為什麽今天的人很難寫好草書？真正的贏家很少。

為什麽今天的人很難寫好草書？改革開放以來，書法由冷漸熱，經過近30年的持續升溫，成為今天的熱點。目前，書的世界很熱鬧:不僅學習者渴望書籍，而且多如牛毛；所謂“書法家”也如鯽魚過江，數不勝數；各種書法展更是令人目不暇接，層出不窮。如今的書界，五花八門的書不相上下，各顯其姿，各成其奇。相比較而言，篆書、隸書、楷書、行書(包括行書、行書)都有很多出類拔萃的人。在狂草領域，雖然參與的人很多，但真正的贏家卻很少。、蘇的自敘帖(局部)東有西之大道帖，北有費的臨猗使帖(局部)蘇的自敘帖，雖然對字體結構的把握有所幫助和合理，但卻與書法的進化相悖，甚至可以說是開了書法史的倒車。書法家被各種世俗的欲望和羈絆所束縛。進入“淡泊無欲，無為而忘，相忘心手，垂知意”的境界，就很難創作出“於佳無欲則剛”的高超的野草佳作。本文所說的草書不是通常的草書，而是狂草、大草。說到當代草書(主要是狂草)，我們當然不能繞過於右任、林散之和沈鵬。客觀地說，於右任的貢獻主要在於倡導規範草書，並在實踐中創造性地將章草與今草融為壹體，發展出“碑-草書”的草書新範式。他的草書註重單個字的結構，剛健灑脫，蒼勁有力，用筆圓潤成熟時辛辣，用字古樸典雅時巧妙。字雖飛揚，神清意爽，但缺乏整體氣勢，多屬“唯草”草書，離狂草境界尚有距離。林散之被譽為“當代草聖”。他的作品充滿了書氣和飄逸，尤其在筆墨和筆法上，開創了草書所沒有的新境界。但從用字方法和整體氣勢來看，他似乎還沒有達到狂草的高境界。沈鵬仍然健在，被公認為草書成就最高的大師。他的草書妙趣橫生，壹波三折，到處寫字，還到處留筆。他的跌宕起伏微妙而豐富多彩。在汪洋恣意詭異的變化中，他避免了壹般草書家容易出現的滑溜。但從書史的角度來看，如何處理整體蒼勁的氣象與局部細膩的筆法之間的矛盾，仍是他要想成就更好的草書需要跨越的壹道坎。作為近百年來傑出的草書和狂草作家，於右任、林散之、沈鵬至今仍有這樣的遺憾和不足，其他涉獵狂草的自然難覓蹤跡。為什麽人們很難寫出瘋狂的草書？簡而言之，可以註意到以下三點。從楷書到草書的書法學習過程及其形成的法度規則，與狂草的創作有很大的不同。無論是正經課本還是師徒，幾乎無壹例外的都是，學書法要先學楷書或行書，再學行書和草書。就這樣，從蹣跚著走向書法館門口的那壹刻起，我們就逐漸習慣和掌握了楷書或行書的書寫規律，似乎從筆順到字的書寫，都要遵循規律，按照“永字八法”等技法壹步壹步來。其實這恰恰是阻礙我們進入草書，尤其是狂草的障礙。為什麽會這樣呢？關鍵是，草書和楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但從演變和書寫技法上來說，屬於兩個不同的體系，審美標準和書寫要求不同，兩者之間沒有必然的繼承關系。從演變的角度來看，楷書，或者說壹直被推崇為典範的楷書，主要是指唐凱，以歐陽詢、余士南、褚遂良、顏真卿、劉公權等楷書為代表，定型並興盛於唐代。後人學楷書，幾乎無壹例外都學唐書，甚至蔚然成風，延續至今。壹般來說，草書是指今天的草書，它脫胎於曹彰。它誕生於漢末，有自己的形式。張之的狀元帖在東漢時期是壹個驚艷的出現，而後在東晉王羲之和王獻之的發展下，在唐代張旭和懷素的狂草中達到頂峰。也就是說，草書早在東漢時期就已經形成，在書法藝術中已經成為壹種備受推崇的書法風格；而被奉為規範的楷書，來得比較晚，直到唐代才出現了黑粉。先學楷書，再學草書，這種近乎鐵定的學習順序，無疑隱含著壹個公認的前提，那就是楷書是草書的基礎，只有寫好楷書，才能寫好草書。這種學習程序雖然對字體結構的掌握有壹定的幫助和合理性，但卻違背了書法的進化規律，甚至可以說是顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽在唐代並不是來自楷書，相反，唐書的誕生與草書繁體字的簡化密切相關。從書寫技法上看，楷書主要孕育於韓立，在字體結構和筆勢上與韓立有很大不同。很明顯，在楷書中，韓立的波勢挑法改為勾掉，韓立的起伏筆畫改為相對穩定，韓立的字勢向外延伸向內集中，韓立扁圓而楷書略豎長。這就導致了楷書的特點，拼寫嚴謹，方架縱橫，點畫規範，疏密對稱，端莊工整。草書(現代草)主要孕育於曹彰。雖然曹彰也是從韓立演變而來，但在從隸書到曹彰，特別是從曹彰到現代草的變化過程中，無論是字體結構還是書寫風格都發生了徹底的變化。這種顛覆性的變化不僅拉開了草書與韓立和曹彰的距離，而且與同樣由韓立孕育的楷書(唐凱)也大相徑庭。草書，尤其是狂草，奔放，易寫，有大有小，奔騰激越——其筆法連綿環繞，躍進遒勁；其結構簡單，多變，不可預測；正如蕭炎所說，“爵之體難窮，其種多樣。婀娜如衰柳，搖曳如松，舞動如鳳，化為蛟龍。”總之，雖然唐凱總結的壹套漢字造型和書寫規範是值得稱道的，我們遵循它的規律就能寫出漂亮的楷書，但這套規律不能也不能簡單地套用到草書上。雖然楷書和草書都是由漢字點畫組成，但楷書點畫是獨立的，草書點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有其轉折，但楷書的轉折只能是點畫之間無墨的暗示，而草書的轉折則真正體現在點畫之間甚至字與字之間的線條連接上；雖然楷書和草書都講究布局，但楷書講究整齊劃壹，草書講究起伏變化中的和諧。這種不同決定了楷書和草書不同的書寫和書寫要求！我們很難將楷書技法運用到草書上。楷書技法不僅不能使草書真正達到草書效果，而且嚴重制約了草書的使用，尤其是達到狂草書的境界，會直接導致這種停滯不前。當然，以上並不是否認學習書法可以或者應該從楷書開始。從楷書中學習書法，在很大程度上對掌握書法藝術的基本特征是有益的，甚至是必要的，問題是我們必須清楚地認識到，楷書和草書是兩種沒有多少直接血緣關系的獨立的文字，在結構、用筆、布局等方面各有不同的章法。所以，我們在寫草書的時候，甚至不能避免簡單地帶入多年來學習草書的艱辛經歷。有些擅長楷書的書法家，也可以稱為擅長行書，但是苦練草書很難達標。原因似乎和他們沒有理解這壹點有關。狂草書的傑作往往來自於“於佳無心最好”的超自覺狀態，這是今天的人很難達到的。就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形式，是壹種很大程度上超越實用性的純藝術風格。啟功先生主編的《書法概論》說:“草書是將楷書(隸書)溶解，用筆改編而成的字體。另外，很多字無法識別，壹般人很難理解。所以草書作為交流工具的實用價值不是很大；然而，草書作為壹種書法風格，具有很高的藝術價值。草書(尤其是現代草書和狂草)放縱多變，字的大小、正字、輕重、筆順都可以在很大程度上突破其以往字體的束縛，使書法家集篆、隸書、真、行於壹爐，並結合這些字體的表現手法，增加其草書功力，在廣闊的領域裏自由馳騁，盡最大努力改變自己。因為草書(尤其是狂草書)能“盡其所能地變化事物，使其意境和風格得以充分表現”，其書寫狀態往往能影響作品的質量和品質。書法史上很流行的壹個例子是王羲之的《蘭亭集序》。當時他是在壹種“壹詩壹詠，足以抒胸臆”的氛圍下寫的。如果上帝幫助了他，“醒來後，會寫幾百本書，但不會像這本這麽好。“《蘭亭集序》只是壹部行書，它的書寫狀態已經影響了作品的質量。作為壹種比較不確定的草書，其書寫狀態對作品的影響是不言而喻的。張旭是公認的狂草大師，他的書法在唐代是當時有名的。《唐書傳奇》:“後人對書的看法不壹，如歐、於、楚、魯，都是短命的。文宗時，李白的詩、費敏的舞劍、張旭的草書是三絕。“對張旭草書的高贊，自然包含了對他特殊創作狀態的充分肯定，那就是醉狂。”《舊唐書》記載:張旭“每次醉酒，喚狂走，揮毫自如，若天助。”《舒舒賦》說:“張長史喝醉了酒，放蕩不羈，就從鐵軌上逃走了。回頭壹看，墻上沒有粉，他熱情滿滿。如果妳能從中吸取教訓，妳將是孤獨的。杜甫《飲酒·八仙之歌》說:“張旭三杯草為聖。在脫下帽子，露出王公的頂部之前，他像雲彩壹樣揮舞著他的紙。“這些都說明，唐代當時人們對張旭草書的推崇和理解，是與他醉酒的創作狀態分不開的。與張旭齊名的另壹位草書大師是唐代高僧懷素，他也是壹位“倚酒入妙”(黃庭堅詞)的狂草作家。李白《懷素草書歌》雲:“吾師醉後倚繩床，片刻掃千張；風雨撼蕭蕭，落花雪茫茫。起身停在墻邊，壹排數字大如水桶；就像聞到了鬼神的味道，我總是看到龍和蛇在行走。“錢起《寄侄兒於懷素大師》形容他“狂以輕世，醉以得真知”。曹勛稱贊他的《朱祿帖》:“藏真書法，看不起官。草賢者欲來，以酒為兵。意而相競，雄傑可憐。許殿蘇瘋了，把韓的英語弄得壹塌糊塗。"懷素在《自傳體帖》中寫了自己的評價，說:"新奇無章法，陳舊觀念無筆墨。醉信兩三行來，醒後書不準。“這些都強調懷素和張旭壹樣，在寫書的時候需要進入壹種特殊的創作狀態，也就是壹種醉生夢死的狀態。類似的情況在書法史上絕不罕見。例如，唐代大詩人何，也是壹位偉大的書法家。《舒舒賦》註曰:“凡識章，必有所益，與文爭，非人為也。“《書史會》又說:“何之‘每醉必作文字，草草相間，使其醒來，未必能讀。”宋代大詩人陸遊以書法聞名。他的書法現在在故宮博物院和遼寧博物院，他的書法詩是手寫的，這表明他可以媲美宋四家作為壹個偉大的書法家。他有壹首《草書曲》，描寫他醉酒的情景:“我花三千石酒，卻愁不起。目前眼醉巖爛，世界狹小。突然，我不知道，風雲進入懷天借錢。.....蜀蘇不快人，交高堂三丈墻”如此等等說明草書，尤其是狂草書，往往容易在酒興的時候進入最佳的書寫情境，也就是楊凝式說的:“草之賢者，應酒而生，筆之融蜻蜓。”為什麽會這樣呢？關鍵是飲酒後，大腦受到酒精的刺激，原有的理性意識暫時退入壹種擺脫世俗束縛、消解成文法束縛的超意識狀態。所謂“超覺狀態”，是在正常的理性意識之外，忘物忘我，本性光明。在這種狀態下，書法家最有可能達到行雲流水，心手對應，書法抒情，巧奪天工的境界。蘇東坡說，懷素“是個二流子，不願勞動，所以能這樣勞動。”。如果沒有人經營壹艘船，他沒有扶貧的意圖，但是他自給自足，他接近對的人。“這是對這壹境界的著名描述。黃谷谷說:“歷史悠久，瘋癲的和尚，都是靠酒來打通心靈的。“我不喝酒，突然50年後，雖然我想做點好事，但我不擅長。我寫東西總是磕磕碰碰，喝醉了就寫不回去了。”山谷在這裏不僅表達了對醉書迷的張旭和懷素的敬佩，也表達了對不能飲酒的遺憾。谷中野草，禪援入書，雖然老戲骨顛倒無拘無束，但卻算計安排得太多。與倒掛的和平實的相比，他們覺得不盡如人意，不夠完美。是否與其無法“靠酒精入妙”有關？顯然，這種通過酒的繁盛而達到的創作狀態，是符合很多書法家的感受和體驗的。蔡邕曰:“書散。想看書，就放下，放下，再看。”劉熙載說:“欲寫草書，必先釋智遺，使之超越鴻蒙系統，雜於洋人，然後再寫。”酒酣耳熱之時，正是臂膀散亂，感情奔放，甚至智慧拋在腦後，超越鴻蒙系統，混跡洋人的時候。在這種狀態下，最容易創作出“於佳無心是最好的”的作品。當然，如果不喝酒，也不是達不到忘我、無心、堅持的超自覺狀態。在心理上做大量的“聖棄智”也能有效，但這對於普通人來說絕非易事。現在的書法家，被各種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能真正“伸開臂膀”“超越鴻蒙系統”，進入“淡泊無欲，心手淡泊，知行縱意”的境界，所以很難創作出“於佳更好無心”的高超的野草佳作。狂草書相對於其他書法風格，需要高超的技巧和神秘的變化，所以書法家不僅要更加勤奮，而且要在草書創作上有天賦，詮釋智慧和留下遺產是昂貴的，但絕不是拋棄法度的亂寫亂畫；相反，草書每壹個字的書寫都有嚴格的規範，正如劉熙載所說:“草書之法嚴整，行之者，不但膽大，而且心胸狹小。”黃在稱贊張旭、懷素“醉翁之意不在酒”的同時，又說:“顏大師說雖豪放不羈，但書法極有章法，所以能名垂千古。”宣和樸樹也說，張旭“草書雖字奇，無壹能畫無章法者，或不能打張典者。”。不僅張旭，懷素的草書也有“極規”的壹面。趙孟頫《懷素後記》說:“懷素如此奇妙，雖千變萬化，終不離魏晉。後人制草，皆依風俗，不符合古法。不知者驚，不滿者笑。”文徵明《懷素後記》也說:“真書之集，如僧入聖所。雖然瘋狂憤怒，但還是希望畫的波瀾不驚。出格了，就新鮮了。”這些都在強調，草書雖如行雲流水，變幻莫測，但要符合規則，不能隨意越線。因為草書有嚴格的法度，需要嚴謹高超的技巧來保證其書寫“不逾矩”。如何做到這壹點？沒有別的辦法，首先，拳頭不要離開，嘴巴不要離開，好好學習，好好練習，否則“無從下手。”相傳懷素讀書非常勤奮，山腳下埋著不止壹個筆墳。陸羽《懷素傳》說:“懷素自由奔放。酒興時，遇殿墻，內墻，衣服器皿，不能忘。沒有紙寫，在家鄉種了壹萬多株芭蕉，自己用。書不夠的話，就是畫壹盤書壹塊板。書若復讀，板必磨損。”趙翼的《非草書》曾描述，漢末草書興起時，有草書者癡迷於此:“盡忠報務，苦練高養，忘其倦，不寧，食之不能。十天，幾片藥和壹個月的墨水。雖然我在人群中，但我不談玩和畫。我用草蓋墻，把胳膊刮破皮膚，弄斷手指和爪子，看到腮邊流血。”這樣才能掌握草書的結構和筆法，步入熟能生巧，多事成的階段。但草書作為中國書法中最具藝術風格的壹種，對其書寫規律和技巧的精通，絕非壹朝壹夕就能成為壹朵蓮花。草書，尤其是狂草，之所以讓人賞心悅目，不僅因為它需要高超的書寫技巧，還因為它有神秘的變化，能寄托和表達書法家內心千變萬化的感情；它奔放。在形形色色的事物當中，生成和他對筆墨充滿了濃厚的興趣，具有很強的抒情性和藝術性。狂草的妙處在於既有守法的能力，又有破法的天賦，從而步入了“不可能法”的境界《狂草》中的結字、線條、白布、構圖，往往既符合規矩和原則，又脫離和打破了固定的程序和規範。它們完全符合書法家心靈的節奏和奔放的激情，與生俱來，隨韻而動。沒有既定的格式和不變的方法，連書法家本人都無法重現。怎麽犯法？關鍵是向自然學習，向自然學習。張自振，飛沙走石而悟，看夫爭道而舞劍而悟；懷素悟出夏雲朵是奇峰，悟出鳥入林驚草，都屬於這壹類。沒有這種認識和自我滿足，過多談論違法是魯莽的。但這種理解和自我滿足，類似於禪家的頓悟——常常坐在蒲團上，踩著草鞋；壹旦豁然開朗，妳會發現春天在龍頭，菩提遍地——這是壹般人隨便就能得到的嗎？趙翼《非草書》早有雲:“人氣血不同，筋骨不同；心密，手巧；書很醜，但很強？”瘋狂草書寫作需要紮實的基本功和嫻熟的技法，更需要高度的悟性、天賦和氣質與之相適應。