小說《迷惘的壹代》是20世紀20年代美國現代主義文學的重要組成部分。海明威的小說、菲茨傑拉德的小說、帕佐斯的小說雖然不像喬伊斯的意識流小說那樣在形式和技巧上完全創新，但也不像他們的作品那樣盲目地潛入人的意識。不遺余力地描寫無盡的情感生活，但他們的小說至少在以下兩個方面體現了現代主義的基本特征。首先，“迷惘的壹代”小說充分體現了創作主題的現代性。與意識流小說壹樣，旨在揭示現代體驗，即戰後彌漫於西方世界的疏離感、孤獨感和絕望感，深刻反映現代人的道德困境和“人格認同危機”。這與20世紀初貝內特和約翰·高爾斯華綏的現實主義小說的關註點和主題完全不同。其次，“迷惘的壹代”小說在作品形式和創作技巧上也表現出現代主義的藝術特征。正如勞倫斯的小說和喬伊斯的作品有明顯的區別壹樣，“迷惘的壹代”的小說也有自己獨特的藝術風格。然而，它也體現了美國現代主義小說的壹些相似之處。在作品的敘事形式上，往往摒棄全知敘事，往往采用像《了不起的蓋茨比》中尼克那樣的有限的、不可靠的、甚至矛盾的敘事角色。許多作品在結構上打破了時間順序，巧妙地運用隱喻、意象和象征來表達主題，通常以模糊和“開放”的方式結尾，這與其他現代主義小說驚人地相似。顯然，“迷惘的壹代”的作家和同時代的其他現代派作家被某種藝術親和力聯系在壹起，使他們表現出與當時現實主義小說家完全不同的藝術傾向。
在寫作手法上，“迷惘的壹代”小說摒棄了以塑造人物和情節為主的現實主義小說的結構框架，以及開頭——發展——高潮——結局的傳統套路。而是以不連續的結構、碎片化的描寫和高度實驗性的語言表達為特征，象征著與傳統的決裂，突破了傳統現實主義小說的正常時空結構，從根本上否定了事件發展的連續性和線性因果關系。不連續、無邏輯的時間序列可以表現出連續講故事所不能表現的效果。在《美國》三部曲中，作者帕佐斯所描述的12個角色，自始至終都不是主角，他們是分開活動的。故事是獨立的，有時情節中會有壹些交叉聯系。“迷惘的壹代”小說寫作手法的另壹個特點是，沒有通常的解釋、評論和總結，有的是用能調動讀者視覺、聽覺和觸覺的形象和細節堆砌而成。它往往會留下許多空白供讀者填補，從而使閱讀更具挑戰性和新鮮感。
從“迷惘的壹代”小說中，我們可以看到作家和他的作品之間有著更直接的聯系。海明威和菲茨傑拉德的作品直接或間接地反映了作家本人的生活和思想，帶有明顯的自傳傾向。與19世紀的現實主義小說不同，“迷惘的壹代”的小說不再以反映和模仿外部世界的現實為己任，而是轉向對人的主觀世界或精神狀態的探索和挖掘。但是，他們雖然體現了主觀性，卻又盡量用客觀的形式表現出來。小說的敘述者不再是全知全能的，而往往是故事的主角，如《了不起的蓋茨比》中的尼克·科拉威和《太陽照常升起》中的傑克·巴恩斯。
“迷惘的壹代”小說對傳統小說的挑戰還表現在對“人”的解讀上。小說著重揭示人性醜惡的壹面，闡述人物的“非英雄”本質，以及人的內心世界的卑微、迷茫、無聊、荒誕。展現病態心理的人在畸形的物質世界裏的生活圖景，或者即將走向病態心理的人。《了不起的蓋茨比》中的人物幾乎都是病態的。他們渾渾噩噩，不知所措，雖然還活著，還死了。作者塑造這些人物的目的是從根本上打破傳統秩序，推翻傳統信仰。《太陽照常升起》深刻揭示了戰後移居歐洲的美國青年極其嚴重的疏離感和幻滅感，使讀者第壹次見證了美國現代主義小說中傑克這樣的反英雄典型，標誌著美國小說創作的重大轉折。
“迷惘的壹代”的創作在語言上仍有極簡主義和口語化的傾向。戰爭期間，“迷惘的壹代”飽受戰爭宣傳的欺騙，像壹件失落的外衣壹樣拋棄了壹切崇高的詞語:“什麽模糊的詞語是神聖的、光榮的、犧牲的？我羞於聽到他們...我看不到什麽神聖的東西，光榮的東西也沒有什麽光榮。至於祭祀，就像芝加哥的屠宰場，只不過肉是埋起來的。”因此，在他們的文學創作中，他們提倡文學極簡主義。海明威將這種簡約風格推向了極致。他用電報式的語言，暗示和間接的手段，通過簡單的對話和細節來暗示人物內心的戲劇性變化，而不是像傳統做法那樣描述人物的內心。結局往往戛然而止，從不拖後腿，也不作秀，所謂“零度結局”，賦予作品更大的震撼力。海明威因精通敘事藝術而獲得諾貝爾文學獎，而他的“冰山原則”是他現代敘事藝術的集中體現，作家只寫露出水面的八分之壹，其余八分之七留給讀者僅通過暗示來填空。這壹創作原則極大地影響了他同時代人和後來作家的創作傾向。口語化已經成為壹代人散文風格的共同特征。甚至在他的文學批評中，埃德蒙·威爾遜也拋棄了學究式的詞語，而選擇了口語化的詞語。在《北回歸線》(1934)中，亨利·米勒把這種傾向推向了極致，成為用粗俗的語言表達道德冷漠和微妙感情的混淆特征。結果被蕭伯納罵為“為汙垢而汙垢”，難以優雅。
“迷惘的壹代”創作的另壹個特點是勇於形式創新。二十世紀初的美國文壇是現實主義、自然主義和現代主義交匯的時期。這些青年作家結合了戰後反抗傳統的精神，吸收了各種流派的藝術成果，創造了自己的風格特色:菲茨傑拉德浪漫細膩，海明威質樸蒼勁，多斯帕佐斯宏觀大氣。他們在法國的流亡生涯充分發展了他們對形式實驗和福樓拜的興趣。他們學習福樓拜客觀、冷靜、冷漠的敘事態度，作者隱逸的敘事技巧，簡潔的風格和反復修改的寫作精神。他們覺得傳統的文學敘事手法已經無法表達現代工業社會的特征，於是轉向意識流、象征、電影的“蒙太奇”、有限人物視角、多重視角等創作手法。多斯·帕佐斯是形式實驗大師，他在小說領域的開拓性技巧實驗可能比他的小說價值更為顯著。他的第壹部令人難忘的實驗小說《曼哈頓中轉站》(1925)，運用了印象主義、表現主義、蒙太奇和新聞報道。各種社會場景和生活畫面交織在壹起，水與火的隱喻表達了戰後西方世界的荒原意識，充分體現了多斯帕佐斯的實驗精神。此後，多斯·帕佐斯在其宏偉的美國三部曲(1937)中，除了小說的常規敘事之外，還穿插了“新聞片段”、“攝像機的眼睛”和“人物傳記”，以揭示20世紀前30年美國社會的動蕩和變化。這種以美國社會為主角而不是以個體人物為主角的紀實新聞手法，在美國文學史上留下了獨特的印記，對後來的諾曼·梅勒、道格·多羅等作家產生了深遠的影響，為1960年代新聞報道的興起提供了歷史淵源和借鑒，同時，後現代非虛構小說也可以從他將非虛構融入小說的實驗中得到啟示。雖然看起來多斯·帕佐斯的文學實驗有些機械呆板，“鏡頭眼”的語言晦澀難懂，“新聞短片”已經成為被遺忘的歷史，讓現代讀者難以理解，但他試圖用現實主義的新聞素材與小說的敘事部分平行，從而為小說營造壹種時代氛圍，這是他的成功之處。相比之下，海明威保留了更多的現實主義因素，他的小說往往能清晰地區分開頭、高潮和結尾。但是，形式實驗還是顯而易見的。除了電報對話的獨創性，他突破了福樓拜的人物內部焦點往往是第三人稱的局限，改用第壹人稱的內部焦點，進壹步縮短了人物與讀者的心理距離。在主要作品中，他還嘗試了意識流、內心獨白、倒敘等多種敘事手法。福克納是激進的意識流，遠比海明威徹底。在他的許多作品中，他嘗試了多角度的敘事方法和意識流，以及“神話模式”，即有意識地讓自己講述的故事與神話故事平行，從而營造出壹種讓人流連忘返的約克納帕塔法世系。詩人卡明斯突破了傳統標點、大小寫、句法的束縛，創造了成為卡明斯標記的小寫第壹人稱單數“我”，展現了語言更本質的生命力。此外，他在詩歌的構圖上不落俗套，如將《壹片落葉/孤獨》垂直排列成數字1的形狀，突出了孤獨寂寞的意象，使詩歌具有如畫的視覺沖擊。韋斯特被稱為“迷惘的壹代”的最後壹個天才，他以形式實驗著稱，在敘事手法上非常前衛和激進。在《巴爾索·斯內爾的夢生活》(1931)和《孤獨的心小姐》(1933)中，他以理智控制的夢境方式講述了存在的寓言和充滿真實夢境的荒誕意象，在創作意識和寫作技巧上直接影響了後來的美國作家卡森·麥卡勒斯、奧康瑙爾、霍克斯、塞林格等。
此外，壹戰後的美國文學多采用象征手法來表達幻滅感。比如《永別了，武器》中的雨代表著厄運，往往伴隨著死亡。當凱瑟琳告訴亨利，“我害怕下雨，因為有時我看到自己在雨中死去。”我們能感受到厄運的陰影。因此，當最後的小說以雨結束時，讀者已經意識到凱瑟琳的死亡。再比如，《太陽照常升起》中的羅伯特·科恩失戀後去找人拼了命。科恩代表了理想的消亡和傳統道德信仰的打破。