編號1副本
學習前人書法的壹種方法。把寫字板放在壹邊，模仿其筆畫，稱為“臨”；用薄紙將碑蓋起來，根據其痕跡進行臨摹，稱為“臨摹”。南宋的梅葵
第二對林
指在字帖上模仿書寫，可以全面訓練妳觀察和把握字帖的能力。
北林三號
即不看字帖憑記憶模仿字帖書寫，主要訓練自己記憶和消化字帖。這種方法是從臨時寫作向獨立寫作轉變過程中的重要訓練。魯先生說:“誦之者，必讀之，而寫之者，必無所指，猶如背書，壹切應與原帖相符。”。
四號譯林
也就是說，臨摹壹幅作品並不要求相似，而是學習其中的壹部分，無論是通過筆法、通過筆墨、通過構圖、通過風格還是通過意境。這種臨摹的好處是相對自由，可以擺脫形式的羈絆，追求神似，真正將某壹家的長處融入自己的作品中。壹般來說，在掌握了壹定的筆墨技巧後，只是
通過采取臨時措施，它可以持續很長時間。即使是成功的畫家也經常不得不通過他們的存在吸收前輩的精華來豐富他們的創作。
第五潮貼
這是練字過程中的通病。雖違帖，但只抄字，不顧架子和點畫，行事恣意。這種錯誤是最不希望出現的，必須避免。
6號提升和按壓
它是指書法技巧中非常重要的壹個環節，是書法中改變筆觸的壹種手段。壹般來說，筆是先按後提，轉折處是先提後按。
第七街
它是書法的方法之壹。“轉”是指在書寫壹本書的過程中，筆尖左右轉動；“折”是指在起筆的過程中，妳想先右後左，妳想先下，筆尖果斷而積極地運行，使其顯示出強大的棱角，這就是方筆的方法。“轉”壹般是指橫折、豎折等筆畫書寫方法中筆畫從筆畫線條向邊角移動的方法，分別包括“圓轉”和“折轉”，從“轉”和“折轉”的筆畫移動差異中體現出來。
8號吊針
筆頭直劃尖底，像倒掛的針，故名。和露珠是兩種形式。馮武（簡元）《書法正傳》說:“欲縮鋒，必畫之，伸之，始端必平等。但是耳朵尖。不要像老鼠尾巴根據古人的說法，只有壹種方法可以露出露水，而吊針是從蘭亭的‘年’字開始的。後人認為這是法律。”
九號炊爐
壹種寫作和繪畫的形式。其接筆處如露珠垂下，故名。它與“吊針”不同，因為它的戰線是隱蔽的。唐代孫的《書譜》說:“看夫吊針與露針之別。”
10號中心
點筆時，將畫筆的主鋒保持在點畫的中心線上，以區別於部分鋒。中心寫的錢條圓潤有質感。北宋沈括的《孟茜筆談》中記載，宋代徐鉉擅長篆書，並將其反映在日本人身上。畫的中心有壹縷濃墨，至於彎曲，也被認為是其中之壹。正是因為筆尖直下而不掉下來，所以筆尖經常在畫中，所以也采用這種用筆方法。
11號側翼
起筆的技巧。是指書寫時筆尖略側，墨滴位置呈側身姿勢。清代朱鶴崗《臨池新解》曰:“鋒強，側筆美。王羲之的《蘭亭》壹書，拿的時候拿了壹支側筆。”這種筆法最初是在隸書演變為楷書時形成的。它給方筆的字體增添了瀟灑之美。邊鋒大多用於獲得動力，而潛力則轉化為中鋒。金人常用。
第12號馮喆
改變筆畫方向時使用鋼筆的壹種技巧。指筆勢的折疊，與轉筆不同，即筆尖改變方向時，由正側轉向負側，或由負側轉向正側。南宋姜夔《續書譜》說:“初寫者，有鋒者也，有鋒者也。他們壹家人的身體在寫作之初就設定好了。每當寫作時，第壹個字大多是壹個戰線，第二個和第三個字大多是壹個戰線。如果單詞之間的右邊大部分是前面，那麽它應該是左邊。”折疊比點畫和創造姿勢更銳利。清代包的《四士賦》之後，有“折鋒造勢”之說
國風13號
用筆的技巧。筆朝相反的方向運行，“如果妳想先上去，妳想先向左走。”以後用圓勢筆，筆尖克制在點畫中間，稱為“裹鋒”。如曹全碑和石門明。
14號逆鋒
毛筆的壹種技巧。為了藏鋒而展鋒，采用“先下、先右、先左”的方法，反著寫稱為“反鋒”逆著寫的字往往朝氣蓬勃。清代劉熙載說:“要想用尖筆寫字，必須用逆公式。樂澤風左領右管，努澤右領下管，都是如此。然而，這只是壹個秘密機器，這是不對的。”
15號蹲守前線
下蹲，意為停留。和“蹲”是壹樣的。在書法中，下蹲和下蹲是兩種方法。壹般來說，蹲前指的是筆的慢動作中的蹲勢，而蹲前指的是想要超越先蹲後退再進。唐代張《玉堂禁經》曰:“伏於前，緩蹲節，嚴正”；“蹲在前面，妳在圍欄裏也是真的。有夫必先蹲。”
16號枕腕
左手掌放在右手腕下，或右手腕放在桌子上，稱為“枕腕”。枕手腕，目的是用手指的力量寫字，而不能充分發揮手腕的作用。與“懸腕”和“擡腕”相比，這種方法差距很大，失去了腕部運輸的流動性。這種方法自古以來就不時被人提及，但壹般認為不應該提倡這種方法。有些人認為小字可以這樣寫。在我看來，在小寫字母中使用這種方法不方便。因為這種方法太死板，不靈活，單靠手指的力量很難寫字，而且很難通過肘部和手臂的力量滲透。自然，字不會生動，筆法不會有力。因此，這個方法是不必要的。
17號杭灣
自腕垂至肘，無案，謂之“懸腕”。元代書法家陳曾在《翰林姚玨》中說:“懸於空中最有力”。清代書法家朱祿貞在《書法略論》中也說:“垂既勁又勁，字勢無窮。”誠然，這種手腕運動的方法是書法中最好的。不僅可以輕松地將全部力量發送到毫端，而且無論是直下還是直下，筆力都可以下沈並得到滿足。尤其是用正楷或草書書寫，靈活有生氣，不會有停滯感。
第18題灣
手肘放在病例上，擡起手腕，稱為“擡腕”。過去有壹句話:“寫字有壹千個筆畫，所以妳必須提高妳的手腕，然後觸摸它。”也就是說，如果妳想寫得有力並向四周擴散，妳必須擡起手腕，方才能獲得其宏偉的姿態。這種擡腕的方法更適合用漢字書寫，而不是用較大的字符或草書。因為這種方法，肘部碰到了外殼，
不僅限制了筆觸的範圍，而且很難兼顧整篇文章的氣勢。如果勉強去做，寫出來的作品難免欠考慮，難以表現作品的魅力。當然，對於初學者來說，壹開始是不可能使用吊腕的，所以這個方法暫時還是可以使用的。然而，妳必須練習擡起手腕。也就是手肘
不要緊貼信面，否則力量無法穿透肩膀和手臂，影響書寫效果。
第19期書法
指藝術水平高的書法作品。在古代，用法度寫在紙張和絲綢上的書法作品都被稱為“書法書”或“書”。《三昧書法》:“寫壹個字，寫的時候壹定要心平氣和。雖然每幅畫之間要過筆三次，但這是壹本法書。”北宋時期，王安石寫了壹首詩:“善舉傳奏，書帖空。”。現在的書法作品壹般稱為書法書，也含有尊重作者的意思。
法貼20號
又稱“驛站”。指古代名人的墨跡和刻在石（或木）板上的書法（包括其拓本）。宋太宗淳化三年（992年），書法學士王鑄奉命抄寫《秘閣藏書》十卷，每卷開頭均刻有“法貼十世”字樣，合稱《淳化秘閣法貼》。據傳說，“法貼”的名字就是從這裏開始的。法律職位的譜系
他說:“西陵（宋太宗）註重書法，展示了歷代朝廷收藏的原作，並命令國王將紫禁城刻成十卷，這是古代法律驛站的鼻祖。”
第21書單
銘文術語。指用朱砂直接在石碑上書寫文字。離石:蔡邕寫的《石頭記》是由工人雕刻的。南宋姜夔《續書譜》:“筆得墨瘦，筆得朱肥。故書丹尤薄而有力，熟美常余，燥常不足，朱使之。”後來，這本書的墓誌銘壹般被稱為書丹。
22號托本
從銘文和青銅器中提取的書跡或圖像。實物最早出現在唐朝。方法將宣紙用水浸泡後覆蓋在器物銘文上，搓成適當的凹凸狀，然後蘸墨制作。古代用立紙和油煙墨，拓後拋光，墨色烏黑發亮，稱為“烏金拓”；用橫紙，松煙墨，顏色淡藍，不油，稱為“蟬翼伸展”。它也被稱為“朱拓”與朱砂擴展；石碑剛成型或剛出土時，稱為“初拓”。
23號石刻
具體地說，它是指刻在石碑和懸崖上的書法和繪畫。比如秦代的會稽石刻，東漢的《石門頌》中的摩崖石刻。桓譚（（新論）:“在泰山上，有800多塊石刻，其中72塊可以辨認。”
第24名司前
又稱“描”“映帶”，是指書法中筆畫之間或字與字之間的描摹痕跡。
25號竹簡
它指的是竹簡、木簡、竹簡和木簡，是紙張發明之前使用最廣泛、使用時間最長的書寫載體。
石國26號
它的意思是，橫折的轉折並不是初唐的虞世南、褚遂良、歐陽詢用方筆撅嘴，有壹個有力而陡峭的“肩”，而是在橫折轉折之前筆尖輕輕擡起，然後向下轉筆，這樣邊角圓潤含蓄，不露痕跡
27號夜郎
“旁移”是指壹個字各部分的點畫互相讓行，互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得稀疏，如“馬”、“吳”旁邊的字，左邊要直寫，為右邊的半字讓路；其他有左右偏旁部首的字也同樣類推。
28號自然
指書法家學識修養的自然表現，不經刻意雕琢而形成的藝術特色。
29號沈采
即神韻，從書法中借用而來，是作品的神韻、氣韻、意趣，是書法家精神氣質和人格情懷的筆墨體現。
30號行知
指書法的物理方面，包括長度、高度、密度等等。
365438號+0氣質
它是內在精神、氣勢和魅力的體現。
32號布白
是指安排漢字之間的空間和漢字與行之間的空白關系的方法。人物的點畫和留白既簡單又短小，結構也大而密而正。寫作時，妳必須因人物而靈活多變。適當的白布，即能使字與字之間產生交錯協調的藝術效果。還有，整部作品都要這麽做。
房間之間的布置也被稱為“布白”。
齊星33號
指書法作品中字與行的呼應關系。壹般來說，要求斷筆，成排，積成文章。在文字的書寫上，既有變化，又有和諧，如清代宋曹。
朱墨34號
比喻字體筆畫肥胖、臃腫、筋骨不足。因為這個字像壹個墨水組，所以得名。在唐代，張彥遠引用了《法書》中東晉魏夫人的話
三十五號合作
唐代的孫
鄭萍36號
“公平”就是我們常說的“橫平豎直”，這是點彩結構的壹個基本原則。但需要註意的是，“橫平豎直”的“平”不是壹般的平，而是具有斜勢的平。因為人的眼睛，視力是不平衡的，橫畫是真的平，因為眼睛的錯覺，它看起來像向右墜落。因此，橫畫必須略斜，但不能太斜。大致的水平繪制坡度應為5度。壹七。關於。超過這個角度，就太斜了；不如這個角度，即使是和平，也不好看。所謂豎，是指每壹幅直畫，無論中間、左右、上下，都必須畫直，不允許斜畫（“門”“門”的直畫除外）。
37號生熟
精通書法。初學者是天生的，長時間的練習使他們變得熟悉。北宋歐陽修說:“文要熟，熟則氣全。”指彈書的精神與氣質。人們普遍認為，如果妳太熟悉，妳就會媚俗，而如果妳熟了，妳就會優雅。清代吳德玄《論首月樓書》曰:“董思翁（齊昌）曰:‘寫字須自熟生’。
哦。山谷（黃庭堅）出生在中間，東坡（蘇軾）出生在中間，莫峻（蔡襄）和張遠（米菲）仍然很有趣。趙技高壹籌，成了庸俗的壹派。"
38號習慣
書法意境論。壹般來說，它是指用筆和打結的情調。它有貶義。清代王澍論趙萌？\ Book: \“子昂的天賦不如宋四家那麽容易，但他的努力會取得勝利。他晚歲成名後，就忍不住滑頭，非常習慣。”
39號汝鐵
所謂入帖，就是在以寫字板為模板學習壹本書的過程中，從陌生到熟悉，逐漸掌握模板的筆意、運筆筆勢甚至精神面貌，就能與原帖和諧地入帖了。這是壹個非常高的標準，不努力很難達到。壹般來說，如果妳能達到發帖的水平，妳將進入“專業化”領域。
它離建立壹個“門戶”並不太遠。
40號楚鐵
所謂臨帖，就是在臨摹模板的過程中，不拘泥於模板，壹步壹步地模仿，而是在掌握模板的筆法、筆法、筆法的同時寫出自己的面貌。
第465438號+0變更
“變”是指壹個字中有兩個以上相同的筆畫，應改變形狀以避免相似。
42號杜蒂埃
“讀”帖是指多閱讀和處理帖中的文字，可以幫助記住帖的特點，加深印象，避免重生。
43號墨水
墨的顏色可分為幹和幹，使壹本書幹潤的技巧稱為“用墨”。
沾墨壹定要畫，墨要淺。清代王澍評價董日:“起初我作畫用墨，初覺清新嫵媚，久則平淡。然而，沒有人在他們的書中不密集地使用墨水，觀眾也沒有註意。”用墨的風格往往因人而異。例如，柳永喜歡用濃墨，而王文誌擅長淡墨，所以有壹句話“濃墨是總理，淡墨是花”。好友吳昌碩善用焦墨，獨樹壹幟。
44號骨法
也被稱為“骨骼強度”。書法術語。指書寫點畫所包含的筆力。它是點彩和形式的支柱，也是表現的基礎。清代劉熙載
45號肉發
比喻是壹種筆墨粗細、胖瘦、下筆時濃淡的手法。元代陳毅曾在《翰林精要》中的《肉法》壹文中說:“字之肉也是毛筆。疏處滿，密處飛。吃飽了就胖了，飛起來就瘦了。胖的人有足夠的分數；如果妳很瘦，妳會節省很多分。”筆觸是用水墨畫寫的，所以用的時候也叫:“初學者活潑，蹲得輕則圓；老年收緊，但蹲重。如果水太臟，肉就會散開，如果太幹，肉就會枯萎。幹墨是濕筆；濕磨墨是幹筆。墨太濃則肉凝滯，墨太淡則肉薄；厚的更累，產品參差不齊。”
46號血法
比喻是書法中使用墨水和水的技巧。元代陳以增
47號墨水法
又稱“血法”。壹天:使用墨水。前人謂之水墨畫，字之血也。因此，在撰寫該領域的書籍時，我對它極為挑剔。墨太淡會傷色，太濃會滯筆。必須“渴望生活，談論它。”宋的《續書譜墨》中說:“如果妳寫壹個劇本，妳想做它，但妳不能太幹。行草枯潤，以潤澤美，以燥為險。墨濃則筆滯，幹則不自知。”包青·陳石的“藝術舟故事系列之二”說:“繪畫和書法是以筆為基礎的，它們是在墨水中形成的，因此墨水方法是書法的壹個關鍵。其實筆重，但筆浮。..... "水墨風格，壹方面往往因人而異。比如北宋的濃墨實用，南宋的濃墨靈活；柳永喜歡用濃墨，而孟露只用淡墨。另壹方面，由於書籍風格和紙張屬性的不同，它也經常不同。第二天:磨墨法。蘇頌·簡壹的《書房四書:墨譜》中說:“研究墨水就像壹種疾病，重要的是要把它混合均勻，不要帶泥。”磨墨要涼，涼了就生光。墨水不能熱，熱了會起泡。蓋忌其研急而墨熱。李說:“用戶不會停很長時間，但灰塵會長期相互汙染，膠水會死亡。太枯燥了，我寫不下去。”易在《翰林肉法要訣》壹書中說:“磨墨之法，壹按再推，操作近折。”“千萬不能用硯水磨墨，這樣墨就會停滯不前，必須用水滴臨時考慮。”“妳壹定不要自己磨墨水，這會使妳的手顫抖，筋骨強壯。這也是壹種禁忌。”
48號筆法
用鋼筆書寫和繪畫的方法。中國的繪畫和書法主要以線條為代表，使用的工具都是尖筆。要使書畫的線條點畫豐富起來，首先要註意書寫，運筆時要把握好輕重、快慢、恰到好處。拉直、拉直等方法稱為“筆法”。張湯·懷瑾說
張法49號
是指整部作品的安排，逐字逐句、逐行展開，關系呼應、照應等方法。也就是整部作品的“白布”。也被稱為“大規則”。傳統上，它也被稱為壹個字的點畫排列，壹個字的排列和數字之間的關系是“小章法”。明代張深對書法的解釋說:“古人用壹種書寫方法寫作文。作文，文章方法，最後結構都是對應的。故雲:‘壹分成壹字法則；壹個詞是最後壹篇文章“”的主人。明董其昌