駁“起點”:新詩史上的《試集》與《女神》
作者:江濤
摘要:在新詩史上，胡適的《嘗試集》和郭沫若的《女神》是新詩創建的奠基之作。但回望新詩的歷史起點，兩部詩集之間往往發生微妙的爭論，新詩的評價和歷史建構機制也在其中展開。本文對這兩部詩集的歷史定位中的讀者閱讀、批評的產生以及文學史敘事的作用進行了考察，從而對新詩史的壹般線性敘事提出了自己的疑問。
在壹般的文學史敘述中，新詩發生的起點無疑是從胡適及其《嘗試集》開始的。作為新詩的“始祖”，壟斷新詩發明權的是胡適，《試集》是第壹個裏程碑，像壹塊鮮活的化石，記錄了詩歌大解放的歷程。毫無疑問，這幾乎是文學史上最基本的常識。然而，除了這種判斷，另壹種說法也是常見的，它含蓄地構成了對胡適和《嘗試集》的挑戰。1922年，郭沫若《女神》出版壹周年之際，郁達夫曾以不容置疑的口吻說:“是從《女神》開始的”，這壹點“我想大家都應該承認”。同年，聞壹多在其著名的《評女神》中也作了類似的評論:“若論新詩，郭沫若的詩不愧為新！”後來，、穆、焦、周揚等人都重申了這壹觀點。於是，壹場“試集”與“女神”的微妙之爭開始了，這意味著，當回望新詩的歷史起點時，後人至少有兩個版本，在文學史上同時並存，壓制壹個，促進另壹個，形成潛在的爭論，甚至延續到當代。
毋庸諱言，胡適與郭沫若之間的政局變化、時代語境變化、政治身份差異，直接制約著後人的態度和在文學史上的排位。然而，除了外部歷史和意識形態的影響外，兩首詩地位的興衰仍與新詩史的總體評價聯系在壹起。事實上，除了《嘗試集》和《女神》之外，周作人的《河流》、沈的《月夜》、朱自清的《毀滅》等作品都曾被視為新詩確立的標誌，而不同的出發點與對新詩合法性的不同主張有關。當晚發表的女神被設定為真正的起點，某個值對於時間序列的優先級也成立。換句話說，新詩不僅僅是壹種歷史形式，是從文言到白話文的工具性轉變，它還包含著特定的審美訴求和歷史內涵。在《女神》和《嘗試集》跌宕起伏的背後，形成了壹種文學史的建構機制，這是對“新詩是如何產生的”這壹問題的回答。因此，梳理這個“起點神話”的構建過程就成了壹項有意義的工作。
壹個
從時間上來說，Tried Collection是1920的3月出版，而女神是1921的8月出版。雖然相隔壹年多，但基本上可以說是“同步”發生的，在讀者的視野裏，引起了同樣巨大的反響，* * *成為了早期的新詩。然而，除了諸多* * *特征，《試集》與《女神》所呈現的新詩“形象”也大相徑庭，新詩時期的某種內在張力恰恰體現在其中。
作為“新詩”的第壹個樣本，胡適通過《試集》中序言、編排等環節的設計，展示了白話新詩如何從古典格律詩體中壹步步解放出來的過程，工具層面的新舊沖突和白話/文言成為識別胡適及其早期新詩形象的主要尺度。但除了工具意義的變化，《嘗試集》的另壹個爭議點在於它對“詩”的某種既定標準的反叛。從早期提出“把詩寫成文字”到後來闡釋所謂“詩的經驗主義”，打破詩與詩界限的努力壹直貫穿於胡適的新詩言論和實踐中。無論是用平實質樸的口語取代“浪漫愛情、月牙兒、朱妍、韓隱、玉容”等所謂的“詩言”，還是在詩歌中包含推理、敘事等因素，對壹般“詩美”規範的反作用，確實給早期新詩帶來了鮮活的生命力和歷史的氣度，成為新詩人共有的壹種普遍傾向，以至於在後人眼中 需要指出的是，這種“非詩性”的取向不僅與普通讀者的閱讀期待背道而馳，而且與當時正在廣泛傳播的現代純文學觀念形成了壹種隱秘的沖突，而關於“試集”的批評也大多由此而起。 壹方面是因為“詩風大解放”而備受推崇；另壹方面，又被批評為廢黜了“詩美”，《嘗試集》的文學史形象可以說是相當尷尬的。
相對於嘗試的集合，異軍突起的《女神》是壹個令人滿意的產物，呈現了新詩的另壹個“面貌”，無形中構成了新詩的另壹極。雖然《女神》中激昂蒼勁的文筆對傳統的“詩體”沖擊最強。但也要看到，《女神》也是壹部高度“非散文化”甚至是“雕琢粉飾”的作品，無論是音節、用詞還是結構都相當優雅。華麗的辭藻、大體統壹的格式和音韻、“非日常”的詩意體驗都是其顯著的特點，與當時流行的散文詩風格有所不同。20世紀30年代，蘇說:白話新詩自產生之日起，就拒絕舊的辭藻，堅持單純的描寫，“但詩是壹種美的文字”，“感官的刺激，尤其是視覺和聽覺的刺激，更是不可缺少的”。郭沫若的詩，充滿了“心弦”、“洗禮”、“力量的春天”、“聲雨”、“生命的光波”。有意思的是，在“閱讀期待”的部分滿足中，壹些敏銳的讀者開始在“詩”的維度上，刻意比較《試集》和《女神》。
20世紀20年代初，文壇青年詩人馮至是新詩的熱心讀者之壹。後來他回憶說:那時候“我買了胡適的《試集》，康的《草》，俞平伯的《冬夜》，我沒有判斷新詩好壞的能力。我以為新詩是這樣的。後來郭沫若的《女神》、《星空》和他翻譯的《少年維特》相繼出版，讓我大開眼界，漸漸明白了什麽是文藝，什麽是詩歌。”在馮至這裏，“好”與“壞”，“詩”與“非詩”的區分，是在女神與以《試集》為代表的“亞東系列詩歌”之間。在其他讀者中，女神和試集的對立更為明顯。施蟄存壹個暑假反復研究《試集》，結果反對胡適的新詩。《女神》出版後，他第三次讀的時候“承認新詩的發展應該從《女神》開始”。記錄類似感受的材料有很多，這裏就不壹壹引用了，但不難看出，對“試集”的貶損評論和對“女神”的褒貶交織，構成了壹個判斷的正反兩面，它指向的是對新詩歷史起點的確認，即在所謂“詩”的前提下，“女神”是新詩的合法起點，而“試集”則延伸出了詩歌歷史意義的壹種差異化話語。事實上，在《女神》出版後的第二天，就上了鄭的時事新聞？鄧雪出了壹篇書評，開頭就明確指出了這壹點:《女神》之前，出了兩三首新詩，數量很少。“說白了，藝術品味不是很豐富。”新舊之間的基本矛盾在這裏消失了，取而代之的是“藝術趣味”的存在
在讀者閱讀中,《女神》與《試集》的交鋒，預示著新詩歷史“坐標系”的轉換。當然，隨著新詩的發展和法律標準的通過，《女神》和《審判集》也逐漸被推向了歷史的封印。但在後人的評論中，兩首詩的投射仍時隱時現，褒貶之聲始終不斷。《試集》作為壹部開山之作，無疑影響深遠，從某種意義上說，它規劃了新詩的基本道路。值得註意的是，這種影響的壹個突出表現是新詩史上不斷的攻擊和詆毀。很多新詩人在建立自己的詩歌起點時，似乎都要走回頭路，從詛咒嘗試集開始，這恰恰從反面驗證了“起點神話”的重要性。程說:“試集裏沒有壹首詩。”朱湘的評價也差不多，認為“《嘗試集》裏沒有壹首歌不是平庸的。”而穆則幹脆把胡適說成是中國新詩運動的最大罪人。這些後來被廣泛引用的言論，構成了《嘗試集》的基本文學史形象。值得指出的是，雖然它們基於不同的標準(浪漫主義詩學的“情感表達”、象征主義的含蓄蘊藉、對形式規則的重視都是評價標準)，但壹個相似之處是從所謂“詩”的角度廢除試集的合法性，從而重新想象新詩的方向。
相對於“試集”的被譴責命運，女神越是享有盛名，越是被強調為新詩的另壹個看點。除了上面引用的郁達夫、聞壹多在20世紀20年代初的說法外，對試集毫不留情的朱湘，從郭沫若對“詩”的特殊拓展入手，認為“他的貢獻並不局限於新詩，而在舊詩和西方詩歌中，他從未見過這樣的東西”；《女神》雖然不是壹片叫好聲，但批評聲也不時傳來。它和“試藏”壹樣，往往被視為壹種在藝術上被超越的存在，在更新的審美尺度上無法喚起後人的* * *感。但從整體來看，女神的價值在後人眼中是優於試藏的。即使是與胡適交好的陳垣，在他的新文學運動以來的十部作品中，也把《女神》和《誌摩詩》列為白話詩的代表，但胡適只列舉其“文學保存”和《試輯》未上榜。以上的觀感、印象和判斷，被創造社已故盟友錢杏邨濃縮成壹個極其誇張的結論:“女神是中國唯壹的詩集，是中國第壹部詩集”。這裏不僅“試集”的“第壹”位置被取代，其他新詩集的位置也被壹筆勾銷。
二
上述批評言論來自不同的立場，與說話者在文壇的地位及其所屬的文學陣營直接相關，但卻影響了後人的歷史想象，為文學史形象的形成奠定了基礎。《試集》與《女神》的交鋒也投射在新詩史線索的勾勒中。作為新詩的第壹次生產，試集的起點地位似乎不可動搖。大部分文學史敘述在談新詩時，都要從試集說起。朱自清在中國新文學系列裏寫過？在詩集的介紹中，稱《試集》為“我們的第壹部新詩集”。直到堯堯，這種說法壹直沒有改變。這壹點似乎不用多說。相比之下，女神的歷史定位就沒有壹致意見了。
在相關評論中，女神被反復宣傳為新詩的合法起點。但是，價值判斷不能代替歷史經驗邏輯。雖然關於郭沫若和胡適誰是白話文新詩“第壹人”有過多次討論，但《女神》問世較晚的事實決定了上述以女神為起點的說法在文學史的壹般描述中並不多見，常見的描述依然存在。
第壹類描寫只是把《女神》作為新詩時期的壹部重要作品，在文學史上的地位並沒有特別突出。比如，在譚政弼的《20世紀30年代中國新文學史》中，郭沫若只是作為空白詩的作者之壹，他的名字與王敬之、康、俞平伯同時出現。與此相關，在很多論者看來，與《女神》對抗的不是胡適的《嘗試集》，而是康的《草兒》。在這種描寫中，女神的形象仍然呈現在新詩發生的整個過程中，並沒有被提倡作為另起爐竈的起點。
第二種描寫，雖然強調了女神的特殊地位，但在新詩史上也常常作為壹種“異端”引入討論。朱自清在中國新文學系列裏寫過？《詩集傳序》中的陳述最具代表性:他沿著新詩發展的時間線索，從胡適到康，到湖湘詩人，再到冰心和，壹路前行。最後他又說:“幾乎在詩運動的同時，日本留學界興起了壹股新生力量，這就是郭沫若。”言外之意，以抒情為基礎的《女神》是新詩主線的壹個分支。這種印象也體現在沈從文設計的“舞臺臺”上。在沈從文眼裏，新詩“試驗期”的代表是《試集》、《劉大白詩集》、《鞭集》，而“創作期”的代表是《草莽集》、《死水》、《芷墨詩》，而《女神》則獨立於這個序列。無論是“異軍突起”，還是“不受新詩標準的束縛”，在這類描寫中，女神形象被寄托於脫離壹般新詩的邏輯，但值得思考的是，隨著評價標準的變化，“異端”往往也能翻身成為新的“正統”。
與前兩種描寫相比，最常見、最重要的描寫是第三種，即將女神視為新詩發展某壹階段的代表或開端。有從“詩性解放”角度進行論證的。從《試集》到《女神》的過程就是“詩性解放”的過程，兩部《新詩集》自始至終相連，形成新詩的演變；另壹種說法，從1920年代的詩歌形式標準出發，把《女神》作為新詩“格律詩”階段的起點:余冠英把新詩分為兩個階段，後期對西方詩歌的模仿是《女神及其他集》啟動意境；趙和陳子展延續了這種說法，而楊振聲則更直接，跨越了時間的界限。郭沫若和徐誌摩並列為第二時期的代表，其特點也是“西詩”。在這場分期討論中，《女神》被納入新詩的主流線索，但不同的是，它標誌著對初始維度的歷史超越和詩歌“形式”規範的回歸。
如果說這種定位已經暗示了“另壹個點”在文學史上的地位，那麽最後的描述則直接將《女神》作為新詩合法成立的標誌予以頒布。蒲風在其著名的《中國詩歌從五四到現在的鳥瞰》中，將早期新詩(1919-1925)分為嘗試期和形成期，郭沫若被提升為“形成期”的代表詩人。“嘗試”與“成型”的命名，似乎在強調兩個時期的地位是不對等的，前期只存在發生的價值，後期新詩才正式成立。同樣，穆不止壹次地總結說:“五四詩歌始於胡適，成於郭沫若。這是我過去討論莫若詩歌時得出的結論；我壹直覺得這個結論不錯。”
從表面上看，最後的描述只是重復了很多演講者的個人判斷，但有壹點是很不壹樣的。它揭示了文學史建構的壹個微妙策略，即幾乎發生在* * *(審判集和女神幾乎同時出版，僅相隔壹年)之時的詩性維度，並將其拉伸為“歷時性”的階段，蒲風在文中對此進行了解釋。這種策略的特殊性在於有意混淆時間順序和價值等級，其作用是解決上述價值邏輯與歷史邏輯的矛盾。在歷史/價值的張力中，新詩發生的兩個起點被顛倒為“開始”和“確立”的線性連續。在蒲風等人的描述中，“扭力”是將女神推回“形成期”的代表。這種“扭轉力”有時作用於嘗試集，將其推向新詩“史前”的位置，其價值似乎僅限於新舊詩風的過渡。有意思的是，譚正璧在《文學史》中還將胡適的《嘗試集》與胡的《大江集》進行了比較，認為兩者都代表了“沒有擺脫舊詩氣味”的時期。當時胡適等人把不新不舊的胡排除在正統詩壇之外，但在後世卻把《嘗試集》和《大江集》歸為壹類，似乎頗具諷刺意味。
在這種結構策略的影響下，也形成了壹種文學史的基本印象，即新詩的發生和確立是在《試集》和《女神》之間呈現的:壹個是開始，壹個是完成，在幾乎同時發表的兩首詩之間想象出壹種“進化”或“回歸”的時間差。在這種印象的基礎上，上述文學史的基本線索被普遍接受並延續到當代。眾所周知，20世紀50年代以後，隨著胡適本人的批判，《嘗試集》這個名字壹度被排除在文學史之外，但《女神》卻成為新詩合法的起點。比如上世紀80年代初，有評論者說《女神》是中國第壹部詩集，1954年批判胡適的資產階級唯心主義後，就廣為流傳。他還以復旦大學中文系(1978)在《中國現代文學史》中的如下表述為例:“《嘗試集》是壹部反動而枯燥的書，在形式上非驢非馬。這本集子五花八門，像個垃圾場，名篇很多，卻沒有壹首是真正的詩，更不用說新詩了！”甚至說《嘗試集》是中國第壹部新詩集“也是完全錯誤的。”但新時期以來，現代文學研究的歷史質的回歸，無疑將《審判文集》重新帶回了人們的視野。壹時間，文章重新評價審判收集已成為壹種常見的做法。審判集和女神之間關於誰是第壹部新詩集的溫和爭論似乎是不可避免的。這裏就不引用爭論的具體內容了，最後的結論只是追溯到過去的線索:《嘗試集》因其客觀的歷史存在而被公認為開端，《女神》則因其在思想和藝術上的多重成就而被視為新詩建立的“豐碑”。
三
在《嘗試集》和《女神》之間，建立了壹種文學史的進化想象，而梳理這壹過程的目的，並不是為了滿足某種“學科史”的需要，更重要的是如何在這壹過程中消解新詩的合法性。
如前所述，在“新詩”的過程中，除了詩歌語言和風格的變化，對“詩美”某種規範的反叛，對詩歌表達多種可能性的追求，是另壹個非常重要的沖動。雖然這在文學史上並不是什麽新思想，但考慮到它產生於壹個文化、觀念和詞匯快速變化的時代，它與這樣壹個特殊的歷史抱負有關，即在超越現有審美規範的新奇探索中把握特殊的、不斷變化的現代經驗。從全球範圍來看，這種沖動包含著鮮明的現代性特征。現代性是近年來學術界的熱門話題之壹。也有研究者將這壹框架引入新詩研究，將新詩的發展概括為“現代性的追求”。具體闡明其內涵不是本文的工作。簡單地說，美學領域中的“可稱為現代性的東西”，是壹種“從歷史中富有詩意的變化著的、短暫的、偶然的“現在”中提取它可能包含的東西。”波德萊爾上面的話規劃了19。20世紀以來，出現了許多先鋒派文學思潮。正是在這種沖動的潛在驅動下，他們已經超越了普通詩歌/文學的界限，從而成為壹批新詩人的開拓性嘗試。但這種嘗試壹方面造成了早期新詩寫作的壹種激進粗暴(這也是早期新詩屢遭詬病的原因)；另壹方面，它與現代詩歌不斷擴大的概念發生了激烈的摩擦。
從某種角度看，新文學的產生包括兩個過程，壹個是語言工具的解放，壹個是現代文學觀念的拓展，兩者既相互促進又各有不同，構成了產生期的特殊復雜性。在“文學”概念的知識擴張中，某些“詩意”話語的泛濫也是壹個有意義的現象。翻閱1920年代的詩歌論文，會發現很多關於“詩”的定義、本質、流派界限的論文，如康的《新詩我見》、宗白華的《新詩簡論》、俞平伯的《詩的自由與普適》、郭沫若與出版的宗白華《論詩》的通信、葉聖陶的《詩的來源》等。這些文章大多引用了溫徹斯特、韓德、摩爾頓等西方教授的文學理論，在“文學”定義的基礎上確立了“詩”的科學規定和知識邊界，大行其道。甚至很多詩歌的爭論，也往往是從“詩”的定義之爭開始的。在這種背景下，對早期新詩的不滿獲得了壹種現代的知識表達。例如，在《評試集》中，胡顯素以“詩之理”的討論為出發點，他認為“試集”:
“雖然不是沒有壹點好感，但也是日常語言的好感，不是詩歌的好感。老公的詩和其他的區別
作者，文本的意義，重在表達(表示)，詩的意義重在引用和暗示。
寫作的職責是理性，而詩歌的職責是動之以情。"
這段話在早期關於新詩的爭論中頗具代表性。雖然“舊詩”仍是壹種參照的詩歌模式，但在捍衛“詩”與“非詩”(詩/文學)界限的前提下，構想壹種純粹的“詩”本體，重新評估新詩的方向，也成為論爭中最有效的批判武器。這種策略也被推廣到了新壹代詩人身上。聞壹多、梁實秋在《冬夜草論》中得出壹系列類似的結論:“不能承認演講是詩”、“不能承認小說是詩”、“總之不能承認大事記是詩”。程的文章《詩歌的保衛戰》以“文學直接訴說我們的感受，而不是激發我們的理性創作”為開篇，這是現代詩學的“老生常談”。從五部新詩集中抽出幾行詩，不加分析，拋出判斷，主要結論是:“非詩”。
從現代性的歷史沖動出發，早期新詩顯示出全新的歷史生命力，但需要辨析的是，激進的寫作策略不僅要以讀者的審美期待為衡量標準，還要接受現代“詩”的規範。在早期新詩的論爭中，不難聽到詩人的“越界”沖動與純文學的“排斥”機制之間的對話，它們之間的碰撞在新詩的進程中壹直交織在壹起。這意味著，作為壹種新的寫作方案，新詩的內涵應該從壹個張力結構的角度來把握。這似乎是壹種特殊的理解方式。然而，在《嘗試》與《女神》的文學史線索建構中，我們不僅可以看到* * *的對抗被拉伸蔓延成壹種歷時性的“演變”，更重要的是，上述張力結構也在無形中被消解和掩蓋，新詩發生的線索被簡化成壹種邏輯:首先是白話工具的運用，然後是某種“詩意”的品質。沒有反思，這種目的論的敘事，在某種意義上，恰恰是現代文學觀念的產物。
上述歷史線索的形成不僅與兩首詩的命運有關，還與對早期新詩的整體評價及其合法性的制度化想象密切相關。當《試集》與《女神》之間的“* * *”差異被拉伸成“歷時性”的演變，新詩時期各種可能性的復雜局面被組織起來，張力結構中的“對話”關系也變成了兩個階段的變化，正如郭沫若自己所說:“前壹時期的陳、胡、劉、錢、周。這壹期的郭、於、程、張等人主要是在建構新文學