袁宏道把他在肖旭工作的哥哥叫做石秀:
他們大多獨立表達精神，不墨守成規。他們不想寫，除非是出自他們自己的想法。有時候，感情和處境可以在壹瞬間用千言萬語表達出來，如向東註水，令人嘆為觀止。有利也有弊；優點不言而喻，就是有很多缺陷是自己的話所獨有的。但我對它的缺點很欣慰，所謂的好的也忍不住討厭粉飾抄襲，認為自己還沒能擺脫現代文人的習氣。
袁宏道認為，詩要“真”，“真詩”是心靈和精神的重心。江映客在《我們的籃子》序中引用袁宏道:
詩為什麽要唐，為什麽要早盛？以自我靈性者為詩之真耳。夫精於心，居於境。環境不小心融化了，心可以承受；心能吐，腕能運。.....以心取景，心腕動心，則靈魂不必，此謂真詩。
他還強調藝術創作有真面目，即個性特征。在《與邱》壹文中，袁宏道說:
壹般來說，東西確實貴，但如果是真的，我的臉不可能和妳的壹樣，那古人的長相呢？.....詩的奇、美、巧，包羅萬象，壹代又壹代風華正茂，故古有無窮之情，今有寫盡之景。但是，為什麽要古為高，今為卑呢？(《袁中郎全集》第21卷，見《中國歷代文論選》第3卷，第209頁)。
袁宏道的求真思想源於李贄，受李贄的童心說的啟發。李贄把儒家文化視為使人失去本真的痕跡，所以強烈反對儒家。他認為，人在學習六經、論語、孟子等儒家經典時，“童心”就會喪失，真誠就會消失，就會變成“假人”，說“假話”，做“假事”。他稱贊“童心未泯”。說:
童心未泯的人，絕對是假天真，第壹個念頭也是基礎。失去了童心，就失去了真誠；如果妳失去了妳的心，妳就失去了妳真正的人。人非真，無始。(李贄《焚書》卷三雜註)
袁宏道認為《童子》最有意思，因為童子可以“隨心所欲，無所畏懼”，保持人性的天真活潑是第壹位的。
袁宏道在強調“精神性”時，明確肯定了人對生命渴望的表達和表達。在他看來，“女人聽話的兒子唱的”歌謠比文人的詩更有流傳價值，因為這些歌謠“隨意而發，仍能溝通人的情感和愛好。”(《肖旭·石秀》)，令人欣慰的是“真實聲音”的表達，毫不做作，人性的表達。他在《徐氏家傳家繩集》中說:“萬物釀則甜，烤則苦，淡則不可制；不能作，是文人的真精神。”要求詩歌不要靠“理”或“聞知”，而是要自由地表達人們對生活的渴望，表現他們獨特的創造。
袁枚是清代乾隆盛世的詩評家，以園為詩。他在詩歌批評中提出的“性靈”說，是對明代公安派為代表的“獨抒性靈，不拘壹格”詩學理論的繼承和發展。
袁枚“性靈說”的核心是強調詩歌創作要直抒詩人的胸臆，抒發詩人的真情實感。認為詩歌的本質是表達情感，情感是人類感情的自然表達。他說:
詩人，人之性情也。
凡傳詩者，皆有靈性，不分堆砌。
詩難為真，性情之後為真。
(《詩隨園》)
詩人，內心的聲音，還有那些流露感情的人。(《隨園，答水部》)
袁枚的“魂”是“氣質”的代名詞。他認為詩歌因情感而生，性情的真實自然的表現是“詩歌的本來目的”。他對當時沈德潛的“模式論”進行了尖銳的批評。他在《答沈大宗伯詩集》中明確指出:“詩拙而不現代”，他認為:“凡有音律者，皆有格律，格律不出音律”。(詩隨園)。他並不完全否定格律，而是主張以音律為基礎的自然的、活的格律，而不是束縛人的音律的死格律。他還堅決反對流行的以唐詩或宋詞來評判詩歌的觀點，認為:“詩歌無所謂是唐還是宋。唐宋那些，壹代之國，與詩無關。詩人，各有各的氣質，與唐宋無關。若拘執唐宋為仇，則在己之胸中，有亡國之名，而不自滿，失於詩之原旨。”(答施蘭陀《詩書》)可見，袁枚與公安派的詩學理論是壹脈相承的。
關於“性靈說”的由來，劉熙載曾指出:“鐘嶸說阮步兵的詩可以是，原是性靈說詩人所作。”其實袁枚早就說過:“當鐘嶸的詩被抄的時候，就是他認識自己精神本質的時候了”(《續元曲·論山上詩》)。所以說“鐘嶸真正開啟了明清精神文學的思潮。”(《武照錄對中國精神文學思想的研究》)。可見，雖然“性靈說”的起源可以追溯到南朝，但人們基本上只把焦點放在鐘嶸身上。“性靈說”在南朝已經初具規模，並對當時的文學創作產生了深遠的影響。“性”的本義是指人的自然本性。
性者，人之陽，善性者也。(許慎《說文解字》)
有性的人都是天生的，學不會，做不了什麽。
.....學不到的，做不到的，叫做性。
(《荀子·性惡》)
有吃有穿的，是人的資源；風景，做愛的好地方。(謝靈運《名山遊》)
“靈”的本義來源於充滿強烈自然生命意識的巫史文化。
靈，巫術，玉侍奉神。(許慎《說文解字》)
南朝常以“神”來表達人的生命意識、精神活力和自然本能；
人在生活中是最有靈性的，故作自然細膩。(朱論法律本質)
人把握天地之靈，包括五常之德。.....把握住了精神，就沒有道理和區別了。(《沈約傳·宋·謝舒·淩雲》)
穆冰的陰陽有偏，人包含了壹種精神的本質。(陳驍《難滅神》)
天地之間，唯有人最有靈性；沒有什麽比生命更重要。(肖鋼《勸學醫》)
“性”與“神”的結合，多表現人性、生命意識和宇宙本體；
受山川豪氣的影響，清澈美麗。(裴《柳秋碑》)
降七緯之靈，五行之正。(裴葉紫《司空安成康王向星》)
哪裏有靈性，哪裏就有生活的樂趣。(沈約的《孽債》)
這時，“性”與“神”的結合，“性情”與“情”的含義，往往指的是人的自然本性和生命意識:
性泉，愛魚愛鳥。(何茵對皇太子的回答)
有病就閑著，順從性情。(謝靈運《山居序》)
情感是晦澀的，理智是深刻的。(沈約的《上帝的不朽》)
心遊五表，不留近跡，落骨，送遠，情勝，會繁華高。(蕭炎的《何點陰兄》)
“魂”字產生於南朝，其社會背景是佛教的盛行。佛經和學說特別喜歡用心、靈、神、性等概念。佛教義的核心是“心”。梁代大學者傅弘在《心王明》中宣稱:“知心見佛，是心即佛。.....凈化法與心，心即是佛。除了這個心王，沒有別的佛了。”“心即是壹切，壹切法皆空。”(宗炳《論明佛學》)“三界皆由心造”。(鳩摩羅什譯《大智慧論》第29卷)
將“心”放在突出的位置，是南朝文論“性靈說”的主要特征。其表現如下:
首先，確立了“心”作為文學之源的地位。
唯有人參，鐘之靈，稱為三才。為五行之顯，天地之心；在心智方面，言立而文明；自然之道也...壹個有心臟的裝置沒有語言！(劉勰《文心雕龍》)
如果妳是真誠的，妳的話就是真誠的。昨天，紫鵑的心是美麗的，所以王孫的心是聰明和美麗的，所以他明智地使用它。(劉勰《文心雕龍序》)
這樣，文學將從社會本位轉向人民本位；從以大眾為本位到以個人為本位。
其次，強調“心”作為作者精神主體的無限生命力。
隨靈而變者之心也。(王巍的《畫》)
作者涵蓋了感情的風向標和神明的法則。它飽含思想，感動於心，把文字寫在紙上，韻味自然。(蕭子賢《南文學傳》)
心遊五表，不落後，不脫落，遠送，勝性情，會繁華高，文筆會賢惠，遠撫人間。(蕭子賢《什麽點陰哥》)
這其實是強調了作者的主觀能動性，由此引發了壹系列相關的問題，比如我個人感情的表達，精神對物質的支配，內心與外在事物的共鳴。
第三，與傳統的心物感應理論相結合，強化了心靈的巧妙創造力。
春秋陰陽悲催，心在抖。
情隨物動，言隨情寄。壹片樹葉受歡迎，蟲鳴足以吸引人心。
山疊水，樹混雲。眼睛還在過去，心也在呼吸。
(劉勰《文心雕龍·尋訪》)
老公是壹個要用眼睛去理解的人。班級變完美了，眼睛也壹樣了，心也壹樣了。應該能感覺到上帝，上帝是超越理性的。(宗炳《畫山水序》)
各種反響觸及靈魂。(鐘嶸《詩序》)
這些都符合傳統的“心電感應論”(《禮記·樂記》):每壹個聲音都是從內心開始的。人心壹動，物盡其然。情以物動，故以聲形。)有* * *人脈。
“性靈說”的內涵是以傳統的“心物感應說”為基礎，以人的自然本性和生命意識為中心，以佛教的“心”論為推動，強調文藝創作的個性特征和抒情特征。追求“氣韻生動”的自然表達不言而喻，其對整個文學思想的影響。