很多人都有吹瓶的經歷。當吹出的空氣遇到瓶口邊緣時，會產生邊緣聲，當邊緣聲與瓶內氣團產生耦合振動時，會發出咕嚕聲。這就具備了制作壹件樂器的基本條件。
原始先民有很多機會有意識地吹空腔，也有可能發現壹種樂器。他們只需要找到或者制作壹個可以產生氣團的腔體，在上面開壹個吹氣孔和幾個指孔，就完成了壹件樂器。
這種空腔的形狀過去有橢圓形、魚形、桿形、葫蘆形、牛頭形等。，但大多數是橢圓形的；最開始使用的材料有粘土、動物骨骼、玉石、木材甚至合成材料，但使用最多的材料是粘土。這個腔的容積可大可小，大腔的發音頻率低；指孔的數量和大小，開口面積越大，頻率越高。壹般來說，指孔開合所能吹出的範圍只有十度左右，稱為指孔音。所有指孔關閉後，通過改變吹的角度和力度，也可以吹下五個甚至八個音。音調越低，音量越小，稱為俯臥吹音。雖然頭頂吹音的音量略小，但在音色上卻有著獨特的魅力。
我們的祖先把這種樂器命名為“符”，也可以寫成“符”。顏的音色渾厚渾厚，圓潤如人聲，其他樂器都找不到類似的音色。但由於音色獨特，音域狹窄，只能是壹種特色樂器。
我們國家有7000多年的歷史。出土並由民間流傳，分布廣泛。
當然，外國人的祖先也會有機會制作這樣的樂器。那些外國人的英文名是“ocarina”。
陶笛在歷史上壹直沒有得到足夠的重視，被認為是單簧管的壹種小梨形管樂器，音質與單簧管相近。範圍很小，就像玩具壹樣。①”甚至給它起了個綽號叫“地瓜”。曾經有壹首很流行的歌叫《吹鼓手》，直譯過來就是按照原來的紅薯吹笛人，也就是“紅薯管的吹鼓手”。
中國的氣孔是壹種很常見的圓孔，很容易鉆孔成型，所以歷史悠久；而且陶笛的大部分吹孔都做成和單簧管壹樣的吹口。笛口的制作比圓孔的制作復雜得多，所以陶笛的歷史只有140年(出現在1860年)。哨口使陶笛的音色接近單簧管，但無法產生顏那樣獨特的音色。此外，哨口固定了陶笛的進氣角度，使其無法演奏“俯臥吹音”和空氣滑行音，大大壓縮了其音域，削弱了表現力。
現在國內有人把陶笛叫做陶笛，因為陶笛演奏的壹張CD被翻譯成了《陶笛之歌》，“陶笛”這個名字被誤傳了。譯者不知道“笛”是壹種管，是氣柱振動產生的。但顏或陶笛不是管，而是氣團振動，兩者發音規律也有很大不同。把陶笛叫做“哨口”和“海洋”是最科學的。直接用英文名稱呼陶笛也有道理，但叫它“陶笛”最不科學。
①《外國音樂詞典》p539上海音樂出版社1988年8月第壹版。
②牛津簡明音樂詞典p690人民音樂出版社1991 11北京1版。
當我們談到顏的歷史時，我們總是把那些只有壹個吹孔或幾個指孔的腔體包括在內，這些腔體很難演奏簡單的音階。當然，它們不是樂器，充其量只是玩具。但是我們在追溯這兩種東西的歷史時，是無法將它們分開的。在發展過程中，其中壹種發展了音樂的屬性，成為樂器；另壹類在外形上力求發展，做出了人頭、魚、龜、蟬、猴、雞、鵪鶉、馬、鹿甚至靴子形狀的哨子玩具。本文只介紹了近幾十年來硯作為壹種樂器的發展情況。
嚴的復興與發展
在古代，硯是雅樂樂隊中的主要樂器之壹。雅樂是中國古代宗教、政治、風俗等各種儀式中使用的音樂。盛行於周朝。繁榮了400多年，春秋戰國時期逐漸衰落消失。漢代以後，雅樂的主要樂器，如編鐘、編鐘、編鐘、池、豎琴等都被新的樂器所取代，如琵琶、橫吹等，樂器領域進行了大規模的更新，雅樂的許多樂器也逐漸消失在音樂花園中。因此，雖然許多古籍中有雅樂中使用顏的記載，但在社會音樂活動中卻很少出現，只有少數文人對顏有壹定的了解。
20世紀80年代前後，閻突然受到關註，大批演奏家和作曲家參與到閻的制作和改革中。創作了大量的胡曲；他在許多場合演奏音樂。這首曲子的發展歷史，自始至終都是以中國音樂文化為基礎，呈現出濃郁的中國風。
對古塤的研究不是本文的重點，但有壹個成果是必須提及的。黃翔鵬已知的新石器時代和青銅時代的聲學資料以及中國音階的發展歷史發表在《音樂隨筆》5月1978和《音樂隨筆》10月1980。1978第10期《文物》刊登了陸機先生的《從原始氏族社會到殷代陶壺的幾種探索中國五聲音階的形成時代》。黃先生和陸先生從陶宣音孔逐漸增多的歷史中探討了中國音階的發展。
80年代以後發展迅速，很多做出來的人都直接或間接地受到了中國音樂學院古箏教授曹正、天津音樂學院竹笛琵琶教授陳中的影響。曹和人都是在20世紀30年代開始探索這壹制度的。但他們的發展在壹定程度上受到了大同音樂社的影響。
大同音樂社的爨
1919鄭覲文(3)在上海組織了大同音樂會後，立即開始模仿各種古代樂器並投入使用。6月3日，1923，申報報道:“聖瑪利亞女子學校在中國舉辦演唱會......有壹個特別的中國音樂班，有80名學生。使用的樂器有琴、胡、遲、笙、簫、管和笛。特邀江陰君為導師。過去兩個月取得了成績。上個月，18在校園裏舉辦了壹場華語音樂會。…… "。6月8日1924，65438+10月65438，本報沈報報道:“大同音樂社制作了18種古樂器，已由歐陽予倩在新舞臺上的兩部《徽秦二皇》中演奏，觀眾贊不絕口。.....此外，還有笛子，笛子，氣，鋼琴等。1925年秋，成(4)任建德儲蓄會中樂團指揮時，曾在樂團中使用於。
以上是關於20世紀20年代音樂使用的三則珍貴新聞。可惜沒有更詳細的描述演奏的音樂和樂器。
據滬上音樂人陳介紹，大同音樂社生產的鈸有三種，尾號1930。九孔(壹個吹孔，八個指孔)的鈸叫鈸。
劉⑤參與了大同聯的制作，並嘗試用水泥制作聯。這是已知最早嘗試擺脫擊發環節的實驗，但不知道效果如何。
浙派著名古箏演奏家王迅來上海後參加了大同音樂會，也熱衷於制作。王訓智曾邀請曹政到上海音樂學院任教。曹政熱衷於制作《荀》恐怕與王迅有關。王琨也被稱為長笛和笛子之王，這可能會影響擅長長笛和笛子的陳沖先生。中國音樂學院有王迅和孫玉德的九孔和十孔。1936年，陳仲師從學習琵琶和笛子，孫對陳仲的影響在連研究中應該更為直接。
曹政、陳仲、莊的貢獻
在80年代，大多數參與吹制音樂的人都沒有機會了解大同音協為恢復半個世紀前的古樂所做的努力，所以曹正和陳中自然起到了橋梁的作用。
1947到1948期間，上海電臺曾經播放過昆曲《岸上的柳樹》和日本童謠《月亮出來了》。1981至1982期間，電臺播放曹箏二重奏《山流水》、《水龍隱》，由王明軍和曹箏的古箏研究生邱大成演奏。1982年，曹政發表了《裏子和裏子的制作工藝》，在社會上產生了很大的影響。1985年5月26日，在第三屆華北音樂節“京之歌”音樂會上，陸金山演奏的獨奏曲《獨樂寺懷古》，是陸創作的十二孔小說在曹的基礎上進行探索和完善。他在總結曹正先生的成就時說:“在利用指孔孔徑大小的變化來擴大聲音的音域方面，曹正先生走在了我們的前面。他改變了過去縮小所有指孔孔徑大小使低音更低，擴大高音指孔孔徑大小使高音更高的習慣，從而達到擴大音域的目的。”都是十孔，所以指孔不同的比指孔大小相同的高壹兩度。"
陳中先生為《中國大百科全書樂舞卷》撰寫了“韻”詞條。他和宜興的陶窯合作制作紫砂陶器。他在殷的基礎上，加大了膛肩，把音孔增加到十個，加大了運的音量。他制作了大、中、小三種笛子，音調分別為D、F、G。陳仲和他的學生杜慈文合作編選了著名的胡曲《楚歌》。他還在1981年全國民族管樂器改革座談會和蘇州音樂界聯歡會上演奏了《普安咒》。
1961年，臺灣省莊先生制作了《莊》半音，分為八孔和十六孔。莊老師還寫了壹首獨唱《深山之夜》。莊來臺時是魏忠樂的學生，有些音樂見解也受到大同音樂社的影響。
雖然因為結構簡單所以出來的比較早，但是在音高上做壹個樂器並不容易。有些流行樂器不壹定是合格的樂器，對音準的要求不高，所以制作很簡單。曹先生、陳先生等人不僅想創作旋律優美的音樂，而且在音樂創作理論、作曲理論和演奏理論方面都做出了貢獻。沒有這幾位先生，以後音樂很難有大規模的發展。
(3)(1872-1935)自幼學習二胡、琵琶，在上海發起並組織了壹場大同音樂會，並聘請、程等人教授音樂。劉、魏忠樂、金祖禮、秦等音樂家都是會員。中國音樂家族詞典p1188
④程出生於1902，琵琶演奏家、音樂教育家。他曾在上海萬國美術學院和上海國立音樂學院工作。新中國成立後，先後在山東大學、華東藝術學院、南京藝術學院任教。原四相十二級琵琶按十二平均律排名。中國音樂家詞典p90
⑤劉(1905)，浙江寧波人，自幼習帛。10歲入上海徐匯公學，隨校長主修鋼琴、小提琴、大提琴，打下良好的音樂基礎。1924年2月隨王顯庭學習琵琶。1925年5月琵琶獨奏《潯陽月夜》改編為合奏《春江月夜》，1927年6月琵琶獨奏《月兒高》命名為《霓裳羽衣》。《中國音樂家詞典》p540
⑥王訓智(1899-1972)古箏演奏家。上世紀二三十年代，我經常在上海和杭州參加音樂活動。新中國成立後，長期任教於上海音樂學院，擔任古箏、三弦老師。先後培養了張艷、向、範上娥、王昌源。他是浙江鄭藝術學校的創始人。中國音樂家詞典p865
⑦陳正1984影印《申報》摘要。
⑧薛著《中國樂器O音樂史》p556臺灣省商務印書館1983 9月第壹版。
楚辭與楚歌。
20世紀80年代以來，雲的音樂取得了長足的進步，這壹頁歷史是從雲的獨唱《傷逝》和《楚辭》開始的。
悲痛
1978年6月，湖北隨縣擂鼓墩壹號墓出土曾侯乙編鐘，展示了壹套公元前五世紀戰國時期的古代樂器，震驚世界。湖北省歌舞團經過三年的準備，自己仿制了大量的出土樂器。1983年8月，壹檔名為《鐘聲與舞蹈》的大型音樂舞蹈節目上線。
其中壹首獨奏曲《喪》，僅2分多鐘，就讓觀眾體會到了喪的魅力。在那之前，人們很難聽到音樂。
《悼念》由龔作曲，趙良善扮演。樂曲以古琴曲《離騷》中的調性樂句為基礎，融入含淚的民間唱腔，表現了屈原在流放中的遠離國家和人民的感情。
特別需要註意的是，曾侯乙墓沒有出土樂器。但在《編鐘樂舞》中加入於的表演，完全符合戰國時期雅樂的做法。
楚哥
中央民族樂團為參加1984年在美國洛杉磯舉行的第23屆奧林匹克藝術節，選用了林、鄭的二重奏《楚歌》，由陳中、杜慈文根據琵琶《霸王卸甲》中的壹些段落改編而成。描寫公元前202年楚漢之爭，項羽被劉邦困住，聽到四面楚歌，向於吉告別的悲涼場面。杜慈文拉小提琴，姚安彈古箏。這種三段式的、以商業為導向的曲調，充分發揮了雲那種深沈的、似人的效果，使《妾》的場面變得異常悲壯。
杜慈文把玩陳中先生的紫砂。
連獨奏曲的出現促使作曲家開始考慮伴奏樂器的選擇。其實早在2500年前的《詩經》中就已經講過給提琴壹把琴的道理，留下了“蔔式吹提琴，鐘石吹提琴”，“像提琴，像提琴”等詩句，把提琴比作兄弟。說明兩種樂器是相輔相成的。
池的形狀像梆笛。與笛子不同的是，Chi的兩端都用竹節或塞子封閉。南北朝論池的詩中，把池清亮的聲音描寫為“雕梁畫棟，輕塵四五動”。漢代在《說文解字》中，把“氣”的聲音形容為“如嬰兒啼哭”，強調“嬌柔”之聲。氣比高音竹笛更清脆圓潤。
以池細膩明亮的音色與顏渾厚渾厚、圓潤似人聲的音色，既有其相互融合之處，又各顯其特長，形成鮮明對比，效果當然很好。從這個角度，我們可以簡單地認為《詩經》是世界上第壹部關於樂器方法的書。楚辭伴隨著嘹亮而斷斷續續的箏音，正符合了《詩經》中詩的本意。後來，用邱、等樂器為林伴奏也延續了這壹思想。
洛杉磯奧運會後，樂團在美國十多個州巡回演出。楚歌創造了出國演出的歷史，引起了外國音樂人的關註。
《楚辭》、《喪》的成功演出，展現了喪的獨特音色。引起了影視工作者的關註。他們發現這種“新”音色後，在影視音樂和音效中大力運用。
電影和電視節目中的聲音
譚盾早就知道了林的事。在1983之前，他在為導演的電影《火燒圓明園》和中央民族樂團演奏的《簾聽政》作曲時大量使用林。這是電影音樂中早期使用的壹個例子。音樂被迅速引入電影，說明其獨特的音色適合表達特定的情感，運用得當會取得很好的效果。
2000年4月20日，長江日報報道電視劇《大明宮之詩》在“公主出嫁”場景中使用了獨唱《喪》的音樂，構成侵權。事實上，《大龔銘詞》中也大量使用了“楚歌”的音樂，但作者並未被追究責任。
如今影視劇中閻的聲音甚囂塵上，但似乎並沒有更多關於侵犯版權的報道。這是因為影視音樂編輯變聰明了，他們甚至不用寫樂譜。只是讓人吹出壹段沒有旋律的聲音，這也算工作，自然不會侵權。然而這是顏的壹大悲哀，也是影視音樂的壹大悲哀。
認真為影視音樂作曲，有三個例子讓顏在其中脫穎而出。
首先，電影《雪國》的音樂由中央音樂學院的陳濤從頭到尾演奏。獲得1990柏林電影節音樂獎。
其次，張藝謀要求張維良只用雙手為電影《菊豆》作曲。後來這部電影獲得了1990戛納劉易斯·比爾影評人獎，1991最佳外語片獎提名。
第三，1996山東棗莊電視臺拍攝的電視劇《山主》兩集，講述了壹個綠化荒山的故事。音樂既要表現惡劣環境帶來的壓抑，又要表現看到幼苗成長時的愉悅心情；我們不僅要表現家庭成員之間的感情，還要表現失去孩子的悲痛...導演要求全劇以壹段音樂結束。作曲和演奏的是北京電影樂團的曹建國。
顏的音域很窄，音色凝重低沈，表現力自然有限。這三位執著的導演當然很有見地，三位音樂人也很好的完成了任務，但是如果用樂隊來做這個會有什麽效果呢？當然，我們不可能有機會比較這兩者。
以上三個例子都發生在嶽越的早期，他的音色可以感染影視導演的魅力。隨著對這種音色的逐漸熟悉，新鮮感就會降低，很難再現壹只腳獨立撐壹部片子的情況。