朦朧詩三的興起是什麽？對朦朧詩的發展有什麽推動作用？

朦朧詩三的興起是什麽？對朦朧詩的發展有什麽推動作用？在這個問題上，我感覺朦朧詩在當時特定的政治時代背景下以迅雷不及掩耳之勢公開進入文壇並引起無數爭論，然後就被飛速發展變化的時代拋在了後面，像壹朵開了就開始雕謝的曇花。1978 65438+2月23日，以油印形式出版的《今日》創刊號出來了。在《今日》創刊號的《致讀者》壹開頭，就出人意料地宣布:“歷史終於給了我們壹個機會，讓我們這壹代人唱出了埋藏在心中十年的歌，而不再受到雷霆的懲罰。我們不能再等了，等是倒退……”《今天》的出現，說明北島、芒克等他們的“壹代人”試圖“反映新時代的精神”，探索“加深人們對自由精神的理解”，使得《今天》及其所代表的朦朧詩潮(新詩潮)開始出現在公眾面前，這與建國後壹段時期的紅色文學完全不同。壹、朦朧=難以理解？從1980期《文藝報》發表龔柳的《新話題》，到1983期《當代文學動態》發表鄭伯農的《面對崛起》，謝冕等三篇以崛起為觀點的文章，引起了專家和外行的無數討論和爭論。最激烈的是張明的壹段話，”...晦澀古怪，讓人讀了好幾遍也無法得到清晰的印象。似乎無法理解，半無法理解，甚至完全無法理解。”關於朦朧詩提出的問題很難理解應該說，朦朧詩雖然確實有些說不清楚(或解釋不清)，但也絕不會難到完全看不懂。那為什麽朦朧詩會變得不可理解，甚至成為“壹場夢，壹個永遠解不開的謎”？現在看來，這場爭論其實是新舊詩派更替的必然結果之壹。當時，昔日輝煌岌岌可危的舊詩派還是“權力詩圈”，在新詩潮面前“感到了威脅”，他們迫切需要找到壹個理由和借口來打壓這些詩圈的新面孔，從而鞏固自己的地位和威望。這是他們的幸運，但也是當時中國詩壇的不幸。他們找到了，這是壹個困難的問題。朦朧詩有其獨特的藝術特征。它開啟了中國新詩寫作內容和情感的更新，摒棄了時代的痕跡和群體意識的參與，更加強調詩人個人的心境，追求詩歌的整體感染力，註重詩歌的整體情感表達，而不是簡單地描寫壹兩個意象。所以朦朧詩“往往細節清晰，整體朦朧，詩中的意象只服從整體意境的需要，不服從具體的環境和時間。對於當時的主流詩歌來說，還是比較新的。它不同於前壹時期的口號詩，也不同於壹些抒寫心聲，竭力表達對生活的贊美的政治抒情詩。它主張不僅表現外部世界，而且更註重詩人的自我和內心探索，因此意象的不確定性和隨意性成為其主要特征之壹。但很多不習慣看政治抒情詩的讀者，總想在自己的詩中找到壹個起點，壹個傳承，壹個轉折，壹個組合，總希望能清晰地看到開頭鋪墊，中間展開，結尾升華的格局，或者等待有人來助威，美化主題。當他們遇到朦朧詩這種“自由舒展”的詩時，不得不大喊看不懂！但實際上是權力詩壇對新詩人話語權的壓制和剝奪，利用了部分讀者的這種習慣來強化和聚焦難題。不懂是否定朦朧詩合法性的借口，也是轉移人們註意力的壹種方式。讓人覺得這是純粹的文學爭論，而不是(政治)權力打壓；然而，權力詩人只是利用了政治因素。在80年代初的特定歷史條件下，借助主流意識形態的宣傳和“以政治鬥爭的名義”，自我獲得和優越成為朦朧詩十字軍的有力工具。鄭伯農宣稱新詩潮是“十年內亂的余波和對外開放帶來的新問題相結合的產物”，甚至用“社會主義還是現代主義”這樣的副標題，強行把藝術論爭拖入某種政治背景。於是，借助這些，權力派詩人試圖鞏固並成功地暫時鞏固了自己的權威:1983年秋，這場討論終於被反精神汙染運動打起來了；朦朧詩似乎淡出了人們的視線。他們似乎都停止了寫作，但他們只是沈默。就像魯迅說的，沈默的結果不會全是滅亡。在這短暫的停頓中，他們拿出了之前的心態，再次做好了漫長的等待和等待後的回歸的準備。可見朦朧詩本身並不難理解。只是有些人刻意想強化這種想法，讓隱藏在問題本身背後的壹些目的(或手段)更難被察覺，給這些問題披上了壹層文學討論的外衣。於是，朦朧詩變得越來越不可理解。討論越多，越難得出最終結論；越是難以下結論，這場討論就越激烈，沒完沒了。這樣做的結果就是逐漸吸引更多人的關註，逐漸讓更多人參與進來，更多人壹次次表達自己的是非觀。二、替代與被替代的無奈達到1985。當他們再回來的時候，瞬息萬變的時代已經淡化甚至抹去了他們寫作的意義，而這群知識儲備並不豐富、思想發育還不成熟的年輕人，在他們和他們的作品賴以存在價值的時代背景壹去不復返的時候，在新生代(第三代)面前顯得蒼白無力。它們因政治和時代的特殊性而興起，但也因政治和時代的特殊性而終結；應該說，他們的影響力和榮譽感只有在那個特殊的時代背景下才能獲得。在思想解放的社會氛圍下，他們註重借鑒外國現代詩歌的優點，同時也註重從20世紀二三十年代的現代主義資源中獲取靈感，這反映了他們這壹代人對當時現實世界的新的把握，即要求從群體意識轉向自我，轉向詩人的內心世界。孫紹振明確提出朦朧詩是壹種新的美學原則，他說“不屑做時代精神的小號”，“不屑表現自己情感世界之外的豐功偉績”，“避免寫那些我們習以為常的人的經歷，英雄式的鬥爭和無私的工作”...".可以說朦朧詩是壹代人情感外化的結果，是那場噩夢之後以詩歌形式出現的墓誌銘和豐碑。正如舒婷所說，“在經歷了那段特殊的歷史時期後，更多的表現出了歷史感、使命感和責任感...“也正因為如此，當國家、社會、群眾逐漸走出那個噩夢般的歲月，當文藝界逐漸超越了他們所依賴和體現的東西。當詩歌圈的新人逐漸開始粗暴地向他們索要話語權時，他們逐漸感受到了“青春的盛宴沒有我的位置”的尷尬。陳說，舒婷有壹句話可以說明壹切:“她開始停止寫作，這是壹個明智的選擇。在這種情況下，朦朧詩人們如何有效地表達自己的聲音就成了壹個復雜的問題。朦朧詩人回應時代的寫作更具有政治性(雖然他們聲稱要回歸自我)，因此自然具有明顯的時效性，這決定了他們的作品在新時期不可能再次得到廣泛的認同；從這個角度來看，他們這種非純藝術的寫作恰恰成為了自己的軟肋，使他們“處於生存的焦慮('三起'受到嚴厲批判，意象和象征主義日益制度化)、影響的焦慮(認清西方現代派詩歌中個人經驗的遠親，回歸新的藝術選擇)、自我的焦慮(如何面對新的個人經驗和文化語境，完成競爭心態的自我超越)。這句話裏提到的競爭心態，是指出他們的心態不是純粹的藝術，而是有壹種與主流意識背道而馳的叛逆心態，所以他們的作品總會有壹些時代的痕跡，這是十年混亂的必然結果。最後壹句話:不是純藝術的啟蒙與探索，朦朧詩潮或多或少與五四、五四有關。五四運動是朦朧詩走向大眾化時代的開端。從此，朦朧詩如雨後春筍般破土而出。然而，五四之後，白話詩全面崛起的宏大篇章，在80年代初又被朦朧詩潮以異常相似的形式重演。五四和白洋澱詩人群被稱為朦朧詩的兩大傳統(詳細包括食指)。前期朦朧詩基本上反叛和顛覆了前期僵化的文學形式和空洞的內容。後期，朦朧詩人們逐漸轉向自我回歸，開始探索詩歌的人道主義和現代主義。從本質上說，五四以後的白話詩運動傳統具有人道主義的內容。這些在朦朧詩後期都得到了提倡和發揚。從此，朦朧詩有了壹些尋根的成分，甚至影響了尋根文學的興起。朦朧詩的思想傾向和藝術主張是對五四以後白話文詩歌運動精神的借鑒和繼承，其中既有批判啟蒙的精神傳統，也有顛覆傳統古典元素的現代主義元素。這種現代主義精神包含了個體解放、自我關懷的思想和人道主義的核心。不僅對朦朧詩本身，而且對其後的後朦朧詩(後新詩潮、新生代)詩歌，甚至對先鋒詩歌，都有啟蒙作用。朦朧詩是歷史長期禁錮後必然出現的壹種文學思潮，它的產生、發展和消亡都是歷史的必然。在當時的歷史和社會條件下，中國即使沒有朦朧詩潮，也會有朦朧詩潮。