共處，同宗人歡聚壹堂，是部落群體繁榮昌盛的象征。這裏所謂的“漂亮”其實很重要。歌詞用生動的比喻和典型的生活畫面概括了當時部落群體社會生活中最重要的倫理原則。
②贊美主成吉思汗
有血緣關系的部落群體在明代蒙古社會生活中仍然占有重要地位，這是壹個方面。另壹方面，作為大壹統汗權最高代表的成吉思汗，在全體蒙古人的心目中也占有不可動搖的地位，尤其是在明朝蒙古中央汗權與不同姓氏大臣的長期鬥爭中，為了樹立可汗的權威，元氏子孫及其支持者不斷倡導和強化對成吉思汗的崇拜，可以說是歷史的必然。cha——主成吉思汗所創，全蒙古的法令法規，讓我們把灑在鍋裏的牛奶灌滿，壹起慶祝，壹起歌唱。啊哈，咳咳，咳咳，妳好，杜紮。這是歌曲《成吉思汗》幾個變奏的中心唱段。歌詞雖然簡潔，但思路清晰，突出了成吉思汗創建的包括“全蒙古”在內的民族國家，突出了標誌新社會制度的“法規條例”。幾個變體的唱段有些不同，但每壹段的內容結構都是壹樣的，只是用詞和表達方式不同，形成同構重復。整首歌在中央唱段的重復中突出中心思想，襯托出對成吉思汗的無限敬仰。
(三)對封建倫理道德的推崇
訓誡和贊美是蒙古族傳統宴歌的重要內容，蒙古族的禮儀往往與酒宴相結合。因此,《潮爾歌集》中的教導和贊美內容十分突出。《前世》三首，像《太陽升起》《星月》側重於指令，而《晴空》《孔雀》兩首，側重於贊美，幾乎占了10多首歌的壹半。潮兒歌最突出的形式特征就是“潮兒”作為後備歌手。有的歌詞兩行壹段構成壹個意義單元，有的歌詞四行壹段構成壹個意義單元；兩行壹段的內容多為對訓令的贊美，類似於兩行諺語和諺語，四行壹段和壹般的民歌壹樣。曲子的主旋律是“長調”，和歌詞很配。兩行的音樂結構多為兩句單段，四行的多為四句雙段。嚴肅的內容，流暢舒緩的“長調”，開頭的“紮——”的呼喚，每段結尾的“阿合趙藝咳，阿合伊餵杜紮”的合唱，伴著“潮兒”深沈的低音和聲，風格莊重凝重。
通過以上分析可以看出，潮爾歌作為明清時期大小部落群體的禮儀歌，主要表現了當時封建統治階級的思想、願望和感情，基本上是為封建統治階級服務的。因此，收藏家們發現蔡爾歌“具有很高的藝術性，但卻沒有廣泛傳播。”
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第四，贊美詩
贊美詩是由薩滿教贊美詩演變而來的，是信仰薩滿教的蒙古族人民從神性贊美到現實理性贊美發展的結果。比如贊美山川四季的聖歌，就是從祭祀山川水鳥的聖歌演變而來的，是人們從對四季變化的神聖贊美，發展到對山川四季所賦予的物質利益和精神愉悅的現實理性贊美的產物。《贊馬歌》是由祭祀敖包的男子鐵人三項賽中的贊馬詞演變而來的，是人們對馬的神聖贊美發展到現實理性贊美的結果。
隨著神性贊美逐漸淡化、現實理性贊美逐漸加強的突出趨勢的發展，贊美的對象逐漸脫離薩滿教崇拜的對象，出現了贊美可汗、大臣、將軍、佛教、寺廟、僧侶等多個方面。在第壹節提到的兩種通過年代鑒定的材料中，有許多贊美詩贊美了許多方面。例如，17《蒙古音樂》第47卷中的《明屈光》是壹首可汗贊歌:
說到空間的裝飾，
這是太陽和月亮:
要說世界的本質，
汗水支配汗水的時候就是後兩種。
五、想家的歌
思鄉歌的生活基礎主要是蒙古人民在內外戰亂中遠離婚姻、遠離遠征，思想根源是傳統的血緣觀念和對父母長輩的孝道。因此，從思想內容的發展演變來看，鄉愁歌與婚禮歌、軍旅歌中的送別歌以及宣揚孝道的諺語、格言有關。本書第壹冊蒙元民歌第三節所復習的兩首軍旅歌曲《金樺書》和《阿勒沁白之歌》，其實都是思鄉歌。思鄉歌的產生也應該是比較早的。從年代比較明確可靠的蒙古音樂和阿魯杭蓋民歌300首來看，這樣的歌曲很多。
第六，佛教歌曲
佛教歌曲是16世紀末以後蒙古地區民間普及和黃教滲透時期產生的歌曲。從《蒙古音樂》和《阿魯杭蓋民歌300首》兩部資料的收集中可以看出，他們的作品數量占了很大的比重，說明這類歌曲在當時是非常流行的。蒙古音樂中有詞有歌的有73首，其中近壹半屬於佛教歌曲；《阿魯杭蓋民歌300首》，其中近三分之壹屬於佛教歌曲。這些佛教歌曲有近壹半和三分之壹屬於喇嘛、高僧和學者的書面作品。這進壹步說明佛教歌曲盛行的原因主要是封建上層統治階級對佛教的支持和倡導以及寺廟僧人對儒家經典的傳播和灌輸。下層階級雖然在壹定程度上迎合了，但基本上是麻痹的，中毒的。因此，在思想內容上，高僧大士創作的佛歌與下層民眾創作的佛歌有著明顯的區別。壹般來說，民間制作的歌曲並不像高僧、文人創作的那樣宣揚榮耀、充滿經典。下層階級壹方面只是跟著封建統治階級盲目推崇“三寶”、“政教兩權”等迷信教條；另壹方面，他們從自身利益出發理解佛教，特別容易接受諸如生死輪回、因果報應等講座。他們除了希望神奇的佛能懲惡揚善，主持正義，也祈禱善良的佛能保佑自己，消災解難。
七、情歌
情歌是什麽時候產生的還不清楚。從收藏的作品來看，毫無疑問，它在清末以前就開始流行了。寫於1918的《蒙古族風俗指南》記錄了壹首名為《安斯拉》的情歌。作者羅布桑克丹說，這首歌流傳了近百年。《阿魯杭蓋民歌300首》中有30首左右的情歌，所占比例不是很大就是太小，說明當時流行的是情歌。
安斯拉是壹個漂亮女孩的名字。傳說因為安斯拉生來就像蝴蝶壹樣美麗，很多男人日夜思念她，想要她。《阿魯杭蓋民歌300首》中的情歌，大多表現了男女之間的情分，以及不能自由戀愛和選擇婚姻的痛苦。
壹匹長著聰明耳朵的紫色馬，
我想知道妳什麽時候能成為我的坐騎？
壹個真心相愛的女孩，
不知道什麽時候才能配得上妳。
…………
如果沒有漫天的暴風雨，
我可以伴著溫暖的陽光；
沒有嚴格的法律法規，
我可以把妳嫁給我的蒙古包。(《耳朵靈動的紫馬》)
不管比賽有多快，
我無法擺脫手中的韁繩；
幽會的情人又藏了起來，
瞞不過大家的眼睛。
不管快馬有多瘋狂，
我也害怕路上滾動的碎石；
不管戀人有多火辣，
我也害怕大家的評論。(《黑馬》)