摘要:春*是古典詩歌中常見的意象，用來表達離別和相思的主題。本文用榮格的原型批評對這壹形象進行了原型分析，分析了它在古代文學中最早的出現，創作者當時的心理，在後期作品中的運用，以及它在名稱和象征意義上的變化。
中國古代文學中有著豐富的原始意象，古典詩歌的藝術特征也是以意象為基礎的。意象作為壹個古老的美學概念，是詩人表達情感的最基本方式。中國文化源遠流長，古典詩歌中的意象積累了豐富的文化內涵和獨特的審美情趣。詩人經常用意象來表達相似或相通的感情。只有對意象有了清晰深刻的認識，才能對詩歌藝術有全面深入的理解和把握，產生深刻的審美感受。在中國古典文學的藝術畫廊中，關於時間和空間的經典意象層出不窮，原型意義的內容得到了極大的擴展，成為文學作品中現實而廣泛的構成元素，這使得原型概念在批評實踐中變得更加重要。
根據榮格的原型批評，我們知道每個原型都是“壹個象征”和“壹個形象”，而古典文學中的原型作為藝術符號，往往與古代民族豐富的歷史經驗和精神世界聯系在壹起。原型在文學作品中被有效地形象化，喚起讀者的聲音。原始形象，即原型，得益於文學作品這壹載體，不斷以原始的形式反復出現。原型批評的另壹個重要人物弗萊說:“(原型是)壹種象征，通常是壹種意象，在文學作品中反復出現，可以看作是人們文學經驗的整體因素。”{1}
在中國古典文學尤其是詩歌的創作中，《春*》就是這樣壹個原型。常用於表達告別和相思主題的作品中，成為表達悲傷和仇恨的意象。卡希爾曾說:“藝術的王國是純粹形式的王國”，而“這些形式不是抽象的，而是訴諸感情的”{2}，所以春*的意象也構成了詩歌的純粹形式，體現了我們民族豐富的歷史內容和文化意蘊。
“春”的意象最早出現在《楚辭·招隱士》中:“王孫遊而不歸，春*長而長。年底不自言自語，我唱歌。”這部作品最早出現在東漢王逸的《楚辭》中，後來很多學者認為是西漢淮南王劉安《誤淮南山》所作。因為劉安經常去長安見漢獻帝，但是朝中形勢異常險惡。淮南山作為他的客人，擔心劉安被殺，希望他不要在長安久留，盡早返回。嘉賓們看著劉安的出道和歸路。明媚的春天裏，他沒有回來，只能看到欣欣向榮的春天。思念的感覺很迫切。從“春*生”到“秋唱”，時光流逝，感情漸濃。正如王國維在《人間詞話》中所說:“萬物皆我觀物之色。”詩人把感情融於物，無盡的春意凝聚著無限的思念。春天既是春天的使者，也是詩人離別情懷的載體。而明媚的春光總能喚起懷念故友、期盼重逢的思緒，最能表達離別的無盡情懷。
其實，春的意象反映了中國古代廣闊而深遠的時空意識。宇宙浩渺不變，春的意象就像巴陵又壹年傷的柳色，反復沖擊著文人的心靈。是交通、通訊非常落後的古代很多人的心理活動，春天也成為了雛形。這種“典型的反復出現的意象”長期以來被詩人反復使用，產生了鮮明的象征意義。原型壹旦出現在文學作品中，就會讓讀者像重溫遙遠祖先的親身經歷壹樣，受到強烈的感染。榮格認為原型是種族代代相傳的基本形象。作家在集體無意識的控制下，不自覺地在作品中體現壹些原型；在閱讀作品的過程中，讀者被這些原型和堆積在內心深處的集體無意識所觸動。這時候，他們會突然感到舒服，得到內心的震撼，仿佛全人類的聲音都在心中響起。
自從《楚辭》中出現“春*”之後，“春*”的原型就與表達離別之情有著千絲萬縷的聯系。描寫離別的詩人十分喜愛“春*”這壹意象，使之成為詩歌創作中的固定意象，“王孫”也成為詩人漂泊的代名詞。春天的意象經常出現在後來的作品中。李商隱曾把這種現象概括為:“見方*即怨王孫不歸。”(《獻給河東啟功》)滿山遍野的綠香把人們的感情引向遠方，它美不勝收，寄托了詩人對遠方親友的思念，也寄托了與親友告別的深情厚誼。以春天為意象表達離別情結的詩歌不勝枚舉:
江淹《別賦》:“春色碧，春水滔滔，送君入南浦。什麽傷？”
謝靈運《傷逝》:“春天裏，王孫多情。”
李白《送別涪陵》:“送別巴陵亭，流水潺潺。世上有不開花的古樹，其下有悲泉。”
劉長卿《悼念遊仙》:“我獨恨長沙，江探春*如火如荼。”
獨孤與《去後湖傷春惜故都》:“山山盡春色，無處留戀。”
李漁《清平樂》:“離恨如春*，可以走得更遠，活得更好。”
王維的山中送別:“朋友，我壹直目送妳下山，直到天黑我才關上我的茅屋門。明年春天會變綠，但是我的朋友們，妳呢？. "
這首送別詩也表現了春天的原型，它的獨特之處在於它及時地表現了來年的春天。目前在思考未來時，表現出歸期未定的心情和離別之日的深深思念。題目是《告別》，但沒有具體的告別情節。以春天為對比，字裏行間蘊含著特殊的感情，又似淺又似深，含義悠長，回味無窮。
李白《春思》:“燕*似碧絲，吾桑葚曲青絲枝。當妳想念家鄉的日子，很久以前就想念妳和悲傷。春天的微風，既然我不敢認識妳，為什麽要分開我床邊的絲綢窗簾？? "
這首詩感人之處在於，它表現了空間中另壹個地方的春天。描寫春天的思鄉女子在秦看到了青桑，遠在燕國的丈夫也看到了碧絲般的春天，壹定萌發了想家的感覺。《楚辭:招隱士》這首詩的運用巧妙而自然。
在運用春天這個意象的過程中，白居易的《別了，古平原》這首詩非常有名，起到了總結性的作用。這首詩寫得滿篇都是，它以飽滿的形象對春的原型進行了全面的闡釋和說明，描述了春的不朽“隨季節來來去去”，它們在春風的生命中重新挺拔的堅韌和它們壓在老路上的甜蜜的浩瀚，最後歸結為告別的主題。這是春天的頌歌，春天的絕唱。
這是壹首以描寫春天*為背景的送別詩，用詞工整優美，感情真摯。春天歸來，在春天裏，在這樣的環境裏告別，是多麽詩情畫意，又是多麽容易讓人既感到快樂又感到悲傷！“我聽見他們在妳之後嘆息”，在作者看來，似乎每壹片樹葉都飽含著憂傷，不恨，這才是詩中贊美春天的終極意義。
詩人向壹位遠遊的朋友告別。當我把朋友送走，到了遼闊的古平原，看到壹片春意盎然，到處都是綠色，正好觸動了詩人的離別情懷，於是目光和感情融為壹體，寫下了這首送別詩。春原的形象出現在作者面前，留給他壹些意味深長的思考。永恒的春天*在古老的平原上創造了怎樣的美好境界？作為壹個象征性的原型，春*喚起了詩人無邊無際的空間意識和深刻的歷史意識，喚起了對宇宙永恒、生命短暫和友誼珍貴的哀嘆，再次觸動了作者心中的集體無意識。遼闊的古平原和無邊的春光所形成的壯美而質樸的審美境界，使詩人站在古平原上有壹種隱而不露的留戀。自從《王孫壹去不復返，春意盎然》出現後，無數詩人唱過的形象如雨後春筍般出現在他的眼前，濃濃的離別之情充斥著他的腦海。古已經成為許多變遷的歷史見證人。“亭外，古道邊，香碧。”從古至今，有許多告別的場面和喜怒哀樂的情感表達。現在詩人再次來到這裏向他的朋友告別。“哦，朋友的王子，妳又走了，我聽見他們在妳身後嘆息。”當朋友們漸行漸遠，消失在野外，這綠眼的春天，飽含著詩人深深的離別之情。這首詩做到了情景交融的高度，把離別的深情融化在對春*的描寫中，對後世影響很大，對春*意象的發展起到了推動作用。榮格認為:“原型是理解的典型模式。每當我們面對壹個普遍壹致和反復出現的理解模式時，我們就遇到了原型。”他還說:“生活中有多少典型情境，就有多少原型，這些經歷因為不斷的重復而深深地刻在我們的心理結構中。”{3}在詞的創作中，許多表現離愁恨人的“典型化情境”，也借助春*的“典型化理解模式”來表達自己的苦感。
林逋《壹點紅唇》:“誰主金谷年年春色亂。殘余的樹枝散落在細雨中。也正是從秋天開始，黃昏時分，人們在這裏送行告別。王孫去了，路無數，東西南北。”全詩以春*為感情的起點和描寫的重點，以荒蕪的花園為背景，抒發情懷，不恨。在最後三句話中，*是不斷分離的象征。春意象凝聚了詩人強烈的情感，是表達離別情結的依戀。
韓震《瀟峰吟》:“鎖離愁，天綿綿，來時不熟。繡人遠，泣珠送輪。亭臺長在眼中，更重了，遠山寂寥。她也在攀登城堡，但眼神卻飄忽不定。令人著迷。離開池塘後，我習慣走路，我是綠色的，我是嫉妒的。走路的時候會背著手，花很多時間在柳絮裏飛舞，慢慢芬芳。朱延空改變了自己，壹年比壹年新。走遍綠野，遊得酩酊大醉，年輕。”這首詩自始至終都在描述春天，並且總是在許多方面將春天描繪成與恨告別的象征。它是壹首寫離別愁苦的詞，所以在詩中被公認為歌唱春天*的典範。
從上面的許多例子中，我們可以發現春天作為壹個原型符號在詩歌創作中的意義。正如格爾哈德·霍普特曼所說，“詩歌喚起了詞匯中的原始詞匯。”榮格認為，文學創作的過程就是從無意識中激活原型意象，並對其進行加工，使之成為完整的作品。
在古代歷史中，詩人使用集體無意識原型時，同壹個原型有時在名稱或象征意義上有所變化，但其核心意義基本相同，符合人類的壹些普遍心理要求。在詞人辭別相思的作品中，隨著對象和環境的具體變化，春意象的名稱有時會變成*、邊*、方*、王孫*、衰*、顏*和碧*。比如:
在青青河岸，思遠路是連續的。
——韓樂府《長城洞飲馬》
天寒地凍，陰雨綿綿，風吹麥苗。
當沒有家可歸時，布谷鳥會對著她的耳朵哭泣。
——唐無名氏雜詩
錦車之日，緣旺。
——郎世遠《寄楊忠誠與範》
細*青汀州，王孫耐瘦遊。
——李嘉佑《送王牧去冀州祭奠叔父》
碧珊終日思之不盡，方*欲之則恨之。
——杜牧《去九峰樓送胡璋》
方*雖無情，卻也在夕陽之外。
——範仲淹的蘇沐哲
望著王孫*，我認出了雲中的河樹和鷗外的春沙。
——小心“高陽臺，送越南朋友”
然後他走到青楊斷了的地方，壹句話也沒說，掛著鞭子，走遍了清秋路。
衰*連天無心情，雁聲遠傳蕭關。
——納蘭性德《最近的花》
在運用春天這壹意象的過程中，出現了壹些象征性的變異，從表達親情到表達思鄉之情，再到表達古典文學中“歸”的重要主題，表現出“王孫”擺脫人生道路上的挫折，追求現實生活，探索精神家園的深刻內涵。對故鄉的“回歸”，對感情的“回歸”，也染上了春天的新綠。春*將中國傳統的“歸”的精神與詩人對家庭和家園的向往聯系在壹起，豐富了這壹原型的象征意義。
謝靈運《爬池上樓》:“池塘生春，園柳成鳴禽。很傷歌，感覺很別扭。”這首詩的作者被貶永嘉，久病後上樓的所見所感，表達了他的悲涼之情。池塘上的春*使他“感楚陰”，想起了“王孫遊而不歸，春*長而茂盛”的詩句，更激起了他擺脫困窘，回鄉隱居的念頭。
崔豪《黃鶴樓》:“漢陽每樹變清於水，香鸚鵡洲。但我朝家望去，暮色漸濃，江浪上彌漫著悲傷的薄霧。”這首詩也描述了崔浩登在黃鶴樓的所見所感。《香》試圖染去詩人的憂郁，導致了鄉愁和思鄉。
王安石《登瓜州》:“京口瓜州為水房，中山僅隔數山。春風綠了江南岸，明月幾時照我？”這是壹首著名的抒情詩，表達了深深的想家的感情。雖然“春*”這個詞沒有出現在詩中，但是壹個“綠”的使用也讓我們感受到了這個意象的存在。
正如榮格所說，“每壹個原初的形象都包含著人類精神和人類命運的壹個片段，都有著我們祖先歷史上無數次重復的悲歡離合的殘跡，而且大體上壹直遵循著同樣的道路。它就像心理上被挖得很深的河床，其中的生命之流突然奔湧成壹條大河。”{4}
以上，我們對古典詩詞中著名的春*意象做了粗淺的原型分析。原型批評認為，真正偉大的藝術作品必須在其藝術形象中反映全人類的生活經驗，必須回歸人類精神的原型。中國古典詩歌意象豐富。意象的建構是中國古典詩歌創作的壹個重要特征，也是我們學習和理解古典詩歌的壹個重要方面。弗萊說:“我把原型稱為壹種象征，即它把壹首詩與另壹首詩聯系起來，從而有助於我們文學經驗的整合。”{5}中國的古典詩詞優美、富有詩意、樸實、富有經驗，千百年來贏得了讀者的喜愛。如果從“原型意象”的角度去分析和理解它們，也能看到它們之所以如此長久感人的深刻原因，從原型符號中找到人類文學作品中普遍存在的最深層的意義。因為它是所有心理反應的普遍壹致性，是心理結構的基本模型，是古代人類生活的遺跡，是人類社會歷史長河中那些典型經驗的積累和濃縮。
{1}{5} [Plus]諾斯羅普·弗萊。對批評的分析[M]。天津:百花文藝出版社。59438+0998+05438+0.
{ 2 }[德]恩斯特·卡西爾。語言與神話[M]。北京:三聯書店。1988。
{3}{4}胡景芝。西方文學理論教程:第二卷[M]。北京北京大學出版社2003.6。