阮籍《詠懷》:政治抒情詩的出現:沈郁曠達的永恒趣味和隱約曲折的風格
曹魏後期政局混亂，曹芳、曹茂等皇帝既荒淫又無能。司馬懿父子掌握朝政廢曹芳殺曹茂殺異己。此時文人的命運與建安截然不同。支持曹的、等人被殺。嵇康拒絕與司馬家合作，也被殺。阮籍有濟世之誌，但對司馬氏的統治不滿，於是借著酗酒和故作曠達來逃避迫害，最後郁郁而終。單濤與阮籍、嵇康等人原為好友。他是“竹林七賢”之壹，後來投靠了司馬家。正始時期的詩人在他們的政治理想消退時經歷了壹種危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇大相徑庭，反映人民疾苦、抒發豪情的作品較少，表達個人憂患的詩歌較多。所以阮籍的詩充滿了情話(鐘嶸的詩)和“憂生”(李善《文選註》)，嵇康的詩也充滿了感情(。由於受到正始玄學風格的影響，詩歌逐漸與玄理結合，詩歌風格由建安時期的慷慨悲壯轉變為言意深遠。因此，正始詩也體現了其獨特的藝術風格。嚴羽《滄浪詩話·詩風》說:“時間上，有...正始風格。”註:“魏念豪，嵇阮之詩。”
阮籍的代表作是《詠懷詩八十二首》。這些詩不是壹次性寫出來的，而是他們政治情懷的記錄。這些詩抒發感情，抒發見解，抒寫理想，開創了中國文學史上政治抒情詩的先河，對後世影響很大。
阮籍的詠懷詩充滿了苦悶和孤獨的情緒，他的詩要麽描寫光陰似箭，人生無常，如:“掛車於西南，何將欲落。流淌在世界各地，突然到了傍晚。朝為鹽湖，以此為榮。”(十八)“朝日不再旺，西日忽靜。若在此俯仰，怎如九秋？”(三十二)或寫花木由盛轉衰，比喻世事重復，如:“東園桃李。秋風吹霍普金斯，從這裏開始。盛世有尷尬，班裏有靜姬。”③“姚李華，燃著紅暈。九月快樂，便如秋霜。”(十二)“清露為霜，中華草成蒿。”(50)“我看不到夕陽，但我會飛到路邊。”(五十三)或寫鳥、獸、蟲、魚對自身命運的無奈，如孤鳥、冷鳥、孤虹、離獸等意象常出現在詩歌中，尤其是春生秋死的蟋蟀，成為詩人反復吟唱的對象(如其十四、其二十四、其七十壹)。或者直接哀嘆人生各種深刻的痛苦，比如年輕人突然變醜變老(比如老四，老五，老六)，名利難保(比如十三，五十三，五十九)，女人待人接物不靠譜(比如二十，二十七，三十)。由於受自然人事之苦，阮籍心中的苦悶難以擺脫。《淮南子》中的第壹句話:
晚上睡不著，坐起來彈琴。薄簾望明月，清風吹胸。孤鴻在野，百鳥在北林鳴。流浪的時候會看到什麽，擔心的時候會難過。
最後兩句可以算是所有關於懷的詩了。方舒冬，阿清王朝的人，說:“這是81的起點，但總是說我們不能懷舊。”(《趙魏展顏》卷三)又是壹個例子:
獨自坐在空蕩蕩的教室裏，誰能和快樂的人在壹起？出門在林勇路上，沒有趕車的馬。仰望九州，可以分曠野。孤鳥西北飛，留獸東南。我日夜思念我的親人和朋友，我寫我自己的話。
這首詩寫的是獨坐，出門，登高，只看到孤獨的鳥獸，無主之感溢於紙上。在這種情況下，詩人進壹步感到自己的抱負和理想成了泡影。
《淮上詩》第十九首，用美女描繪理想。雖然人們寫詩時以此為樂，但它表現了理想無法實現的痛苦。它80歲的壽命也差不多，只是多了壹層短命的悲哀。他在第七十九部小說裏，寫了鳳凰的悲劇，鳳凰挺立清廉，誌存高遠，但它的翅膀被秋風所傷，再也飛不起來。“但恨不合時宜，恨傷人心”，這簡直就是阮籍自己的處境。淮海詩中的辭世之悲、禍福無常之感無處不在，體現了他深沈而廣泛的憂患與憤懣之情。阮籍的詩中有很多詞，悲、哀、淚、惜、苦、哀、怨、怨、哀，充分反映了他極度壓抑的心情。
面對骯臟的社會和短暫的人生，阮籍找不到真正的出路，只好假裝心胸寬廣。在他的壹生中，他做了許多令人震驚的事情。在詩歌中，他也為自己設計了壹個精神出口，那就是遊仙與隱逸。阮籍《詠懷詩》中有不少遊仙與隱逸的篇章，有的則是遊仙與隱逸的結合。在他的詩歌中，他經常贊美隱士如巢友、齊壹、邵平和司皓，而諷刺蘇秦和李斯，他們因貪圖利潤而被殺害。阮籍對遊仙隱逸的歌頌，只是他排解苦悶的壹種方式。事實上，他有壹個幫助世界的偉大抱負。據《晉書》中的傳說，他:“曾有濟世之誌，屬魏晉。世界上有很多原因，很少有名人擁有所有的人。原因是他們不接觸這個世界，所以他們酗酒。”所以他在寫憤懣和出身的同時，也表現了對時局的關註和懷抱。如《淮上詩》第三十壹首，批判腐朽的曹魏政權，指出其註定的命運:
駕言使魏都，望南擊臺。蕭關有遺，王曦梁安在此。兵者食糠，聖人居蒿。歌舞還沒結束，池兵已經回來了。我沒有森林，而朱有塵埃。軍隊被華陽打敗，竟然是塵土。
有些詩揭露了禮儀的虛偽，如其六十七:
洪聖子制，衣是常。設定好尊卑的順序，事情就井井有條了。讓整個顏色都裝飾起來，折起來。桌子上經常擺著宣酒，房間裏擺滿了米飯和米飯。李在外說話，香在室內熄滅。說出妳的心聲，再說壹遍正義的壹面。我對我的態度很擔心我的腸子。
有些詩表達了他們的抱負，比如他們的三十九:
壯士何其慷慨，誌在征服八荒。駕車遠行，奉命忘我。好弓攜黑數，明甲無所剩。在困難面前，不顧生命，身死魂飛。妳是全身人嗎，為戰場而戰？忠是永恒的榮耀，義使令名。垂聲謝後人，氣節常在。
阮籍詩歌風格空泛曲折，主要是由他所處的時代和人生經歷決定的，如“言於耳目，情於八荒之表”，“意深，趣難尋”(鐘嶸詩)。他同情曹魏，對司馬家不滿。然而，他處於混亂之中，常常害怕災難。因此，他在生活中極其謹慎。“其言清高，不掩其性”(《晉書·阮籍傳》)。寫詩的時候不敢出聲，經常用比喻和象征的方式來抒發感情，挽臂。或借古諷今，或借仙諷俗，或借美人香草寫擁抱。李善在《文選註》中分析了這種情況，說:“繼承人若亂，總怕被人讒謗，遭遇災難。因此，他會擔心自己的生活。我雖立誌嘲諷，但文字多有隱晦，百代之下難測。”但就詩歌精神而言，阮籍《淮上詩》仍與建安詩風壹脈相承。如嚴羽《滄浪詩話》說:“繼黃初之後，阮籍《淮上詩》極古，有建安之風，有內骨。"
論阮籍的詠懷詩
阮籍(黑宗)是魏晉時期著名的文學家，尤其是他的82首情詩，在中國文壇上享有盛名。然而，正是這些詩歌在中國文學批評史上引起了很大的爭議。
自從劉勰的《文心雕龍》提出“阮直沈瑤”以來，後世的理論家們就沿著這壹思路推波助瀾。《詩序》說“深遠，難尋趣味”；李善《文選註》有“百代之下，難測風雲”之說；張浦稱之為“背盡文章，穩文遠指”(《漢魏六朝誌集壹百三十首》銘文註釋)。後來，批評家們把阮詩歌的內容神秘化，甚至把它的表現形式也弄得荒誕不經。劉熙載甚至說:“阮思宗的愛懷，博大精深，是壹首妙詩，來去無因，不可追跡。後來如射洪的《感》，太白的《古風》仍盼賦、易(《藝文誌》)。黃傑先生和蕭滌非先生也認為:“邯鄲學步者，未得其印象，而淺薄無知者，則為真理所眩惑，難審，又恐。”所以悼之作是千古佳作。”(讀詩劄記三)《阮思宗詩劄記》說阮的詩深邃晦澀是對的，但把它視為“千古佳作”是不對的。
劉勰說“阮直遠”，是對照《文心雕龍·史明》提出的“言和追隨者膚淺”。鐘嶸曾說:“發源於瀟雅，雕蟲無功”(《詩論》)。這樣，就把中國的懷詩放在詩歌發展的大結構體系中，進行縱橫比較研究。讓後人步其後塵，只抱壹個端，恐怕違背了他們的初衷。
實際上，阮籍的《詠懷詩》是沿著中國古典詩歌創作的發展邏輯發展的。它不僅繼承了前代詩歌創作的精華，也是後輩學習的標準之壹。在中國詩歌發展史上，它起著承前啟後的作用。阮詩歌的“遠”是那個時代文學思想和哲學思想發展的必然產物，是其魏晉玄學文學觀的體現。從這個思路出發，阮氏可能就不那麽“捉摸不透”了。
“言不盡意”這壹哲學命題，早在周代就已成型。《易經》中有壹句話，“孔子曰:‘書不盡言，言不盡意’，聖人之意顯而易見”；《莊子·外物》說:“飽魚者，陷魚之所以忘魚；蹄子在兔子中是如此，他得到了兔子卻忘記了蹄子；忘了妳說的話。”魏晉時期玄學興起，主張無為而治，哲學家在言意之間爭論。主人應該是王弼。他說:“然而忘象者榮，忘詞者也如。”我以忘記自己的形象為榮，但又覺得自己在忘記自己的話，於是樹立了壹個形象盡自己最大的努力，形象是可以忘記的。重畫以賞，而畫可忘”(《易經·向明》)。”“圖像”是壹個對象圖像。王弼在言意之間加了壹個物象，不僅表明思辨哲學有了新的發展，即人們認識到表象的存在，認識到事物的本質是由外而內的；而且也說明“說得不夠”的哲學觀找到了以形象思維為主滲透到文學中的關節點，所以“得意忘詞”的文學觀脫穎而出是非常自然的。
到了魏晉時期，忘記自己說過的話，驕傲地忘記自己說過的話，成了壹種時尚。王弼在《說文解字》、《老子註》等著作中壹掃漢代繁瑣的經學考證，以偽言釋義，追求思維的哲學境界，而不是拘泥於表面文字。比如他在解釋孔子所說的“欲靜則靜”時，他說:“欲明此書，則以此書為終，以示事極。”太自鳴得意了，什麽都忘了說。
嵇康在《聲無哀樂》中說:“口中滿味，樂不極響，宜摑其始，且智愚，止之。”我這裏說的是沾沾自喜，忘音。
顧愷之在魏晉生的《畫贊》中說:“形式上寫神其實是對的，但卻是為生活所用，傳得好就丟了。”其實對了就虧很多，不規律就虧壹點。這是壹種不可思議的力量。”這其實道出了魏晉畫壇創作思想中的壹條主線:“畫即壹切”，也就是王弼所說的“畫是為了享受，畫是可以忘卻的。"
在這樣壹種推崇“得意忘詞”的時尚中，生機勃勃的文學怎能無動於衷？來自四面八方的新思想的信息，必然會在最敏感的詩歌圈產生強烈的反應。阮籍率先表明了自己的態度:“我認為形可見，色美可聞，聲不可聲也”(阮籍《慶忌賦》)，充分表明了他在自己的文學創作中會追求什麽，會拋棄什麽。後來，劉勰將其升華為“情隱於言外溢於現”，提出了“隱秀”說，阮籍是隱秀說的開創者。
阮籍的《詠懷詩》是他實踐“得意忘言”的傑作。蕭滌非先生說:“承襲詩的特點是:(1)典故的變化。(2)意誌是彎曲的。(3)喜怒哀樂同時發生。(《阮步兵詩註》)可惜蕭先生孤立了三者，使人無法求援。如果用“得意忘詞”的創作理念貫穿其中，就會豁然開朗。因為詩詞中運用典故可以達到言簡意賅的效果，是最有效的“得意忘詞”的手段。懷詩中有大量的典故，往往壹個典故就是壹個豐富多彩的故事。比如詩中有兩個故事“壹只高鳥飛上山，壹只麻雀棲息在林中”(《懷頌詩》(47))。壹是在《吳越春秋》中，範蠡勸文子:“高鳥已散，好弓必藏”，要他病好了再收；壹是《史記·陳涉世家》中記載的陳勝的千古絕唱“麻雀知天鵝之誌”。兩個典故壹解讀，寓意頓時躍然紙上。讀者只要忘掉文本的表面意義，沿著詩的內涵去思考，就能品味到宛宛的真情，他既不安，又渴望幫助世界和國家，又害怕成為壹條煮熟的“走狗”。
阮籍的詠懷詩主要是寫給自己的。所以用典故的時候，很隨意。因此，閱讀阮的詩歌，不僅要從字面上去研究，更要在解讀上多下功夫，才能窺見作者的內心世界。比如“少年時輕狂，擅串歌曲。在《西遊鹹陽》中，趙與李湘擦肩而過”⑤這句詩，因為趙和李被人看作是趙和的夫人，連這樣的大學者也弄錯了。後人在《韓和誼傳》、《韓行傳》、《韓外戚傳》和《韓古詠傳》中找到了四種解釋(見《讀和蕭滌非詩三則》)。就其含義而言，《布衣》中地主出身的阮籍希望濟世救國，而王世貞的解釋最熱:《漢書·顧雍傳》中的小臣趙、李，由卑微到昂貴。成帝常與魏興共事。趙、在此。”由此可見，阮籍的詩真的是為了理解而寫的，而不是給人看的。也許在他看來，意義才是最有價值的，只要能表達意義，別人看不看他的詩恐怕都無所謂。再如《懷念常居，思妖姬》詩(六十四)。如果不是以前用過首陽山的典，讀者很難理解詩中的妖姬就是逼著伯夷和舒淇餓死隱居的昏君殷紂王。正如阮籍自己所交待的:“誰看不見他說的話，青鳥知道我的心”(22)，他既然把心放在王母娘娘身上，就沒指望壹般人看得懂。沒有這種羈絆，他可以放開手腳，“得意忘形”。
前代論者常稱阮的詩善用比喻手法。陳陵曾說阮的詩“專托至深，用文體表現，比興，多頌，達其玄思”(《詩品·比興簡》卷二)。《詩經》重在鋪陳細節，比興則強調“言盡而意猶未盡”(《詩序》)，符合阮籍的創作原則，所以比《詩經》多。後人也怪阮籍用比興不當，默默無聞地失傳了。這是因為他不明白阮籍用比興是為了更好的“忘詞”，而不是為了比興。如果硬要隱喻與興的內在邏輯，要麽過會，要麽無所適從。
阮籍也用藏語詞作為修辭手段，這與他“得意忘詞”的美學原則是壹致的。如《壹只黃鳥飛東南，寄語謝友生》(30)壹詩，他巧妙地把“孔雀東南飛，五裏飄零”(《孔雀東南飛》)和“雖有兄弟，不如朋友”(《毛詩詞劄記》)兩個典故，使人初讀時不能瞟壹眼，讀幾遍就能欣賞。這種能充分調動讀者主觀能動性和藝術積累的詩，真的很美！又如《武士吃糠，聖賢在蒿處》(31)詩中，隱藏著“臣妾肉富，士子不倦糠”(《史記·孟嘗君列傳》)和“元顯魯俊，四周諸室，繼蒿”(《朝鮮詩話傳》)這兩句話，既隱藏著作者突如其來的憤慨，
蕭滌非先生把阮詩的“多愁善感，悲喜交集”稱為最奇特的特點，也是最難處處讀懂的。其實，這只是阮籍將“得意忘詞”的美學原則運用到極致時的神來之筆，絕非有意為之。阮籍的詩自然流暢，毫無矯揉造作之感。在魏晉易這樣壹個矛盾空前的社會環境中，像阮籍這樣敏感而又清醒的詩人，自然是天天悲歡離合。這種悲歡離合的情感，自然流露在“多愁善感伴悲歡離合”的那種詩裏。阮籍從“得意忘詞”的原則出發，在詩歌中生動地表達了自己的喜、哀、怒、樂的情感，進而寫出了“若在春日，感如秋霜”(13)、“遠觀悲，春感我心”(11)、“松柏重，鵠重。這些詩，有的是瞬間的《沙鷗吉祥》《陰風嚎叫》；有的是“濁浪排空”和俄國的“錦衣鱗泳”，讓我們被阮籍的跌宕起伏所感染；他遭受的巨大精神痛苦讓我震驚；憤怒於封建社會對人們思想的折磨；有誌之士自強不息的精神讓我印象深刻。在這樣的詩裏真的找不到所謂的“內在邏輯”。因為我們讀阮的詩，除了常常欣賞他因郁怨而怒的心境和因偶爾發泄而避災而竊樂的情懷，還能得到什麽呢？
阮籍既是作家，又是哲學家。由於他刻意追求“得意忘形”，把“有意味”作為寫詩的最高境界，這就使得《詠懷》八十二首詩具有很強的哲理性和啟蒙作用。《懷詩》(60)是因為作者縱覽古今，體悟到生命的渺小和宇宙的宏大，所以“怨從此解除”；“少年學刺，巧作橫城”(六十壹)表達了他對封建社會的啟發。這種詩我們只能看懂，不能鉆透。
“懷詩”以其獨特的藝術風格和審美情趣出現在中國詩壇，在當時引起了強烈的反響。阮籍之後，詩人爭相模仿他的詩，影響深遠。遠的有南北朝時期的支遁、張君祖、江淹、庾信等人。但由於後人對阮詩歌的創作原則不甚明了，只追求“遠”和“不可捉摸”的壹面，使得詠物詩這種藝術形式多用於表現，失去了阮思想的真實和情感的熱情。像“流浪”看待事物，沒見過整頭牛。“茂林貴，君忘學”(《洪光銘記》)這樣的玄言詩，玄妙空靈，讀之如嚼蠟。比如張君祖寫的“隱居為何戲？就是這麽精致不落俗套。“百歲苛遠，昨日非升”(《洪光明記》)的詩句，消除了頹廢，失去了阮詩歌的深度和堅持。江淹雖深明後嗣之心，但因功力有限，難以與阮籍相比。結果他的《小阮公詩》清得無法品味。只有在和李白的詩歌中，我們才能看到阮詩歌的發展。