（2065438+2009年2月2日）
來源:松江日報2018月08日31書法專版。
吳雲友書法專輯《古文選》（節選）
古拙，空靈而優雅
——論吳門書派王充書法的審美趣味
吳雲友
說到明代的書法，吳門書派是不可回避的。說到吳門書派，王充是壹個不可忽視的人物。吳門書派是最大的具有地域特色的文人書法流派，王充是吳門書派鼎盛時期的中堅力量。王充與朱雲明、文徵明並稱為吳門三家。在何的四友書房系列中，王雅逸應該是衡山之後的第壹位。在王世貞的《易顏淵言》中，他說:“天下書法屬我，最願京兆，文待明朝，其次王公師寵。”王充書法是古法的回歸和復活，是晉唐精神的張揚和延續，在明代書壇留下了精彩的壹筆。
首先是古拙的利益
古拙作為王充書法的顯著標誌之壹，令人印象深刻。王世貞在《吳者相贊》中說，王充“書初臨摹永興，晚年略自得意，弄巧成拙，自得其樂，數獲京兆”。他還說王的閔、和錢都進入了永興三摩地，這在很大程度上是壹個書法家的觀點，但我不知道。但不如“退琴操”，讓人尊敬卻又不便理解。總的來說，古為隱，八法中，有幾個極好的。所謂“拙”，出自《老子》中的“拙則大巧”。書法是壹種藝術風格，它不追求外在的美來迎合世俗的興趣，而是追求簡單和內在的藝術美。古拙的美是以古拙的形式給人壹種美感。它的表現形式是笨拙，從工作到工作都很笨拙。在看似平淡的表象之下，作者的巧思已盡，不露痕跡，這就是老子所說的“大巧”。王充的書法所表現的是壹種樸素、不做作、自然、真枯燥的趣味。
王充書法的古拙與其古代書法密切相關。其書法淵源可概括為“根於鐘繇，匠二王，順從於虞世南，名於隋唐”。他壹生都在追求古法。王充《書學》的啟蒙老師蔡羽。蔡羽的書法出自二王之手，王充的早期書法直接為蔡羽所繼承。朱允明和是吳門書派的領軍人物，他們的書風深受王充的影響。朱允明的楷書多為鐘繇、二王所吸收。楷書是魏晉壹派，草書以張旭、懷素為學習典範。在老師和前輩的指導下，他長期致力於古代法帖的臨寫工作。長期研究古代書法帖，形成了他在古拙恬靜恬淡、疏朗舒展、清麗雅致、婉約飄逸的藝術風格。古拙對王充書法的興趣，從技法層面來看，主要表現在含蓄的筆觸、古雅的筆法和緩慢的筆法。
首先，筆畫是含蓄的。王充的書法點畫粗圓、憨厚，筆法沈著穩健。例如，肖凱《辛集七記》中的“公”、“很”和“漢”的最後壹點，用筆形式不同於鐘友《集註》中的“不”和“敦”，王羲之《樂毅論》中的“余”和“易”，以及虞世南《論序》中的“終”和“余”。它的鉤非常微妙和微妙，如小楷“幽寶山集”中的水的豎鉤、“福”的橫鉤和“寶”的豎鉤，它們冷靜而圓潤，有些只是隱藏而不暴露，呈現出壹種存儲而不發的狀態，這使古拙看起來簡單而厚重。其折畫圓潤厚重，無明顯棱角。例如，壽芳齋袁俊《序詩六十首》中的“通”、“昂”、“壽”三個字的折畫，都是用正面包圓、輕壓的方法復制的。
第二，筆法古雅。王充的詞多有隸書筆法和曹彰筆法，增加了詞的古拙意味。例如，小楷《曹勤十首》中的“壽”、“齊”、“父”、“追”、“越”的筆畫再次增加，筆畫比以前的作品更長，使文字不再單壹細長，而是更加舒展。略讀改變了以前註重短筆畫的傾向。過去短筆畫的使用使文字含蓄內斂，結構左右封閉。這個單壹的程序使人物變得簡單而空靈，這成為王寵小楷的顯著特征。其小楷《曹勤十首》在略讀的處理上取得了前所未有的突破，短略讀大多被長略讀所取代。特別是壹些長撇筆，筆力沈重，有很強的理感，這在過去是極為罕見的。安世峰《雅錢熠文》雲:“雅壹以之筆，通於庭，不應通。”《毛柯雅義行書》中也說:“大抵，條條框框是草……”自“聖教”以來，沒有受枷鎖之苦。清代梁清源說:“王晚年用筆較多，更顯古雅。”“例如，張華的勵誌詩是壹首草書作品，其筆畫通常呈波浪形，並帶有曹彰的筆法。點畫相對微妙而短暫，很少表現出筆觸，筆觸圓潤而厚重。總的來說，通篇短線、點多，筆畫明快、呼應，但連續筆畫較少。具有崇高和超然的魅力。行書《千字文》以《十七帖》為藍本，筆法多收，筆畫沈著穩健，線條簡潔圓潤，氣韻流暢，典雅古樸。
第三，用筆速度慢。、王充《江擬古詩》曰:“幸永興，余意猶未盡。”“壹步壹步”是對書寫速度的比喻，生動地說明了王充筆的悠閑和優雅。當代學者薛龍春曾專門分析過王充《湖上八絕句》和《荷花六絕句》的用筆慢的特點。指出筆轉圓時點畫粗細無明顯差異，字體中的草書字較為流暢。“清妃”和“桃花”的字組相當巧妙，但行書人物大多采取謹慎的態度，如“俠”“氣”“穎”“溫”等，因此不難想象書寫的時間。他還指出，他去世前壹年寫的《荷花蕩六首》壹書，因為體積大、字多，所以寫得比較慢。它又黑又重，作者似乎有意模糊點畫和繪畫的痕跡，無意抓住美不放。“立”“暮”“屏”“筆”“群”“賦”等字的草圖多推至亭前，與金石學的手法相似，書寫速度相對較慢。在他的行書作品中，他保持著緩慢的用筆，這為他的作品增添了壹種溫和而平靜的氣氛。同時，通過這種緩慢的寫作情況，我們可以看到他平靜而平和的心態。
薛龍春在《論王充“以巧為錯”》壹文中指出:“精巧不如稚拙，稚拙更單純；銳度不如禿筆，禿筆更含蓄。飛翔不如端莊，端莊更穩；灑脫不等於沈默，而沈默更多的是修養。“王寵的書法含蓄、端莊、沈穩、寧靜，充分顯示了古拙的趣味。這種古拙不像清代碑學中改變字的結構那樣醜陋，而是經過熟練練習後的笨拙，它顯示出美麗和優雅。它留下了壹個簡單而古雅的筆墨形象，並在後學傳統中樹立了古拙風格的典範。
第二，空靈的境界
宗白華在《論《世說新語·金人之美》壹文中談及金人應追求的最高審美理想:“金人能以空靈之心、形而上之意體悟自然，故能澄明空靈，建立最高的晶瑩剔透的美的境界！”金人希望創造的是壹種清澈、空靈、晶瑩的意境，這正是王充所追求的。在他的書法作品中，我們更多看到的是壹種空靈之美。
王充的壹生，平靜而淡泊，高潔，壹直與太湖和石湖相伴。王充“居湖邊，讀湖邊，讀今昔，讀書畫，談壹湖的天與雲。”正如文徵明所說:“在石湖上學習了20年，當我還不老的時候，我避免了進城。當我遇到美麗的風景時，我欣然忘記它，或者我死在長林長草中，包括唱歌和唱歌；這是壹千年的思考。“在石湖的陪伴下，王寵欣賞了雪後石湖的美麗景色，石湖在清遠是遼闊寬敞和純凈寧靜的。詩中“雪後石湖與眾友共榮”，描繪了壹個清澈明朗的意境。石虎的清意境演變成了王充的清詩境界，他的書法不壹樣的清與純，空與空。環境由心而生，心與環境是壹體的。王充書法的意義不在於筆墨，筆墨早已超越筆墨。除了筆墨之外，它還創造了壹種與天地明朗氣氛直接相連的意境。這種意境既是石湖的倒影，也是王寵心靈的寫照。他的書法所表現的是石湖的簡單明了的狀態，體現了空靈之美。這種空靈之美體現在兩個方面:點畫和簡單的結構、規劃和布局。
首先，點畫和簡單的結構。王充的字多由極簡的線條構成，似乎簡單得無法簡化。筆畫的簡潔並不意味著書法的簡單或膚淺，也不意味著藝術內涵的簡單或空洞。清代畫家田蕓說:“妳若單純，便會洗去塵埃，妳便會壹個人，煙霧繚繞，郁郁而終。”這種簡單的手法造成了“白多黑少”“虛多實少”的視覺效果，這就是藝術的簡單性，這種簡單性使字形靈活多變，字的空間更加寬敞、寬敞，凸顯空靈之美。
筆觸的簡潔使王充的書因其簡潔和空靈而脫穎而出。不僅如此，他的字框彼此分離，筆畫若即若離，筆畫忽短忽長，似乎寫得不到位。似乎筆畫和字體都處於萌芽階段。結構周圍的字符通常由不同形式的點畫代替，使它們與外部框架不相連。必須交叉的筆畫也應盡可能用點連接來處理。在各層次技法上，他們善於凝練洗練，似斷似連，疏密有致，表現出空靈疏朗的無窮魅力。如《送陳試三歌》中的“園”是壹個全封閉的結構，其內部結構嚴謹嚴密。外面的“口”橫平豎直不粘合，留有空隙，內密外疏，內開外合，充滿活力，松而不散，有節奏感。再比如，在他的許多小楷作品中，兩條橫線多以兩點代替，它們與左邊的畫和右邊的橫鉤不相連，這使字感覺“稀疏”。他的《送陳試三首歌》整體看起來疏疏落落，平添了幾分空靈之趣。如“淡”字無實連，筆短有力，但筆力不松，反而更空靈。
二是規劃布局稀疏。看王充的書，人們首先感受到的是他的書寫和布局中的“白”的部分，王充用“白”營造出壹種空靈的意境。如《西苑草書詩》、《陳詩三首》等。，字距、行距相對寬大寬敞，墨空與留白有機交融，體現了陰陽交匯的生命意識，展現了知白守黑的神韻。作品中的“白”與筆墨中的黑具有幾乎相同的功能，它們相互依存，都是整體造型的壹部分。這種藝術手法被清代的鄧精辟地稱為“以白為黑”。也就是說，對留白的創造性運用使留白成為無形的筆觸，起到了“無聲勝有聲”的藝術效果。王充的作品無疑是理解眾所周知的“以白為黑”藝術效果的絕佳範例。
第三，優雅之美
高雅是中國古代文化的審美品質之壹，是高雅文化範疇內的壹種藝術境界。對“輕”的追求自古就有。莊子主張“空、靜、孤、無為”的人生境界，認為“輕”可以包容壹切美。比如《莊子·刻意》中說:“淡泊無限，壹切美皆隨之。”莊子所提倡的“淡”，是清心寡欲的人生哲學的表現之壹，它實際上也成為後世藝術美學所追求的壹種境界。高雅的藝術來自壹顆簡單而淡泊的心。
王充壹生淡泊。他出身卑微，父親是個忠誠的商人。我從小住在又窮又吵的餐館裏，討厭城市生活，向往“水美又美，該唱歌鞠躬了”的生活。王寵小時候就失去了母親。“當他長大壹點時，他開始知道自己的悲傷和欽佩。看到人家母子相親相愛，他就暖暖的，他也不怕催。”成年後，他壹次又壹次地嘗試，他的雄心壯誌難以兌現，而疾病侵蝕了他對世俗生活的信心，強化了他的挫敗感。面對種種遭遇，王充沒有選擇退縮，不勝沮喪、悲觀厭世。王充選擇隱居，但他不願意隱居。“我孤身壹人，在泥濘中受辱。“他不屈服於命運的擺布，他願意通過自己的努力改變所有的不幸，表現出與常人不同的個性。就連書法的道路也是如此，他的書法無論是楷書還是草書都深深地烙上了他的心態。他成功地擺脫了嘉靖年間吳門書壇上文徵明精致流暢的絕對陰影，並努力宣傳蘇軾“守軍如履平地”的文人趣味高標準。他渴望出人頭地，但天不遂人願，這使得王充的性格內向，甚至有些抑郁。久而久之，王充給人們的印象是他的個性逐漸溫和、冷靜和沈著，這潛移默化地反映在他的書風上，使他的書風逐漸變得溫和自然。具體而言，它表現在以下兩點:
首先，呼吸是溫和的。朱易哲說，王充的書法是溫柔的，“溫柔的氣息，溫柔的墨水氣息，甚至連手指周圍的節奏都是溫柔的。”謙虛是壹種低調的審美情趣。王充的書法不遒勁，不桀驁不馴，不偏不倚，是古人提倡的“以和為體”的書。如其草書《望詩》不求氣勢取勝全卷，卻顯得溫柔溫順。文章中有許多豎線，這些豎線只是使整篇文章感到活躍，而不是兇猛的波浪撞擊石頭以顯示他的偉大。年輕的王寵深知溫柔的魅力，讓溫柔成為先行者。他的《錢文子卷》現藏於臺北故宮博物院，由朱思柱裝裱而成，點彩法總體上還是比較柔和的。胡傳海評論說:“溫和而克制的筆法、自然的結構和雄渾優美的點彩都使作者具有外表優雅而內在緊張的特點。”如果說，朱允明以縱橫之爭求闊大氣勢，文徵明以近雅求高超格局，那麽王寵則以柔美內斂求大氣。
第二是自然形狀。王充書法的形狀樸實無華，表現出壹種自然美。“自然”壹詞最早由道家創始人老子提出。老子認為宇宙萬物都是自然的。人們也應該順其自然，不要故意行動。在唐代，張彥遠將“自然”定義為最高境界。他說:“夫失自然而後神，失神而後妙，失美而後精。”本質也是病，不過還好。“由此可見，只有質樸無華的美才是真正的美。有句話說:“我不知道嫦娥的姿態，但我沒有化妝。“嫦娥的姿態雖然沒有濃妝艷抹，但卻展現了樸實無華之美的精髓，樸實自然。唐詩中也有雲:“清水出芙蓉，自然雕琢。”芙蓉的美是壹種自然美。這種質樸自然的美，造就了王充質樸自然的筆墨形象。
王充的書法不刻意求功，也無意於佳。王充有意弱化字形輪廓的統壹性，尤其是在他後期的作品中，這些作品姿態輝煌，適合自然之道。比如國子監從北方回到南方後寫的行書《致顧王易雜》，不刻意求功，醇厚幼稚，靈動至極。他的楷書《武夷歌》“醇厚典雅，不矯飾不好奇。”作為書法作品，只有“美而無於佳”的作品才是最高的美。《辛集七記》是王充自鄭德十四年至嘉靖五年間臨摹《晉書》和《唐肖凱》後創作的壹部作品。對於王充來說，作品中體現的質樸自然的筆墨意象是他獨特的藝術語言。不是為了追求外表的美麗，以此來奉承世俗，而是追求壹種“言出無意，無八技”的境界。
作者簡介:吳雲友，男，1954，江蘇鹽城人，教師。松江區書協會員。發表了200多篇論文，其中幾篇被中國核心期刊采用，許多論文被NPC報刊全文轉載。出版6本書。他已經寫了近300萬字。主持國家級課題3項，獲中央教育學院科研成果壹等獎。退休後，他專門研究書法，研究古代著名的碑帖。作品曾在上海市第九屆書法篆刻展、第四屆草書展展出，並獲首屆翰宇杯優秀獎、第四屆鳳慶杯優秀獎。與此同時，他潛心研究書法理論文章和論著，撰寫了書法理論文章《沿晉遊唐:王充書法的原生態狀況》發表在《書法導報》上。