對了，重點是古希臘特定體裁現象的比較和區分。具體方法如下:首先，
在界定詩歌本質的基礎上，對詩歌進行分類，指出詩歌作為藝術的壹般規律；然後，從總體上看
性現象的研究進入個別體裁的討論，討論各種體裁之間的關系，確立其價值；在此基礎上，
構建多層次、立體化的體裁分類空間。
首先，亞裏士多德把這首詩放了回去
屬於具有理性創造品質的技術範疇。古希臘
“tekhne”這個詞是用來表示根據固定的規則。
生產的術語，盡管雕塑家和畫家
不同於陶工使用的工具和技術手段，而是他們的工作
寫作是技巧的運用。在早期，古希臘人認為詩歌和聲音
音樂沒有技術特征——它們不受規則的支配，尤其是
強調詩歌是靈感來自繆斯。亞裏士多德認為
詩歌和雕塑、繪畫壹樣，也是壹種理性的藝術活動。
詩學的對象是詩歌本身的技巧。①其次，
亞裏士多德根據名門技能的* * *特點，認為詩為壹。
壹種創造性的窗簾模仿技術。他把所有的技術分為兩類:
壹個與人的行動有關(即做什麽，如農業、醫藥)
手術)；另壹種與人的生產有關(如鞋、畫)。
生產分為各種器具和用品的生產以及聲音、節奏、聲音的使用
音調、語言和顏色模仿自然和生命。[1]
(P241)顯然，亞裏士多德把詩歌和音樂視為特殊功能。
特殊的方法模仿自然和生活的技能，它們與農業和醫學技能有關
而生產各種用具和用品的技能，基本區別就在於模仿。
在他看來，“在繪畫、雕塑和詩歌的技巧上，窗簾是相似的。”
樣地是充分條件。[魔法(P138)而且，亞歷克斯
多德的行為模仿是指壹種富有想象力的創造性工作。
他說:“荷馬教導其他詩人要直率地說謊。
。”[1] (P89)畫家也可以虛構，亞裏士多德認為。
通過小說，zeuxis畫了壹個美麗的女人“比原來的人。
美女”。[1] (P101)最後，亞裏士多德在《詩學》
第65438章+0主要是基於不同藝術形式所使用的模仿手段。
進壹步分析了詩歌與繪畫、雕塑等藝術門類的區別。
不壹樣。他認為畫家和雕塑家是“分別由色彩和姿態構成的。”
創造壹個形象，幕布模仿很多東西”舞蹈演員的模仿只用了繩結。
演奏時，沒有音調，他們通過姿勢的節奏模仿各種‘性’。
案’、情與行”；吟遊詩人背誦詩人、演員和歌曲。
歌手“用聲音模仿”；詩歌作為文學作品被使用
語言模仿場景。
第二步，基於詩歌藝術的共存與構成
系統分析了各流派之間的邏輯關系，亞裏士多德
把詩歌重新歸類為語言藝術。他在《詩學》中寫道。
第1章說:“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌和大部分。”
雙管笛子音樂和豎琴音樂——這壹切其實都是模仿，只是
區別有三，就是屏幕模仿用的媒介不同，取對了。
不同的形象采用不同的方式。“這裏提到的《酒神頌》，
“雙管笛樂”和“豎琴樂”都是古希臘的抒情曲。
詩歌。亞裏士多德把抒情詩、史詩和悲喜劇三者合在壹起。
品類，認為它們都是屏幕模仿的結果，唯壹的區別就是其。
畫面模仿所用的媒介，所取的對象，所采用的方式也不過如此。
所謂“屏幕模仿用不同的媒介”，也就是“用什麽”
模仿。亞裏士多德從兩個層面闡述了這個問題。
在《詩學》1章中，他首先學習了詩歌等自然科學。
與社會科學作品相比，它指出史詩、悲劇、喜劇和
《狄俄尼索斯頌》以及大部分雙管笛子和豎琴音樂都被韻文屏模仿。
藝術，然後再把所有的韻都分壹遍快樂韻。
和令人不快的詩句。他認為史詩是令人不快的詩句，
它采用六音步短網格；相反，戲劇(喜劇，
悲劇)和抒情詩是快樂的韻腳。"妳復制選定的對象嗎？"
“通”是指詩人在文學作品中模仿“什麽”。
亞裏士多德在《詩學》第二章闡述了這個問題。
標題。他首先明確指出，詩的幕仿對象是“在行動中”
人”，然後根據倫理學的標準，創作不同的文學作品
規定了體裁模仿的具體對象。他認為“喜劇”
總是比我們今天差的人總是模仿的，悲劇總是模仿的。
今天我們是好人。“史詩和抒情詩是復雜的。
模仿的具體對象往往因詩人而異。“采用的是模仿的方法。
風格不同”，即如何模仿和表現詩歌，亞裏士多德。
在《詩學》的第三章和第二十四章，弗洛伊德以荷馬的創作為例。
這就解釋了這個問題。他認為史詩詩人應該采用交錯敘事。
看來，詩人的敘述觀點應該從壹個人物轉移到另壹個人物
人物。就戲劇而言，它的屏幕模仿是通過人物的動作來表現的。
，而不是用敘述的方法，也就是說，幕模仿者應該采用。
從非個人的角度敘述，而敘述的角度是無法定位的。詩人
所有描寫的人物都可以作為出場和動作。
人們是來模仿真實存在的。就抒情詩而言，詩人應該采用第壹種
壹個人的觀點，盡可能用自己的身份說話，也就是詩人。
永遠用妳自己的語氣講述妳的故事。美國
當代文學批評家韋勒克和沃倫認為亞裏士多德說過
幕仿的意思是“抒情詩表達詩人自己的人。”
案例(人物角色)；在壹部史詩(或小說)中，故事是部分地
由詩人自己，部分由他的人物直接(即
混合敘事)；在戲劇中，詩人在他所有的角色中都消失了。
後，任3] (P258)
第三步，在上述分類的基礎上，亞裏士多德又
人們已經劃分了詩歌藝術的具體流派，尤其是抒情詩
亞裏士多德很少涉足喜劇。從詩學的實際情況來看
從情況來看，他提到的抒情詩類別主要有酒神頌和日語。
眾神頌和諷刺詩。但是，從情節成分來看，亞裏士多德
悲劇分為情結劇、苦難劇、性格劇、正劇。
四種類型，並聲稱:“史詩的類型也應該符合悲劇。
相似性分為簡單史詩、復雜史詩、‘性格’史詩和苦難史詩。
史詩。”[1] (P85)在《詩學》的第10章中，他進入了另壹個章節。
步解釋道:“劇情簡單復雜；因為劇情
屏幕模仿的行為明顯分為簡單和復雜。“與此相壹致，
它形成了由簡單情節和復雜情節組成的簡單和復雜。
悲劇和史詩的類型。然而，與悲劇相比，史詩
插值顯得又多又長，可以說每壹部史詩都是壹部插曲史。
因此，亞裏士多德不把史詩稱為穿插史詩，而是
①希臘語中“詩歌本身的藝術”是poietike，即“制作技巧”。
作者)，“壹首詩”就是壹個poiema〔成品〕。因此，從詞源學的角度來看，
等於poietike tekhne，衍生出自動詞poiein。和”
亞裏士多德沒有用graphein(書寫)來稱呼“寫詩”或“寫詩”
詩人”是poietes(系統)
(生產)說明他把寫詩看作是像做鞋壹樣的生產或生產過程，而tekhne這個詞是古希臘的壹個統稱，既指技術，也指技巧。
寫作)，並使用poiein。
在本文中，作者打算強調亞裏士多德對tekhne壹詞的理解。
施多德《詩學》，陳仲梅譯，商務印書館，1996，p。
，也指工藝美術。
所以在引用的時候，把引用中的tekhne全部翻譯成“技巧”，讓文筆連貫。見雅禮。
第28-x29頁。
萬方數據
改名為《簡單史詩》。至於性格劇和苦難劇的區別，
亞裏士多德認為，前劇中寫的人物都是善良的。
案，這種人物得到獎賞，悲劇以大集團國家告終；後者的
區別的基礎是，戲劇的主要成分是苦難。
從以上解釋可以看出，亞裏士多德對體裁的分類
班級很密集，為了更清楚地解釋問題，我們把他的
分類系列圖如下:
技能
日用品藝術屏風模仿藝術
繪畫、雕塑、舞蹈、詩歌和音樂
進樂句，不進樂句。
}
戲劇抒情詩
苦難史詩
性格史詩
復雜史詩
簡單的史詩
悲劇喜劇酒和月亮諷刺
性捆綁包0
鋇米詩穿插戲劇
性格戲劇
苦難戲劇
復雜戲劇
亞裏士多德闡述了
論述了悲劇與史詩的本質同壹性。
但作為兩種類型的體裁，介於悲劇和史詩之間。
不也是顯而易見的嗎。亞裏士多德主要通過詩中的格律。
應用，情節的長度和安排，悲劇和史詩的地位。
闡述了悲劇與史詩的區別。他在《詩學》第24章寫道。
認為悲劇和史詩的節奏在具體運用過程中非常重要2。
差別很大。《史詩計》最適合於英雄案例。如果
用其他種格律或幾種格律寫敘事詩，顯然是不合適的。
合適。“相反，悲劇很少使用這種格律，這是普遍的
采用短長桿和四個雙臺階。悲劇和史詩用格律。
這種差異是由悲劇和史詩的性質決定的。
亞裏士多德接著說:“敘事詩的本質……讓我們做出選擇。”
選擇適當的格律”，而這自然指的是敘事性和史詩性。
悲劇的對話性。史詩的敘事性讓詩人找到了正確的。
敘事語調的長短格；同樣，悲劇的對話性造就了詩歌
人們找到了符合對話語氣的短長方塊和四個雙步長短方塊。
此外，亞裏士多德認為悲劇和史詩有不同的情節。
長度。他在第7章和第24章分別指出:悲劇的長度。
度應該受到比賽時間和觀眾欣賞程度的限制，這樣觀眾
“見其氣節”。相比之下，“史詩有壹個非常特別的。
方便可以增加長度”。悲劇不同於史詩。
長度也決定了他們在劇情安排上的差異。盡管發生了悲劇，
史詩和史詩在情節安排上都需要驚喜，但相比悲劇，
亞裏士多德認為史詩更能容納不合理的事件。悲哀
戲劇和史詩的這種聯系和區別決定了它們在“詩”中
藝術在整體中的地位。首先，在構成因素方面，
悲劇不僅僅是史詩。在第26章，亞裏士多德認為悲劇
雖然史詩和史詩都有情節、人物、思想、文字四種成就。
點，但悲劇”也有壹個非凡的組成部分，即音樂
其次，悲劇比史詩更直觀。
性，它可以用“形象的打扮”來形容戲劇。
壹切都更加生動地呈現在觀眾面前。最後，悲劇可以
在較短的時間內達到模仿的目的，因為“更集中
模仿能比被時間沖淡的模仿更快地造成我們。
感”。因為悲劇在以上三個方面都優於史詩，所以在。
在這壹章的最後，斯托達德斷言:“悲劇優於史詩。因為
因為它比史詩更容易達到目的”。