新時期以來，中國當代文學以其強大的爆發力和創新力取得了令人矚目的進步。中國現實主義的時代氣息，豐富多樣的寫作題材，不拘壹格的寫作手法，多樣的文學思潮，越來越受到世界的關註。
法國是壹個漢學歷史悠久的國家。早在20世紀80年代初，法國漢學家就敏銳地捕捉到了新時期中國當代文學發展的新趨勢，翻譯了當時許多“傷痕文學”和“反思文學”的代表作。20世紀90年代以來，中國當代文學在法國的譯介量壹直在穩步上升，中國文壇的領軍人物幾乎都有法文譯本。近年來，中法文化交流尤為頻繁，特別是在中法文化年期間，巴黎圖書沙龍首次邀請中國作為主賓國，以法國當代文學為主要推廣對象，30多位法國作家應邀赴法與法國讀者直接接觸， 這進壹步激發了法國出版界對中國當代文學的出版熱情和法國公眾閱讀中國當代文學的興趣，有力地推動了中國當代文學在法國的翻譯和出版，進壹步擴大了中國作家在法國的影響。
談到在法國受到較多關註和較大影響的中國當代作家，蘇童是壹個不得不提的名字。從上世紀90年代初開始，法國出版了他的六部作品:《妻妾》(1991，Flammarion出版社)、《Visages fardés》，包括《女人的生活》(1995)。比基耶出版社)、罌粟屋(La Maison des pavots，1996，中法雙語版，友豐書店)、萊斯(Riz，1998，Flamarion出版社)、Fantómes de papiers，妳選的小說集，包括十八本。Deckered Brouwer出版社)，還有去年剛出版的《我的帝王生涯》(Je suisl'empereur de Chine，碧雞野出版社，2005)。
蘇童的文學創作始於20世紀80年代初，但真正讓他為中國讀者所熟知並為他帶來國際聲譽的是80年代末的小說《妻妾成群》。蘇童也憑借這部作品吸引了法國民眾的目光，走上了法國文學舞臺。在張藝謀獲獎電影《大紅燈籠高高掛》的光環下，《妻妾成群》很快得到了法文譯本，普通版也在不久後出版了袖珍版，封面是鞏俐的倩影，封底是小說原著。《成群的妻子》在法國發行量達6萬冊，是法國最暢銷的中國當代小說之壹。蘇童的名字也在壹夜之間被法國漢學家、文學界和普通讀者所熟知。在法國出版業，兩三千冊的銷量就能收回成本，中國壹般文學作品六七千冊的銷量已經不錯了。所以作為蘇童在法國翻譯的第壹部作品，《妻妾成群》6萬冊的銷量是壹個非常高的起點。電影改編的成功帶來了蘇童小說的商業成功，使蘇童從中國當代眾多作家中脫穎而出，迅速進入法國讀者群，贏得了更大的讀者市場，這是許多只想被翻譯而不在乎銷量的中國作家所無法企及的，這也使蘇童成為法國出版商能從他身上看到可觀商業價值的作家。
同時，與電影的密切關系也使得蘇童在法國的接受成為壹個特例。大多數被譯介到法國的中國當代作家，首先以其獨特的文學品質(先鋒性、敘事層面的實驗性、思想層面的探索性或哲理性、內容的現實性和批判性等)吸引了壹位或幾位法國漢學家的註意。)，然後在他們的推薦下逐漸翻譯出版。在壹個並不短暫的過程中，他們逐漸獲得了法國漢學家更廣泛的認可，並最終引起了文學評論家和法國公眾的關註。蘇童在法國被發現、被翻譯、被接受是直接而迅速的，幾乎沒有任何過渡。可以說，電影改編的成功所帶來的強烈商業連鎖反應，使得法國漢學家、文學界和普通讀者對蘇童的理解和接受幾乎是同步的。在對後兩者的理解和接受過程中，漢學家並沒有起到最初的指導作用。作家的形象不是由漢學家的選擇性翻譯和重點推薦逐漸塑造的，而是由電影以其強大的傳播力和視覺影響力，在讀者閱讀文本之前，先入為主，直接呈現的。
蘇童在法國的起步方式，對他日後在法國的譯介產生了潛移默化的影響。要分析這種影響，首先要了解法國人是如何解讀妻妾的。
法國壹家雜誌這樣評價蘇童的《妻妾成群》:“蘇童悄悄地描寫了最殘酷的折磨和最隱秘的痛苦。喊叫、暴力甚至巫術都出現在迷霧中或面紗後面。有些詩意的細節，如知更鳥的歌聲，纏繞的紫藤，奇特而又引人註目。這種奇怪的視角，非但沒有緩解閱讀焦慮，反而更加可怕。表面上簡單的文字，其實是壹個迷宮。沒有壹個人物可以作為標準，因為沒有壹個人是值得同情的，也沒有壹個人是令人厭惡的。這些黑人靈魂也是受害者。狂頌蓮在廢井旁不停徘徊，是最貼切的形象。”這樣的評論頗具代表性，我們無權批評這樣的解讀。從解釋學的角度來看，每個人都有自己的“妻妾成群”的觀念，更不用說上面描述的中國很多讀者都讀過的形象了。但從這種解讀中我們不難發現，法國讀者由於在法國文化背景下獨特的接受視域，對蘇童作品中的某些因素尤為敏感。蘇童創造的詭異氣氛和神秘意象，與法國讀者對陌生而遙遠的東方世界的集體想象不謀而合。荷花詩人的悲劇命運也能引起法國人對生活在黑暗體系中的東方女性的深切同情。漢學家安妮·居裏恩(Anne curien)曾從法國人的角度談到中國當代小說改編成電影與西方讀者的關系。她寫道:“許多中國作家希望看到自己的作品被搬上銀幕，這不僅能讓他們成名，還能給他們帶來可觀的收入；因此，他們的寫作是在誘惑下追求壹種強烈的視覺風格和可能讓西方人感興趣和著迷的圖像，而他們展示的是西方人可能已經知道的中國，帶有古典色彩，但不是當代的中國(然而小說和電影是當代的)；為此，他們求助於中國文化中的壹些異國情調甚至公式化的形象，如妻妾成群的宅邸或有人抽鴉片的房子。”蘇童寫作的初衷當然不是為了取悅西方讀者，但安妮·居裏恩的話印證了蘇童作品中的某些因素，尤其是敘事層面的某些因素，恰恰是能引起法國讀者興趣的閱讀興奮點，即使它們並不是作者創作意圖中最重要的部分。
蘇童曾說:“我的終極目標不是去描寫舊時代，只是因為我的老故事在老背景、老房子裏最有效。試想壹下，如果我把《妻妾成群》重寫壹遍，把院子、房子等所有可以剝離的東西都扔掉，我可以把它當成當代生活中四個女員工和壹個老板的關系。這樣寫不是很有意思嗎？它將成為壹部完全不同的小說。”對於蘇童來說，歷史只是壹件外衣，壹個襯托人物表現的布景。他的目的是以歷史為道具，描述和探索人性復雜的壹面。但也正是因為有了遙遠的時代作為背景，蘇童的敘事天賦才能得以充分發揮，自由綻放。細膩的心理描寫、空泛神秘的意境、精準的細節，讓《妻妾成群》的故事如此生動、真實、精彩；蘇童的描寫越生動，法國讀者就越能感受到作品強烈的異國情調，使他們著迷，流連於作品華麗的外表，深深沈浸在作者引人入勝的故事中，卻失去了撥開意境和意象的迷霧去追求隱藏的本質的意識，忘記了作者不是為了講故事而講故事。蘇童想要擺脫的特定歷史背景和故事情節牢牢吸引著法國讀者的目光，精彩的故事帶來的“感官”享受主導著他們的閱讀。如果真的把妻妾成群的故事改成四個女員工和壹個老板的故事，離開陰森恐怖的老房子和纏足的小腳，也許蘇童作品的思想性和普世性會更強烈地凸顯出來，更有效地傳達給法國讀者，但蘇童在法國的命運也可能被改變。
對妻妾內心意識形態的忽視是否意味著蘇童的敘事才華和寫作風格得到了法國讀者的充分肯定？問題似乎沒那麽簡單。在談到法國新小說對中國當代文學的影響時，安妮·居裏恩說:“新小說雖然譯介到中國較晚，但卻產生了巨大的精神影響。比如薩羅和羅布·格耶，他們的理論著作和小說都被翻譯成了中文，受到了廣泛的討論。比如經典《愛在細雨中呼喊》的作者余華，小說《大紅燈籠高高掛》的原著作者蘇童，在新的小說技巧影響下開辟了壹條新路，打破了敘事的線性，采用多視角寫作。”在安妮·居裏恩的描述中，蘇童是壹個在敘事技巧上具有先鋒實驗性和獨特追求的作家。《妻妾成群》雖然講的是壹個老派故事，借鑒了壹些古典小說的元素，但和傳統小說不太壹樣。蘇童有意識地結合現代敘事技巧，創造了獨特的敘事風格。他在寫作中取消了人物對話中的標點符號，使小說中的人物和敘述融為壹體，相互制約，相互輔助，使閱讀和感官欣賞更加順暢。他運用語言“陌生化”手法，產生壹種特殊的美感和深刻的意義，使小說的敘事話語創造了壹種令人耳目壹新的語言表達範式。同時，他大量使用句號而不是帶有強烈感情色彩的感嘆號，以壹種零情緒狀態盡可能平靜地敘述，使讀者的感受不再是被動地從句子中獲得，而是主動地從相關的場景和細節中獲得。作者冷卻了自己的主觀情緒，以不褒不貶的態度敘述壹切，給解讀空間讓路，使讀者在閱讀中獲得了動態的判斷。他還運用了大量的長段落來控制小說的節奏，小說的敘事基調變得溫和而平靜，形成了舒緩寧靜的敘事風格。
然而，在《妻妾成群》的法文譯本中，原文的風格和結構都被改變了。原文中沒有引號的對話都被引用了，很多對話結尾的句號被改成了帶有明顯感情色彩的標點符號，比如感嘆號，原文中的很多長段被拆成了短段。事實上，由於中法語言的巨大差距，在原文中改變壹些形式，使之符合法語的表達習慣，便於讀者接受，是可以理解的。但這種改變需要非常謹慎的態度，因為作者的語言特點和整部作品的風格與其表現形式密切相關。上述不帶引號、句號標點、大段的對話，可以說是直接體現了作者的風格，甚至是作者風格本身的壹部分。然而，它們在翻譯和出版的過程中丟失了。這種失落，無論是譯者還是出版社的選擇，都是為了簡化作品，減少閱讀障礙，增強作品的可讀性，從而將讀者的閱讀聚焦在作品的故事層面。經過這樣的翻譯，很難想象蘇童的敘事魅力能否完整地傳達給法國讀者。
事實上，中國當代文學在法國的出版有兩個明顯的平行特征。壹種是追求轟動性的作品，比如獲獎電影的原著小說，或者在國內引起巨大爭議的作品，能夠刺激法國公眾的神經，顛覆西方人對中國的傳統印象；比如李碧華的《霸王別姬》，李姣的《門規》，衛慧和棉棉作品的翻譯，更多的是追求短期的商業效果，反映的更多是出版社的選擇，而不是漢學家的偏好。二是註重作家的文學創作質量和原創性，力求體現中國當代文學獨特的生命力和創造力，如先鋒作家余華、格非、馬援的譯作，尋根作家韓少功的譯作。這種翻譯很少關註商業因素，主要著眼於促進法國社會對中國當代文學的了解，逐步建立作家的國際聲譽。
應該說，蘇童翻譯的《妻妾成群》屬於第壹種類型，因此不難理解，在《妻妾成群》的翻譯中，譯者和出版商傾向於強調能引起讀者閱讀興趣的因素，而忽略了在文學美學中具有重要意義的敘事技巧。繼《妻妾成群》之後，作為壹個在法國取得商業成功和壹定知名度的中國作家，蘇童似乎失去了成為第二個出版對象的機會。即使譯者想在翻譯中保留蘇童的敘事特色，也可能會向更看重商業利益的出版商妥協。《賴斯》的譯者諾埃爾·杜特利(Noel Dutley)曾提到:“在形式上，蘇童將對話融入敘事，沒有使用引號，這有時讓人很難分辨這些話是來自對話還是人物的內心獨白。英文版保留了這種手法，可惜法文出版社沒有這麽做。"
我們可以看到，無論是法國出版界、文學界還是普通讀者對蘇童的印象，都是從充滿中國意象的神秘老房子和《妻妾成群》中塑造的東方女性悲劇形象開始的。可以說，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了蘇童在法國讀者和普通讀者心目中的形象。所以蘇童翻譯成法文的作品，大多屬於所謂的“新歷史小說”和“女性系列”。所有關於蘇童作品法文版的評論和介紹，都提到蘇童是小說《大紅燈籠高高掛》的原作者。2005年，法國出版社傾向於蘇童的1992作品《我的帝王生活》，而不是蘇童更近的作品《蛇為什麽會飛》。蘇童雖然也在法國出版了短篇小說集，但影響力遠不及《妻妾成群》之後的《粉與米》。
2004年，在巴黎圖書沙龍向受邀中國作家介紹的手冊中，關於蘇童的詞條基本概括了法國公眾對蘇童的印象:“蘇童非常善於描寫模糊而久遠的歷史，他的小說往往以民國和封建時代為背景。讓他成名的是1989年張藝謀搬上銀幕的《妻妾成群》等描寫女性的作品。他的筆法敏感細膩，以內斂的詩意，傳達悲劇意味，以苦難、墮落、腐朽為背景，描繪近現代歷史人物復雜而猶豫的精神狀態。”如果說法國讀者和不熟悉中文的普通讀者對蘇童的印象來自於他在法國的第壹部成功作品可以理解，那麽對中國當代文學發展相當熟悉的漢學家對蘇童又了解多少呢？
中國有評論家說:“蘇童是個善變的作家。他從來不想固定自己的風格。他甚至把風格當成陷阱。從《楓楊》、《香椿街》到《女人的天堂》，從歷史到現實，從古典到現代...蘇童的創作觀點總是搖擺不定，每次都用截然不同的意象刺激讀者的閱讀習慣。“但在法國，漢學家對蘇童的理解並不相同。上面我們提到過，蘇童在法國的知名度讓漢學家和法國普通大眾幾乎同時接觸到了蘇童。很多漢學家對蘇童的印象也是從《妻妾成群》開始，從而忽略了蘇童創作的其他類型，比如為蘇童贏得中國文壇最初贊譽和肯定的《香椿街》故事，以及蘇童近期關註現實的作品。同時，由於蘇童在法國有壹定知名度，法國出版商在出版蘇童作品方面有相當的主動權，漢學家可能會更關註其他需要他大力推廣的作家；出版社對蘇童作品的選擇性出版，不僅強化了讀者對妻妾的印象，也潛移默化地影響了漢學家，使他們只關註蘇童的女性題材和歷史題材的作品。這也就不難理解為什麽《米》的法國譯者諾埃爾·杜特利在《中國當代文學愛好者使用總結》中對蘇童的創作總結為:“蘇童喜歡。
如前所述，專門研究中國當代文學的漢學家安妮·居裏恩(Anne curien)曾將蘇童與余華相提並論，指出了新小說對他們的影響。由此可見，安妮·居裏恩在敘事層面註意到了蘇童的獨特性和文學性，並不受制於蘇童作品的歷史外衣。但這種聲音似乎很微弱，更多的漢學家執著於蘇童塑造的虛構歷史和女性形象，貫穿於《妻妾成群》之後對蘇童作品的解讀。以《紅粉》為例，蘇童從故事情節上，描寫了新中國成立後，舊社會妓女和蕭萼的跌宕起伏，為女性譜寫了壹曲悲壯的命運之歌。不考慮作者的寫作意圖，我們先來看看法國漢學家是如何解讀的。
“在《紅粉》中，蘇童描寫了1949後被帶進勞改營的兩個妓女的生活，當時正是* * *資本主義制度建立的初期。”
-諾埃爾·杜特利
中國當代文學愛好者使用概要:蘇童小說《以虛構的方式表明，雖然毛澤東時代的中國極力禁止，但舊中國的某種東西依然存在，無法消除:那就是不符合社會規範的性欲，那種遠非賢妻良母應有的對女人的渴望...蘇童小說中的女主角腦子裏在想什麽？性欲，他們強烈的性欲，似乎為他們畫出了人生的軌跡。毛澤東強調男女平等，甚至男女平等，這些女性盡力在男性生活中占有壹席之地，靠男性生活。”
-瑪麗-克萊爾·於奧
《紅粉》法文譯本序言:“兩個解放後被迫改革的妓女，痛恨獨立卻失去性生活的艱苦生活，決心靠男人為生。這種女性觀是否與90年代文學話語中彌漫的女性厭惡論壹模壹樣？至少，這種觀點表明了對任何形式的烏托邦的拒絕和對舊小說永恒真理的認同——直到作者的風格是壹致的:男人永遠是男人，女人永遠是女人，錢永遠是錢。”
——安吉爾·皮諾、伊莎貝拉·拉比《中國現代文學作品概述》出版於1994 -1997。
被帶到勞改營進行改造只是《紅粉》中的壹部分情節，而諾埃爾·杜特利將其放大為小說的主要內容。在他的概括下，《紅粉》成為了壹部反映敏感政治問題的揭露性小說。Mary-Claire Yu 'ao重點在“性欲”這個詞上。在她充滿女性解放意味的文字中，和蕭萼兩個老靈魂在新生命的曙光中的失重和掙紮，實際上是“性欲”與壓抑女性欲望的社會制度的激烈沖突。然而，安吉爾·皮諾和伊莎貝拉·拉比對作者的女性觀提出了質疑，她們在作品中讀到的是對作者“男性話語霸權”的懷疑。
蘇童反復強調:“我把女人寫成男人。”“我首先關註的是人的問題，人性，人的生存狀況，性別特征都包裹在其中。其他問題都是次要的。”但這樣的表白，並不能阻止法國漢學家在完全不同的意識形態和知識結構支配下解讀他的作品。誠然，和蕭萼可以是兩個抽象的靈魂，但既然在作者的筆下，她們生活在新解放的中國，她們是妓女，她們對男性有壹種依戀感，那麽從她們身上讀出政治、性和男性霸權是可能的。如果說這是蘇童有意識或無意識的表達，不如說這是蘇童作品中對西方社會最敏感、最關心的詞語的壹個典故。
當漢學家傾向於關註蘇童作品的體驗而忽略其作品的隱喻意義時，不難想象法國媒體和普通讀者是否有能力走出這種實際上是他們自己編織的中國幻覺。我們來看看法國媒體和出版界是如何評價蘇童的作品《我的帝國生活》的，這部作品想表達“壹種不確定性，包括人的身份和處境的不確定性”。
“作者的詳細描述讓我們沈浸在壹段想象中的中國歷史中。出生在歷史被徹底顛覆的文革時期，蘇童有壹種重塑歷史的激情。”
——菲利普·比基爾出版社網站
“在歷史和虛構之間，蘇童的世界極其殘酷，帶著壹點中國人的情感情色和肉欲色彩。”
-馬賽壹家書店的老板
“這是壹部構思巧妙的小說，充滿異國情調，精致的中國風光比比皆是。”
-法國雜誌閱讀
不可否認，這樣的介紹有嘩眾取寵之嫌，蘇童作品中強化政治、地域、性別色彩，在壹定程度上是出於商業目的的刻意之舉。但似乎也能看到蘇童的尷尬:作為壹個已經進入法國讀者群，並在法國出版界獲得壹席之地的中國作家，蘇童在逐漸擺脫文學地位的地域性，融入法國文學體系的過程中，也在不斷強化自己文學作品的地域色彩。被法國文學文化體系接受的過程，也是無條件接受“他者”對“我”主體對法國文化刻板印象的文化定位的過程。
從蘇童身上我們可以看到，中國電影以其獨特的形象，在讓法國大眾接受中國當代文學方面起到了不容置疑的作用。但電影在吸引蘇童關註他國的同時，也誘導、強化而非修正了他的文化思維模式和民族集體想象。對於被接受的作家來說，這不是豐富的因素，而是固化的因素，對作家完整真實的文學形象的建立產生了阻力。
文學作品中蘊含的豐富因素為我們提供了解讀它的多種角度，蘇童的小說也不例外。而且文化差異和完全不同的接受視野，有時會為解讀壹部作品和壹個作家提供壹個意想不到的角度，開辟另壹種曲徑通幽的可能。然而，我們不禁期待，是否有壹天，在法國，人們能夠沖破彌漫在蘇童作品中的陰郁、悲涼、妖媚的迷霧，發現他們所忽略的，可能是壹個更真實的蘇童。走出中國的蘇童，何時才能走出這片迷霧，在更大的文學宇宙中得到釋放？