正字戲起源於南戲。石仔南戲是宋宣和(1119-1125)之後產生的。過了南方，就叫溫州雜劇了。宋光宗王朝傳播到臨安(杭州)，盛行於浙江和福建。南戲經歷了元雜劇和北雜劇的碰撞，出現了南北戲的結合，進入了繁榮時期。入明也叫傳奇。從明初到嘉靖的兩個世紀裏，益陽、余姚、海鹽、昆山在南方眾多聲腔中脫穎而出，廣為流傳。正劇起源於南戲的哪個時期，歷來眾說紛紜。
小教授在其《潮劇編年史》中指出:“益陽戲是潮州唯壹流行的劇種，由此可知潮州正統戲必在益陽。”也就是說，正字戲起源於南戲四大調中的益陽調。關於正字戲的風格，小教授曾記載:“八十鄉總告訴我，聽其調(正字戲)類似昆曲小曲，幾乎不是空話。”這是符合實際的。但明代戲劇家湯顯祖將益陽戲的風格概括為“其聲大調”。這和正字劇的“水磨奇人”是相當矛盾的。1975年，宣德《柴進紀》抄本在潮安縣出土。明初南戲的原始表演在國內是沒有過的。這部國內罕見的抄本為我們考察正字戲的起源提供了第壹手材料。這是壹本明代的手書。劇本的全稱是《劉錫比和柴進的記錄》。劇本第四部的左裝幀線標明了劇本的年代:宣德六年九月十九日；卷末寫道:“宣德七年六月在嵊泗梨園立。”總之，我們知道劇本的年代最晚是宣德七年(公元1431)。劇本名字寫著“正字”，說明這是正字戲的劇本，說明正字戲早於宣德七年就在潮州存在了。最早記載南戲四大調的《朱允明錯談》成書於嘉靖五年(公元1526)。相差95年，這麽大的時差。據此可以斷定正字戲的形成不會在益陽戲之後，可以斷言“益陽正字派”在時間上的不可能性。
第壹場戲的結尾介紹了玄德寫的《柴進記》的內容:
“白末:...眾弟子各(妳)，今夜是怎樣的壹個傳奇？內部:今晚我要動劉錫比的金釵。白墨:妳怎麽知道劉茜·金碧·柴吉的？即見劉，鄧州南陽郡孝宗(據字:畢)，父母六十歲；結婚三天後，我背著琴書去了長安。我舉手爬上丹桂，奉命直奔西番。我只跟我老婆結了婚，18年沒還。公婆改嫁蕭，我壹天到晚哭。鐘松想結婚，但龍文又復合了。紀公(按:媒翁)和投江自盡，夫妻團圓。壹瞬間就是勝利，千百年來壹直傳承。"
故事大概是劉娶了老婆三天後進京試訓，壹舉拿下。他被發配到西番，留下他做女婿。後來，他設法逃脫了。見到皇帝，喜出望外，封他為高官，並允許他請假回家。當他回到家時，他的妻子即將被迫改嫁。此時，龍文已離家二十壹年，面目全非。他不得不拿出臨走時妻子送給他的三種手表:
宣德《柴進記》應為宋元南戲。明代徐渭在《宋元舊篇南詞序》中記載了“劉文龍淩華經”的題名。主角是劉，和他的妻子知道對方作為紀念品。這些和玄德的書是壹樣的。《永樂大典》卷13972，對九個劇種也有記載，而《劉》這出戲的記載都表明這本書是壹部元傳奇。
元代傳奇人物劉文龍的《淩華經》已失傳，但有些曲調仍可在文獻中找到。錢南洋先生在其《宋元戲曲誌》中，從南曲《九宮正始》等作品中收錄了劉鏡鏡二十壹件。從這些歌曲中，我們發現劉文龍《淩華經》的情節與玄德所寫的情節相同。
《九宮正始》第壹冊，開篇是宋·劉引鏡的情節:
”[女管子]:我聽說龍文善於總結事情。漢朝的某壹天，他傳來各地的書信，各地的士人都去了丹雍，突然辭別父母，突然回國。他的衣著、外貌、言語和舉止都與舊社會不同。畢竟，天津回到了老村子，因為那是妳的婚事，但鐘松沒有。忙郎看之，小二卻目瞪口呆，疑是鬼。”
對比上面提到的第壹副的故事和宣德寫的《金釵記》最後出場的故事，完全壹致。劉、蕭、父親、母親、等人物都是壹樣的，離別的時間也是21年。(註:前引有18句，指龍文在西番的時候)
我們來比較壹下其他曲子:
第二首【海棠掙】引自《宋元戲曲集》:“小玉壹聽，取了三樣東西，送給東方作紀念，且是她親自出錢，所以要早日還她大人。斬斷金釵，打碎鉆石鏡。每次離開國君的基業，都會收到壹只宮鞋。改天再來，妳們就團圓成壹對了。”
玄德在第七戲寫了相應的曲子:
“玉持古錄，唱[賺]小玉，欲取三事，與東方人記下。且唱古時候剪去金釵鉆石花，留國君根基壹半，各收弓鞋壹只，改天再與關外相聚(團圓)。”
《宋元戲曲誌》中引用的第三首《前室換頭》，也與宣德《柴進集》中相應的壹首相同。對比文字版，發現其他失傳歌曲非常相似，內容也差不多。壹些小的區別是流通過程的變化，這是當然的。
饒宗頤教授在《明代五種潮劇簡介》中，也將宣德《柴進集》視為元雜劇。他說:“元代時，史敬德、馬致遠試圖寫的《墳團圓之婚》，亦稱《劉傳》(莊壹刷《古典戲曲集》第十八頁“劉照鏡”壹文。)”他還指出，宣德寫的《柴進記》中有壹段夾雜著蒙古語，這本書與元代的《劉傳》壹定有聯系，其祖先壹定來自元人。這是非常合理的。
這些都充分證明，宣德《柴進集》是南元雜劇《劉文龍淩華經》的翻版。由於劉鏡已失傳，宣德手稿成為中國唯壹與劉鏡最接近的珍貴孤本。
既然是南戲書，為什麽標有“正字”？這恰恰說明，宣德所著《柴進記》是壹部改編自南戲並於宣德初年在潮州府流傳的正字戲，是宋元正字戲源於南戲的明證。
讓我們從各個方面分析壹下宣德的《柴進記》的特點，並與南戲進行比較。
玄德所作《柴進紀》是壹部表演書。因為劇本有不斷修改的痕跡，同時劇本的很多部分都表現出舞臺表演的特點。
劇本日期由宣德六年修改為七年；在劇本封面的夾層裏，發現了幾頁歌劇，上面寫著壹些內容相同的歌劇片段，顯示了劇本的改動。
比如不完整的手稿中有壹部分屬於第十六部戲，在《水下的魚》難聽的唱腔之後，緊接著是《玉肚》的唱腔，但在劇本中，這兩首歌之間又加了壹段長戲:“外白:媒人，狀元明天要遊行，妳可以在彩樓送絲鞭……”光這壹部劇就比余稿增加了30%左右。結果表明，與其他腳本相比，該腳本的長度有了很大的增加，並且對文本進行了處理。這些增加有的豐富了劇情，有的增加了戲劇性。比如第十壹稿的最後四行和第十二稿的開頭部分，已經是劇本中的第二十二和第二十五了，在第十壹和第十二稿之間加了十壹個劇本。
劇本的改編也強化了劇本的主題。劇本第八部，寫夫妻分居的事，在不完整的草稿上加了八個願望:第壹，祝“早點考上”；第二，願“腰上穿紫”；三願:“衣錦還鄉”；“安康踩京畿”四願，“高踏天梯”五願；“月桂樹枝”六願，“父母未老時歸”七願；八願:“妻隨夫榮”。這是在* * *誓約保存“三古錄”的基礎上的共同心願，深情且強調了該劇的主題和戲劇沖突的主線。同時加入了壹些插科打諢的場景。比如劉趕考途中，12個進士遇到兩個草包進士，13個進士在考點出醜；十六個媒人自我介紹等。，加強插科打諢，發揮行業特色，適應舞臺藝術發展的需要。
劇本裏有很多地方註明了科技的動作，這樣表演就不會有疏漏。例如，當蕭在正月十五要求占蔔時，:...過來拜妳老婆”被標上了“(大白)”和“白靜(大白):別瞎說。”第六十二卷還以“(跳舞)、(潑水)、(扔錢)、(哭)”等科學引用揭示。同時，這個手寫劇本的劇本之間有很多筆觸，有些也是表演動作的符號，這也說明劇本是壹部表演書。
宣德寫的《柴進紀》出土本，漢族民間氣息很濃，有很多粗糙的東西，這是表演劇本的特點。比如錯別字很多，把“折”字寫成了“拆”，“團圓”寫成了“專員”，“開房”寫成了“譚譚相府”等等；名字也不壹樣。有時他們被稱為劉龍文，有時劉錫比，有時西番，有時可汗。在西番王面前，他們被稱為“魯王”。首都是長安和東京。劉給的官職是“二十四分”(五十七分)和“四川分”(六十四分)。此外，還有很多有趣的細節。比如第十壹條，學生交代:“我的姑姑阿姨們都來送行，喝了幾杯就醉了，好敘敘舊。”語言朗朗上口，易於表演，說明劇本不是文人欣賞的劇本，而是表演用的劇本。
劇本結尾有“設在嵊泗梨園”的字樣，也符合明初漢族民間戲曲活動多以寺廟為主的情況。“梨園”二字進壹步說明這是梨園戲班用的書。
劇本後還追加了鑼鼓和南方散曲。鑼鼓樂有《三鑼鼓》、《勝利令》等。南方散曲《黑馬序》寫的是四季歌，春天唱楊貴妃，夏天唱屈大夫，秋天唱牛郎織女，冬天贊美王翔躺在冰面上。這些都是用來在演出間隙唱歌，調節氣氛的。
通過以上的描述，我們已經說明了有關宣德《柴進記》的壹些基本情況。因為這是壹個表演劇本，更能體現當年正字戲的表演風格和大致情況。我們可以看到，在演出過程中，劇本有了很大的改編，而且這些改編是在不同的方面進行的，從量變到質變。我們可以感受到南戲過去是如何在潮州演出的，從而演變成正字戲。
那麽南戲是怎麽傳入潮州的呢？下面我們來討論壹下這個問題。
眾所周知，南戲發源於溫州，盛於宋光宗，盛行於浙江和福建。南戲流行於浙江、福建壹帶，粵東與閩南壹直有著非常密切的關系，不僅地緣相連，而且風俗習慣、語言相近。至今，與潮州接壤的福建仍講潮州話，有潮劇團。上世紀80年代，福建東山縣潮劇團心血來潮演出《秦香蓮》，風靡壹時。所以，當然南戲可能在當時就流入了粵東，傳播的途徑無非是政治、經濟、文化的聯系。
自宋代以來，東南經濟發展迅速，皇族花錢如流水。南宋都城臨安，經濟繁榮。泉州是南宋的首都，許多皇室家庭搬到了泉州，這也是完顏政司的所在地。明州、泉州、廣州是當時的對外貿易中心，是航運發達的大海港。泉州與溫州、杭州之間的交通多為海上。南宋建言年間，南外的宗正從溫州乘船到泉州。傳統上，貴族家庭、大亨等家族壹直崇尚卓越。南宋皇室從溫州遷到泉州，壹定是帶了南戲的戲班。據考證，泉州梨園戲中的第七班小梨園(銅陵)，是南宋趙氏宗族帶到泉州，流傳到漢族的。南戲此時應該也傳到了泉州。
明朝以來，經濟持續發展，航運發達。明朝洪武元年，朱元璋出兵取浙東、閩南、廣東，分水陸兩路，文、全、朝、惠、廣州均由水路取。抗日鬥爭也加強了浙江、福建和粵東的聯系。軍隊的流動、官員的遷移和商業活動把浙江、福建和粵東聯系在壹起。
從南戲傳入的證據仍是宣德的《柴進集》。以上，我們確認了宣德所著《柴進記》壹書是宋元時期的南戲傳記。因為是在潮州出土的，劇種中有少量“吃哥”(罵人不要臉)等潮州話，所以毫無疑問是在潮州演出的，但在潮劇傳統劇目中並沒有發現這本書。但閩南的梨園戲、莆仙戲，至今還保留著這部劇的表演本。據說梨園戲和莆仙戲各保留壹半。據專家實地考察，福建梨園、莆仙戲、潮劇藝術特色相近，血脈相連。宣德的《柴進記》還對正字、梨園、莆仙戲進行了區分，說明了它們之間的內在聯系，揭示了它們的* * *與宋、元、華南的南戲是壹樣的。
根據以上所述，我們可以得出結論，南戲傳入閩南時，必然傳入潮州，產生了潮泉調(或稱潮泉調，明代嘉靖年間《李京記》標註“兩潮泉”，壹個劇本既可以唱潮泉調，也可以唱泉調)。潮圈調可以說是正字戲區別於南戲的獨特聲音。從宣德撰寫的《金釵記》壹書及其他材料中，可以對這種聲腔的特點略知壹二。
南戲在傳播過程中，受到北方雜劇的影響，出現了南北歌合的現象，這種現象自元代以來更加明顯。漸漸地，南北歌的結合成為壹種固定的旋律形式。宣德的《金釵記》壹書，在明初以前是以壹系列曲調的形式寫成的。全劇共有97個曲調，根據劇情需要采用了82個不同感情和氛圍的曲調。不僅吸收了壹些北方曲調形成南北壹套，就連唐代的大歌，如《降黃龍》(二十四號)也保留了下來。演唱中使用中原音韻(正字法)，演唱中有多樣化的組合。除了獨唱曲牌，還有“合唱”。比如第二場演出，“我唱的是《結三行》...結婚三天，感覺自己的心，像鴛鴦作愛，只好春來求名利。(壹起)趕緊收拾東西，急著道別，早點到東京。”這個“組合”是有後臺支持的暗示。還有《關門前》，比如第二首《唱到最後:...月亮堂尊貴，虎榜壹代名。”關門前”說明最後壹句是由背景和主唱唱的，這也是副歌的唱法，說明南戲在明初就有了副歌的形式。(這種幫助和益陽的假聲不同，假聲提高八度，但是和真聲同度。其源頭可追溯到南宋時期的南戲，如張協的狀元等。此外，還有“合約唱法”。例如，在第七出戲中，桑丹的壹首歌出自《涼州序》，而劇本上卻標有“不忘恩情，……改門楣”，這意味著學生和桑丹走到了壹起。有些地方“契約”還指前臺多人唱歌的處理。例如，在第四十二首詩中:“歌唱:...僅僅因為擔心詩詞書籍，就很難打開畫筆。(桑湛)齊秦書畫，聖賢留下來。“如此多元化的處理，顯示了當時藝術家在表演實踐中不斷總結、積累經驗、不斷提高的過程。正是這種最初的本土化過程，造就了正字法戲劇的聲腔。
這種聲腔的特點是結合了部分潮泉地區的少量地方民間藝術，放入當時南北戲曲的各種腔中，既保留了南戲南北戲結合的特點，又不使用南戲的全部聲腔，又稱潮泉腔。它的形成是正劇形成的重要標誌。
與南戲相比，宣德《柴進記》的表演程式有所不同，但變化不大。
壹般來說，南戲的表演節目是由副端來表演的，表演目的和全劇大意的匯報也是如此。其次，盛丹等重要人物相繼登場，逐漸展開劇情，歷經種種悲歡離合，最終與盛丹重逢，寫書也是如此；就像南戲壹樣，每出戲的結尾都要有壹句詩。盛、丹等重要人物出場時，都要先唱壹段引子，再唱壹段自我介紹的長白，稱為終白。
南戲的分家是壹個重要標誌，而伎的分家比南戲更加自由活潑，這也是表演程序上的壹種創新。《金釵記》全劇共分67部，有長有短。最長的65劇約2300字，最短的62劇只有75字。此外，在某些劇中，主角在戲結束後返回，這種情況稱為吊場，突破了分離制的壹般規範。如此長時間的不拘形式、靈活多變，有利於內容的不斷變化和劇情的自由發展，更好地突破了舞臺上的時空限制。
在行業應用上，劇本突出舞臺表演的藝術需求，充分發揮不同行業的功能和藝術色彩。全劇有八條線，分別是生活、美醜、女人味、異國情調等等。它扮演了近30個角色，五花八門。即使都是奴隸，候選人，相似的人物，用不同的臺詞也會有不同的性格和形象，讓他們看起來五顏六色。在劇中，男女演員只扮演劉和他的妻子肖，以確保在表演中的主角地位突出，從而突出了全劇的主線。這些既保持了南戲舞臺表演的基本體系，又體現了表演上的創新。
經過以上對比分析，我們基本了解了當時正字法的大致情況。我們還可以看到正字戲起源於宋元南戲。其形成的年代不晚於南戲四大調。