讀詩:
如果沒有白雲，天空就不會美麗。
如果有沒有葉子的花，花就會雕謝。
人類分男女，天地判陰陽。
在年輕男女中，他們知道如何約會。
知道彼此相愛，真人出現了，
沒有好男人能配得上妳，
女孩雖然漂亮，但也很空虛。
男孩女孩們，總有壹天會唱對這首歌。
壹對情，情在壹起；
兩對深情，深情相守；
三雙親情，親情在壹起；
四對情侶終身訂婚，成為壹生的伴侶。
聲音對聲音寫作，對風，
即使它來了，它也是有氣味的，偶爾還會起風。
在偶爾出現的句子中，有押韻，
連內韻字都出來了，上下緊鎖。
詩植根於人民，歌在人民中傳播。
民間詩歌根深蒂固，情感是詩書。
？首先，易的中國詩學是由於愛的哲學根源。
彜族和漢族雖然有哲學同源的痕跡，但由於彜族社會長期相對獨立發展，社會制度不同，歷史進程不同，生產生活方式不同，甚至時尚習慣和語言不同，其哲學和文學的發展演變必然會有所不同。詩學理論的不同之處在於對“和諧統壹”的要求側重於不同的方面:
第壹，彜族詩歌重視再現自然的和諧之美、人與自然的和諧統壹以及作為陰陽代表的女性和男性之間的和諧愛情；而漢詩則註重人與社會的和諧統壹，以及藝術內部各種因素的和諧統壹。
？）詩歌的基礎是情感——情感的理論是世界上有愛，愛孕育萬物。
詩言誌-功利-禮義，世間皆有道理）
彜族詩歌理論強調詩歌應在對立與差異中表現自然的和諧之美，表現古代彜族與自然的和諧統壹。“至於相同，壹個生另壹個，與另壹個相同，與另壹個相同。在此期間，它就像陰陽壹樣。有陰無陽，陰就不會發展，也就很難存在於世。如果沒有陽，世界上只有陰，那麽世界，世界上的陽，將是相同的，不會有發展”（缺少侯步哲的《談詩與寫作》）。侯步哲也說:“天空之美是什麽？天空潔白美麗。如果沒有白雲，天空就不會美麗。大海真的很美。如果沒有魚，大海就不會美麗。”阿曼尼說:“當妳寫花的時候，有花沒有葉，所以即使妳寫了美麗的花沒有綠葉，花也會雕謝。”規律是這樣的，作家試圖弄清楚它”（阿曼尼《論易詩歌節奏》）因此，在書寫顏色時，兩種顏色必須匹配。顏色和顏色的聲音就像陰陽壹樣。陰陽相配，寫出來就很好”（《侯不者詩論》）。正如古希臘哲學家赫拉克利特所說:“繪畫將白、黑、黃、紅等各種顏色混合在畫面中，產生與原作相似的形象；音樂將不同高度和長度的聲音混合在壹起，創造出和諧的曲調。不同的高音和低音創造了最美的和諧”（引自《西方哲學選讀》第壹卷第232頁赫拉克利特著作）。既然萬物都應該與陰陽和諧相處，那麽彜族先賢認為，男女作為陰陽的兩個方面，與所有自然事物遵循相同的規律並相親相愛，這就是自然本性，否則就是違背自然。因此，彜族詩論家充分肯定了愛情和歌頌愛情的詩歌。“人類分為男人和女人，天地判斷陰陽。在青年男女中，他們學會了相親和互愛，真正的人類出現了。”“英俊的女孩，如果沒有好家夥來匹配妳，那麽女孩，盡管妳很漂亮，無論妳有多英俊和漂亮，它都將是空的。”（侯步哲老師談詩與寫作）。阿曼尼的詩中寫道:“年輕人很帥，年輕人很漂亮，年輕人和女孩有壹天會把歌唱對。壹對情，情在壹起；兩對深情，深情相守；三雙親情，親情在壹起；四對終身、終身伴侶。”彜族詩人反復歌頌男女之間的愛情，彜族詩歌理論中有相當多的內容與愛情詩有關，這已成為彜族詩歌和詩歌理論中最具特色的部分。
漢民族“以和為美”的思想體現在詩文理論中，“其核心不僅在於人與自然的和諧統壹，而且在於個人與社會的和諧統壹”（李澤厚、劉剛基《中國美學史》第壹卷第295頁）。？漢族的詩歌單純描寫和贊美自然景物較少，往往以壹些自然景物開頭，然後轉入對生活的感悟。漢族社會經歷了復雜的變化。所謂“去了鄉下，漢妾離了宮”。或白骨橫蕩野，或魂追飛蓬，種種回響撼魂（鐘嶸《詩序》），所以是“陳石”以“顯其意”，“長歌”以“顯其情”。然而，當個體的感性心理欲望與社會的理性道德規範發生沖突時，漢詩學要求前者服從後者，處理好個人與社會的關系，處理好情與理的關系，做到“哀而不傷”“怨而不怒”，這就形成了漢詩教學的特點。同時，“以和為美”的精神還表現在韓詩論中強調藝術內部各種對立因素的和諧統壹。要求藝術家利用每壹對對立因素的對立來達到最大的藝術效果，“防止對立雙方中任何壹方的片面發展”（《中國美學史》第壹卷第298頁）。？如明顯受《周易》思想影響較深的《文心雕龍》，在文與質、奇與義、華與實的對立問題上提出了和諧統壹的要求，認為“思奇而不失真，戲華而不墜實”是理想的藝術，反對片面強調壹方而否定另壹方。這構成了漢美學的壹個重要特征。可以說，彜族和漢族的詩歌理論從不同方面豐富了中國詩歌藝術理論的發展。
其次，在“陰陽”宇宙觀的影響下，彜漢兩個民族的詩歌都產生了“對偶性”的形式，彜族的詩歌理論還處於“用音”階段，其對偶性主要是“音偶”；在漢詩理論中，除了音韻的要求外，還特別註重“用意”，即註重詞的對仗。在詩歌發展史上，“用聲”是比“用義”更古老的理論形態。
原始哲學中的陰陽觀念在漢詩中逐漸演變為對仗、對仗的修辭方法。在先秦時期留存下來的詞語中，已經出現了相對平行的句子。如:“同聲對應，同氣相求，水濕火幹，雲隨龍走，風隨虎走”（《易經·幹卦文言文》）；“日久必生月，月久必生日月相推，明必生；寒去夏來，夏去寒來，寒暑互推，季節變得尷尬。”《周易·系辭下》）。劉勰認為自然相應存在，作為自然的反映，文字自然成對。所謂“自然形成，支撐必須加倍，精神被使用，事物不是孤立的。“丈夫的心裏充滿了話語，他關心壹切。他必須與他人競爭並自然配對”（《文心雕龍·李詞》）。這壹分析符合文學創作的實際情況。也就是說，文學中的對偶現象最初是“奇妙而自然”的，是語言對客觀事物對立統壹的自然反映。後來，這種雙重現象壹旦被人們認識到，就發現它是壹種符合規律的自然形式，體現了“對稱美”，符合人們的審美情趣。使用這種形式可以使節奏清晰，節奏和諧，語言更具表現力。因此，人們根據這種“美的規律”創造美，從而導致了彜漢詩歌中的“偶”現象。
在中國文學中，人們註意到“連字易用，怪字難用”（劉勰《文心雕龍·李詞》），自漢代以來，特別重視駢文。魏晉時期，文人“以百言為夫婦，爭壹句之奇”，“來鴻”和“郝躍”都是反對“長風”的，而“大多數文人，只有文字是服務的”王國維（《人間詞話》）認為，詩人造百言千句，相對的觀點完全形式化為語言手段。文學語言離口頭語言更遠。因此，明末作為傳教士來到中國的利瑪竇發現，“壹個以接近英語口語的體裁寫作的作家會被認為是把自己和他的書放在普通人的水平上（《利瑪竇中國筆記》）。”
“彜族詩學沒有過多地討論語言和文字的使用技巧”（《彜族古代文論研究》第209頁）。？在彜族詩歌的形式中，也有“連”的概念（見《論彜族詩歌》第75頁註）。這種“連”在語音上由於押韻、扣連的關系，大多是“對偶”的單位。“以聲入聲來寫”、“只緣遇風，只緣遇聞，風偶起，味偶生”（布麥愛奴《易詩風論》）。“句韻相似，怎麽樣？即使是相似的嗎？”、“句子環環相扣，偶句環環相扣”、“偶句中有韻，偶韻出來，上下相扣”（我錯過了侯步哲的《談詩與寫作》）。這些似乎主要是指聲音中的“偶數韻”。另壹個例子是布邁亞諾寫的詩，壹男壹女在音樂廳裏二重唱，向建造音樂廳的祖父和祖母敬酒，並請他們為他們的愛情做出終身決定和祝福。布邁阿諾認為這首詩“句句緊密，連而又連”“上有韻，下有音”。從翻譯上看，這裏的“偶”字實際上是音韻學中的偶句，與漢語中的並列、偶對仗不同。由此可見，彜族的詩學理論真的是“把氣質放在非常突出的位置”。第209頁）。《易》詩及其理論更註重“用聲”。而韓詩更註重“用義”。朱自清先生說:“以聲為功用的詩的傳統比以意為功用的詩的傳統長得多”（《辨詩言誌》）。彜族詩歌主要是口頭文學，所以它應該“便於人們記憶，便於每個人傳承和長期傳承”（匿名論彜族詩歌）。當然要講究押韻，講究“讀來有味”。漢民族“自‘五七’詩成熟以來，已逐漸獨立於音樂性而發展起來”，成為“不歌而頌”的“弟子詩”（見程毅中《中國詩風的演變》）。漢族詩歌主要以文字記錄和流傳，欣賞者可以反復“發揮”和“妙悟”，這與彜族詩歌不同。
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二。彜漢詩人及詩人學者的詩學觀
彜族古代詩論家居舍哲和阿媽尼及其後代布都布居、布塔額醜、居婁布托、布邁阿牛和布阿洪都是詩人和作家。關於這壹點，理論界的意見比較壹致。這些詩人在討論詩歌時有時會引用古代彜族的優秀詩歌作為例子來說明自己的觀點，他們也經常以自己的詩歌作為例子來討論詩歌。阿曼尼說:“我和居舍哲寫了許多不同風格和主題的詩，都很完整。專家前來欣賞鑒賞，風格鮮明；如果妳是壹個門外漢，很難把握要點”（《論彜語的詩性節奏》）。
與彜族不同，中原漢族在先秦兩漢時期實際上並沒有純粹的詩學。文學理論家如孔子、孟子、韓非子等。實際上是政治家、思想競賽和哲學家（徐達《論彜族詩歌的功能》，引自《彜族詩歌研究》，第213頁）。後世的許多詩歌理論家都是統治階級的官僚和文人，如韓愈、柳宗元、白居易、王安石和蘇軾。盡管壹些偉大的詩人以他們的詩歌而聞名，但他們壹生中走過的大多數道路最初都有政治野心，他們致力於節省時間和拯救世界而沒有能力這樣做。屈原、李白、杜甫都是這樣。是《文心雕龍》的寫法，也是因為劉勰不能“善有所成”，只好“窮其所好”（文心雕龍？序言》）。這就形成了彜漢詩人論詩與政治家論詩的不同特點。
首先，對詩歌的地位和作用有不同的看法。漢代政治家在討論詩歌時，往往將詩歌視為政治的附庸和工具，強調詩歌為政治和封建統治服務。所謂“孝善美”（《詩序》）和“君是父，君卻遠”（孔子《論語》）。然而，大多數漢族文人熱衷於仕途，與他們的政治抱負和對名利的追求相比，他們的詩歌創作猶如“雕蟲小技。”他們壹方面無法抗拒詩歌的誘惑，將壹生都投入到詩歌創作中，但同時又有壹種“無所事事”的感覺，很少在理論上給予詩歌應有的地位，而是將其視為壹種“路徑”和“最後的技能”這大概是漢詩創作與理論之間的壹種矛盾，也是漢詩人的壹種悲劇。
彜族詩人的詩論充分肯定了詩歌的地位及其美育功能。居舍者說:“詩，詩，詩有很大的作用，詩是強大的，它可以使人，人人快樂和人人幸福。”它們中的壹些會使人悲傷和憂郁。“詩如明月，詩如陽光。人要聰明，詩要聰明，人要勇敢，詩要勇敢。”“它有壹個偉大的角色，它的力量是強大的，它是人類的，壹首贊美的音樂”。在易的《詩學》中，我們看不到詩論家從名利或政治工具的角度來看待詩歌，這使易的古代詩歌能夠在壹個約束較少、自由較多的環境中健康、樂觀地發展。
其次，彜族詩學具有鮮明的民主觀點，而漢族詩學則沾染了貴族色彩。
彜族文學批評家，從崇尚奢華和智慧到《不讀不居》、《不買阿牛》、《樓後不者》等後代，都是彜族奴隸制社會帝制下的布默，是古代彜族社會君主政權的特殊文官和“高級知識分子”。雖然他們是君主的助手，但他們也有壹顆善良詩人的心。這大概與早期彜族特殊的社會歷史背景和布莫人的特殊地位有關。布莫人在上層有君主，他們要協助君主管理民族事務，在下層肩負傳播文化的重任。這使他們能夠無所不知，對社會生活有全面而深刻的了解。他們同情勞動人民的苦難，在詩歌理論中表現出鮮明的民主精神。他們明確指出:“（詩歌）植根於人民，它在人民中傳播，民間詩歌根深蒂固，而詩歌屬於人民。是人民造的，也是人民創造的”（懷念侯步哲《談詩與寫作》）。先賢們認為詩歌應該反映“人民的痛苦和人民的歡樂”，“妳可以贊美和責罵妳的長輩”，“有人討厭妳的長輩”（《彜族詩歌九種風格論》）。漢民族詩學中也有“怨刺政治”的說法，但怨刺的程度是有限的。“抱怨”而不是憤怒，詩人不能直接指責陳俊欽。“表達妳的情感”和“止於儀式”。最終目的是維護君主的統治地位。此外，古代彜族以口口相傳或臨摹的方式傳播詩歌，這使得古代彜族詩歌和詩歌理論沒有離開口頭語言。先賢問每壹位詩人:“寫出來的詩，可貴之處在於使人易學易誦”（漏侯步哲《談詩與寫作》）。另壹方面，漢族古代詩學不僅在內容上受統治階級思想的影響和支配，而且在形式上也是高雅和古典的，比口頭語言更具貴族氣息。
第三，《易》詩論中引用了大量描寫愛情的詩歌。居舍哲指出，詩歌是人類的“相知之門”，是男女“傳情之動”。他們鼓勵詩人大膽描述愛情，並寫道年輕男女通過二重唱表達他們的愛並自由結合。布塔赫疇說，男女相愛是正常的，不這樣做是違反人性的:“人在年輕的時候應該找到自己的心上人，戀愛和交談。如果妳這次不愛對方，妳老了就不能愛對方了；如果妳想多愁善感，妳將浪費妳的青春，辜負時間”（論布拖的詩歌創作）。“當壹個女孩到了十八歲，不要害羞。如果妳羞於尋找伴侶，那麽沒有伴侶妳會更加害羞”（阿曼尼《論彜族詩歌》）。關於寫詩的方法，彜族詩歌導師說:“天地相對，日月山川相對，男女相對，人知對。”相對而言，漢民族的古詩詞被仁義道德、功名利祿捆綁得很緊，愛情詩的數量很少。在古代《詩經》中，“所謂造風者多以胡同裏的歌謠為根據，所謂男女對歌者，以情動名者也”（《朱詩序》），但有許多文章表現了勞動人民健康熱烈的愛情，但後世儒家詩學卻給予了“各種曲解”（劉大姐《中國文學發展史》卷五十五）。愛情詩被罵為“淫蕩之詞”，或被牽強附會地指出“詞是男女之言，義是君臣之友”（沈德潛《唐詩》）被蒙上了虛偽倫理的面紗。甚至出現了這樣壹件怪事:《詩經》“淪為詩序的附庸”（劉大姐《中國文學發展史》第壹卷第55頁），創作成就被顛倒過來，成為解釋這壹成就的理論的附庸。可見，漢儒的詩歌理論為了維護封建禮教，已經到了如此恣意妄為的地步。
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