詞興起於唐末，發展於五代(907-960)，興盛於北宋(960-1127)，衍生於南宋(1127-1279)。當然，這個分期極其簡單粗暴，只是為了說明問題。我們不得不暫時在歷史的墻上插上幾個鉤子，以便把壹些史實掛起來，看清它們之間的關系，以免思想抽象，捉摸不透，甚至把時代搞錯，把史實做好。
從詞的興起到北宋末年，在大約兩個世紀的時間裏，詞作為壹種民間愛好，達到了它的黃金時代。也可以說，所有文字中比較好的壹半，都是在這個時期產生的。後來到了南宋，盡管派系泛濫，作者增多，但整體質量還是不如南宋之前的作品。這些作品和他們的作者都是沿著晚唐以來的傳統寫成的。這個傳統簡單明了，也就是後世所謂的“小調”。小調是民間胡同裏唱的壹首歌:內容也相當簡單，多是關於男女愛情或贊美當地風光風俗的。這本來是自“三百篇”以來千百年的老傳統、老主題，但“感悲喜，源於物”的漢魏樂府更為突出。宋詞與樂府的關系非常密切。宋人的詞集有時被稱為樂府，如東山樂府、東坡樂府、宋寅樂府、城寨樂府等。顏自稱他的詞集是《蔔武》，他自己解釋說:“蔔武是補樂府之死的壹卷。”說明他的詞是宋代的“樂府”。
然而，在五代至北宋這個詞的黃金時代，雖然名家輩出，作品如雲蒸、夏薇，卻從來沒有人把他們劃分派別、命名、貼標簽。五代作品至少來自西蜀、荊楚、南唐、敦煌四個不同的地區，但後來，也許是為了討論方便，提出了“花間派”的名稱，即以西蜀趙崇左所編《花間集》的名稱來確定流派，這當然是不正確的，因為這部文集所選的文與韋莊的作品有很大不同。但在北宋，花是當時這種新文學體裁的集大成者和典範，是詞人的標準和本真。壹般來說，贊美某人的話是“本色”而不是“花”，這是很高的評價。陳稱贊顏的話，“在所有景點中，花是唯壹可追的。”。高或超過它。“可見南宋的鑒賞家、藏家或編目家都把《花間集》當作真跡，作詞家把《花間集》當作常規來抓。“花間集”的風格成為衡量北宋詩人作品的標尺，不如“花間集”的人必然被嘲諷為“低於自己”。真相是什麽？我們看北宋的幾位著名詩人，歐陽修、範仲淹、嚴父子、、賀鑄、秦觀、趙靈之、周邦彥。柳永和他們有點不壹樣，但他和他們不壹樣的地方，無非是寫他個人遠離恨的感受，他感受到的依然是不離不棄的摯友和小三。對於這些作品，當時的北宋、南宋的詞論者或評論界，沒有人劃分派別，只是找章句談談個人對某個詞的欣賞。
北宋大詩人大多風格相似也不足為奇，因為都是華堅壹脈相傳。他們的作品可以互相“混淆”，也可以和花間的作品，甚至和南唐的作品混淆，因為生活環境，文化水平，等等。比較明顯的例子是馮延巳《陽春集》(即《蝶戀花》)中的《十四只喜鵲踏》，其中《回望》②見於歐陽修的《劉憶慈》，改名《蝶戀花》③如果去掉這四首，馮左只有十首。再比如用“劉憶慈”作為查抄，但問題更多。《老篆刻》和《蝶戀花》集中二十二篇，本書僅剩十七篇。金毛在《蝶戀花》曲名中賭雲:
二十二幅舊版畫。李忠的主要作品是《遊夜亭》，“六曲倚青樹倦”、“簾輕雙語”都見於朱昱詞。“獨在危樓，風細”和“簾下，曲清簾外”都是在樂章集裏看到的。今天刪除。
在這裏，金毛刪除了五首已命名的歌曲，還有兩首未命名的歌曲。此外，金毛知道這個詞見於兩本書，但他似乎不確定是誰寫的，所以他記錄了原詞，並註意到它也見於其他人的收藏中。關於這種情況有四首歌:“庭院有多深？”在壹首歌中，石矛寫道:“我看見了陽春路。李易安稱之為“六壹詞”。“說明他認為這是歐陽修作品的理由也是有根據的。壹首名為《梨花開蟬歇》的詩說:“壹會兒與叔(晏殊)，壹會兒與子(蘇軾)。"宋《棄閑已久》註:"陽春錄亦有記載。”“過幾天雲會去哪裏？”題是賭雲:“亦載陽春錄。"
北宋還有很多其他詩人在兩三位詩人的文集裏寫過同壹首詩，這裏就不需要詳細記了。我舉這些例子，不是為了研究這些文字的作者，從而研究某人作品的價值。就是為了說明壹個歷史現象:從唐五代到北宋，詞的風格都很相似，每個人的作品都相似到可以互相“混淆樹葉”。壹個人的詞落在其他人的收藏裏，幾乎無法分辨，也就無法劃分派別。其實北宋人從來沒有意識到他的作品屬於哪壹派。如果有人把他們分成派別，給他們貼上標簽，他們肯定會不高興。總的來說，北宋所有填好字的流派，都起源於“花間”。說都是“花派”沒有錯，但沒必要多此壹舉，因為這是當時所有知識分子都知道的，理所當然的。妳要特別指出，北宋有人的作品接近“花派”，就像說海水是鹹的壹樣。所以，如果說五代北宋沒有詞派，比硬說當時有人屬於某壹派更符合史實。
於是有人提出了不同的意見。他們說:“很明顯，北宋有‘奔放’派和‘婉約’派。蘇東坡不是“豪放”嗎？幾乎每個文學史和詞論不都是這麽說的嗎？問題的重點是:他們這樣說的依據是什麽？答案應該是他們的作品。那麽，第壹個問題是，東坡有哪些“豪放”之詞？於是我翻開每壹本文學史或詞論的書，照例引用了幾首詩，比如《壹去不復返》、《老人聊少年狂》、《明月幾時來》。這些詞怎麽能叫“不羈”？“豪放”作品的例子有東坡之前的李白，東坡之後的辛棄疾。將這兩位詩人的作品與經常被引用的東坡的作品相比較，可以看出東坡的這些作品只能說是胸襟開闊，甚至談不上慷慨，更談不上“豪放”。不知道“不羈”的理論是從什麽時候開始的。陳登對說自己是“江湖人，豪氣未除”的許立不予理睬。”顯而易見，陳登是傲慢的，不是恭維的。“方”字似乎源於魏晉時期的“外蛻”壹詞，由“豪”和“方”兩個字組合而成的豪放，大概是從唐代開始的。《唐書》稱李詠為“狂放不羈，不能管好自己的行為”。陸遊為別人說東坡詞“不會唱”辯護說:“大眾不會唱，但他們膽大，不愛剪來適合自己的氣質。”也就是說東坡的性格是“豪放”，而不是說他的詞屬於豪放派。因為北宋的詩人根本沒有形成什麽流派，他們的作品也沒有“婉約”和“豪放”之分。當然，蘇東坡有壹些長調。與早期的歐、張、二言相比，在題材的選擇和表現方式上稍有不同，但只能說蘇東坡這位多產詩人，寫了三百多首與“花間集”詩人相似的作品，與其他詩人稍有不同。可以說，蘇東坡在北宋詞的寶庫中貢獻了壹些獨特的作品。他的成就是增加了字數，而不是改變了字圈的氛圍。
蘇東坡除了加了壹些內容不同的詞外，並沒有像胡寅所說的那樣“洗去了美與香”，那只是無稽之談。東坡樂府的340多首詩中，有50多首是專門描寫女性美的(即所謂的“美人羅香澤”)，最集中的是送別友人、宴請官場的詩近百首。幾乎每個首都都要贊美歌伎(“美人”)，因為宴席上照例有歌舞酒，有時出來唱歌跳舞的也是主人的藝妓(如因此，東坡所有的詞中，不洗“羅綺湘澤”的詞就占了壹大半，另外還有三十多首(尤其是花)，所以腦子裏不去想“美人”的形象就寫不出來。就連讀書畫畫也要有“紅茶添香”。據說浪漫主義天才蘇東坡，用他的話來說，可以“洗去美與香”。誰來欺負欺負天？
以東坡的身世來說，環境造成的性格和才能只能是心胸寬廣而不能是膽大妄為。東坡對自己遭遇的體驗，可以讓他悲傷，可以讓他悲痛，可以讓他心胸寬廣，可以讓他大度，但不能讓他壹個人“豪放”。說像《念奴嬌》、《東坡不歸河》這樣的古詞是“豪放”詞，從根本上說是錯誤的。東坡曾在陶淵明被囚期間創作了他所有的詩歌，並獨自撰寫了《陶詩全集》。道詩本身是完美的，那麽讀道，與道和諧，怎麽可能不受其影響呢？能做出這樣努力的人，早已收斂了自己的“豪放”精神。壹個人的詩豪放，壹定是在他的人生經歷中有壹支可以引以為傲的得意之筆，然後他就變得豪放了。李白是個豪放的詩人，回來後恐怕寫不出“豪放”的詩，更何況東坡的遭遇比李白差多了！
至於“婉約”二字，最早見於《國語·吳語》:“故婉約其言，以隨王者之誌。”意思是卑微，順其自然。古代女性以順從為美德，所以借用它作為女性教育的壹種方式。《玉臺新詠》序曰:“讀詩進貢，非東鄰之媒；婉約浪漫，不壹樣的美教。“《采花集》卷七孫光憲《浣溪沙》:“半步長裙欲去，夜簾明。這個時候，我就討厭了。"九毛錫珍《浣溪沙》另壹卷是"裝人空靈婉約，笑嬌言太猖狂。“忍教恨暗形。”同上《臨江仙》:“纖腰婀娜步。”
從上面的例子可以看出，這個詞在不同的時代有不同的含義，但當它作為形容詞與“豪放”相對時，似乎指的是對所謂“美譯”和美景的含蓄內斂的表達。壹旦用在與“豪放”詞語對比的位置，婉約詞就被認為是保守、進步、因循守舊。有時他們甚至說優美的話來寫關系——尤其是男女之間的關系，來留下他們的悲傷和不討厭他們放蕩的生活，甚至說他們的思想是空虛和蒼白的。顯然，這種機械的劃分並不符合北宋的現實，也難以自圓其說。所以，有時候我們無法嚴格遵守這兩個派系的門戶界限，有時候又忍不住會有不羈派向婉約派要精神的時候。例如:
蘇軾還擅長婉約書寫傳統愛情題材。而婉約派詩人(按蘇軾時尚無此名)壹般側重抒情的真誠與細膩，其詞在真誠與細膩中顯得格外端莊敦厚，如《蝶戀花》:“花雕零，紅杏小，燕子飛時，人圍綠水。枝上吹柳少，海中芳草多。墻裏的秋天？墻外。墻裏俗人，墻裏美人笑。笑聲消逝在寂靜中，激情卻被無情地惹惱。(見燕文研究所編《中國文學史》第二卷，第594-595頁)。
什麽是端莊，什麽是正直？編輯加了文字解釋經典，但沒說什麽端莊敦厚。編者看不懂字裏行間“天涯何處無芳草”的主句，只好把清初的王世貞拉過來幫忙解惑。但王也幫不了多少忙(因為不懂)，就說:“像柳永這樣擅長情詩的人，恐怕也未必能超越這句話。”遠離關鍵主句“天涯何處無芳草”。
這個例子很有意思。只要提到蘇軾，“豪放”理論家就把他認為能證明蘇軾豪放的禮儀儀式都搬出來了，仿佛他氣勢磅礴，威嚴逼人。其實很少有人在導演，不當兵的將軍蘇軾被允許唱獨角戲，連跑龍套的都不行。到了“婚喪嫁娶喜事”(比如所謂的“愛情題材”)，我又要把規矩向那個討厭的風度翩翩的男生通融了。
當然，我們說北宋沒有豪放派，並不是說北宋壹定沒有豪放詞。有少數作品風格昂揚，精神偉大，如範仲淹的《蘇簾罩》、《漁父的驕傲》、蘇東坡的《不歸之河》。即便如此，我們也不能僅憑這些話就承認他們是“不羈的壹派”。
又如，有人說蘇軾詞的語言“形成了清新、質樸、流暢的詩化語言”，於是得出結論:“這些都表現出豪放詞派的特點。”我看不出這兩句話的邏輯關系。
我覺得這裏有必要提壹下柳永。他是北宋時期非常重要的作家。他與“花間”傳統的關系既有繼承又有發展。如果說蘇軾擴大了“詞”的題材範圍，增加了前人只用來寫詩的文人情懷，這是對的，但這並不意味著他可以成立壹個“豪放派”或壹個“反對派”，他的作品中加入了壹些詩歌，並沒有減少他從華堅那裏繼承的傳統作品，而只是擴大了詞的題材和可能的新的寫作方法。但這種新的寫作方式，柳永已經這樣做了。柳永是壹個以男女情愛、言情、甜蜜、愛情、青蔥為題材的作家，所以他並沒有脫離花的傳統。但他在繼承這壹傳統的同時，也使用了舞妓舞者所使用的語言和詞匯。他的作品“向下看”，用他們的語言工具寫出他們的思想，這是蘇軾做不到的。因為他面對的是壹個文學學士。文人求雅，求氣節。所以他雖然也像柳永壹樣寫詞匯量放大了的字，但他是“擡頭”而不是低頭，不是學俗語寫字。所以從中國到西夏，柳永的詞喝到井水就會唱到哪裏，柳永在語言運用上走群眾路線。蘇軾是受了柳永的啟發，加入了壹些文人的情懷，怨天尤人，互相調侃，吟誦的東西，這些都是前人很少用或用不到的。所以他的作品給人壹種主題豐富的印象。柳永寫出了自己的情感作品，如著名的《巴生贛州》、《玉林嶺》，也達到了壹個新的水平。而是因為他有了新的境界。但由於他有時寫妓女的生活，為宋代道士老師所嫌棄，所以說“豪放”二字者專指蘇軾而非柳永。
以上討論僅限於北宋時期。北宋大家如歐陽修、二燕等都把《花間集》看做正宗，如上所述，所以大家都把北宋詞人稱為“婉約派”。文風和時代生活有關。建國後，趙、宋政府為了加強中央集權，要求開國功臣及時退位。作為交換，政府鼓勵他們為子子孫孫購買肥沃的田地和漂亮的房子，飼養歌舞藝人自娛自樂，以免惹事生非。因此，文人把歌伎留在家中是壹種普遍現象。當然，北宋的文人只能為歌者的唱腔而寫，只能沿襲采花的傳統。顏在他的《後山詞》中說:
起初，沈叔叔是十二連。的寵物，家裏有蓮花、紅、蘋果、雲，貨清娛人。每次得到解決方案，我都用草教孩子。我們三個人喝著酒聽著笑著。
由此可見，顏的詞是在什麽樣的環境下寫成的。這種情況，被《石守信傳》所描述的情況所證明，說明這不是個例。在這種“載歌載舞”的氛圍下，他們唱歌，選舞，這是政府鼓勵的上流社會的普遍風氣。再看李清照在《長恨歌》壹詩中對北宋鼎盛時期開封文化生活的追憶，會更清晰。
但自靖康之變，北宋百姓逃亡江南，飽受流放之苦，妻離子散之慘狀，土地衰敗之痛，激起了大多數知識分子的悲壯情懷。他們怎麽還有心思“招待客人”？在這種情況下寫出來的作品，當然是慷慨激昂，義憤填膺的，所以南宋有很多所謂“豪放”的詩人也是很自然的。其實“不羈”這個詞用在這裏並不合適。應該叫“憤青派”、“勵誌派”、“忠臣派”。“不羈”這個詞還是有自由、漫不經心、豁達的意思。所以這些名字，豪放婉約，當時都不用。只有後世那些擅長寫作或者貼標簽的評論者，才愛指揮古人，聽我調度。而且當時詞的風格和內容主要是政治變化造成的。當然，在戰火紛飛中寫出多姿多彩迷人的風景是不成比例的，即使得意忘形，樂此不疲，心情也是不成比例的。文人的作品主要是隨著時代的變化而變化的。並不是說某個人從小就天生“優雅”或者“豪放”。我們再來看看湘子寅的《酒邊》，這是最恰當的例子。項子隱前半生住在開封。他的詞被稱為“江北老詞”，是地道的“婉約”派。靖康之難(1126)汴京失陷，他逃到杭州。之後他的作品叫《江南新詞》，成為正宗的“豪放”派。李清照的情況也差不多，但很自然，她後來的作品不是“豪放”，而是苦澀。如果說湘紫音和李清照後期的作品還充滿歡樂，那就沒心沒肺了。
至於辛棄疾在敵占區帶兵打遊擊戰加入南宋，當然他的作品只是我們現在看到的慷慨激昂的作品。如果蘇軾活到南宋，他的作品可能會比我們現在看到的更“豪放”。而像周邦彥這樣被貼上“婉約”“格律”標簽的作家，如果能活到南宋，我想他也不會落得“婉約”“格律”的下場。