詩歌不僅要感動情感，更要感動意象；所以在大多數情況下，需要配合場景，交織成文章。但是感情和場景是有主從之分的，並不是平行的。詩人必須善於處理兩者的關系，掌握其內在聯系，使這種合作成為有機的結合而不是形式上的結合，相得益彰。壹般來說，情感直接體現主題，是詩歌的靈魂；景物描寫是為主題服務的，應該處於從屬地位。
王夫之把這種關系解釋得最清楚。他在《夕陽紅》導言中說:“無論詩詞還是長句人物，都是以意為據的。”意大利還是很帥的。無帥兵，謂之吳賀。.....煙雲春色，花鳥苔林，金簾，意為靈性。他補充道:“詩歌有壹個主體和壹個客體。壹個沒有主人的客人叫吳鶴。.....設主待客，客非無主客，眾生皆相愛。如果若夫秋風吹渭河，落葉滿長安'，賈島呢？“湘潭雲暮煙，巴蜀雪消春水來”，在許渾？壹切都很和諧。“這裏解釋的是，景物與情感的關系是兵與帥的關系，是客與主的關系。離開主題，孤立地描述風景，和烏合之眾沒什麽區別。
王夫之舉了兩個武赫的例子。在第壹個例子中，賈島的詩《伊河吳楚詩》中著名的秋風落葉被描述為五河，這不壹定恰當。但第二個例子很能說明問題。這個例子是許渾的詩《靈邊臺》，全詩是:“宋祖靈樂未歸，三千歌舞留臺。湘潭雲暮煙出，巴蜀雪消散春水。寺內壘荒，臥房花園無人開。百年將是百萬年，巖邊古碑空蒼蒼。”靈鞭臺是南北朝時宋武帝武帝在安徽當塗縣北部修建的。這首詩主要表達了作者悼念這壹古跡所引發的盛廢之感，諷刺了劉裕。這首詩的第二和第三部分都是關於風景的；其中黃圖和唐冶的對聯與全詩壹致，湘潭和巴蜀的對聯與靈隱臺本身和全詩主題無關。參考吳赫也不過分。
這是壹個反面例子。從正面看，如何讓風景服務於情懷，做到兵帥合壹，賓主相得？在藝術手法上，前人說過化實為虛。範曾引用劉長卿的詩《猴子下山來纏我，柳中風煙* * *》和《猿聽夜，花開花落見流年》為例:“若壹猿壹柳壹花壹黃昏壹風煙壹夜壹年都是景，都是空。”介紹壹種常用的手法:通過句中的謂語化實為虛，即化景為情，使兵者為帥，客體與主體和諧。運用這種技巧的詩歌在著名藝術家的作品中隨處可見。李白《黃鶴樓送別孟浩然去揚州途中》詩“孤帆遠航，碧海空空，唯見長江流於天”，表達了詩人在江岸看舟後的送別之情和送別孟浩然後的惆悵與空虛。杜甫在《書香》中所作的“春草染臺階，百鳥在葉下歡叫”的詩句，也是用“子”、“空”等詞作謂語，來表現詩人進入武侯祠後的寂寥之情和對廟堂之死的哀嘆。
詩人有時也會通過句子中不用作謂語的狀語來表露自己的感情，以達到化實為虛的目的。元稹《聞樂天授江州司馬》詩中，“黑風吹雨打寒窗”是名句，但這裏透露出詩人驚詫和憤慨的，並不是作為謂語中心詞的“吹”字，而是用來描述主語的“暗”字和用來描述賓語的“冷”字。馬致遠的《天凈沙·秋思》中，描寫景物的句子是“老藤隱隱，小橋流水，老路稀馬稀”，這是古典詩詞中常見的名句。句中沒有謂語，也是壹系列形容詞，用來從景物中流露感情。這些都是在壹句話裏通過某個字或者幾個字把現實變成現實。另壹個技巧是:不在句子中，而是在文章的結尾，用句子的點睛之筆給通篇描述的景物註入情感。穆圖《秋夜》詩“銀燭寒畫屏，輕羅小扇撲螢。《日令夜涼如水，臥看牽牛織女》，這是文章結尾非常微妙耐人尋味的地方來指出丫鬟們的秋怨和對天地幸福生活的渴望，並通過這壹點，把通篇所寫的景物躍然紙上。北宋末年，詩人與的趙陶、謝皇後在元軍護送下北上時，寫下了壹組湖歌。其中有壹句是:“吳山在目，城樓無數，青翠欲滴。錦帆過後，夜江上煙，手握琵琶，憶故宮。”詩中吳山、陽臺、錦帆、姜妍河等景色，彌漫著亡國之悲、亡國之痛，也是由最後壹句“憶故宮”而來。
當然，這些技術只是起到了點點滴滴的作用。更重要的是要通過景物本身形成的境界來表達詩人的情感，從而服務於主題。所以，關鍵不是怎麽寫風景，而是寫什麽風景。吳喬在《圍爐詩》中指出:“詩以所見者為景，故情可融為壹體。如果敘事過於宏大，那就與愛情無關了。”王夫之在《晚堂序》中談到景物書寫的問題時，也認為“以小景傳大景之神”是恰當的，如果“皇帝驕橫，必使其落後。”他還說:“妳看到的是鐵門。也就是說，寫大場面，比如‘陰晴圓缺’，‘我能看見天地無盡飄’，不會超過這個限度。”這些話涉及到創作的壹個重要問題，即創作必須來源於生活。應該說，在詩歌中，不僅要寫小場景，還要寫真實的生活，寫生活中的真實感受。對於壹個詩人來說，只有他所看到的或眼前看到的風景，才容易與情感相遇，服務於他所要表達的主題。這是如何讓士兵和指揮官保持壹致，和睦相處的前提。