趙是晚清著名的書法家。早年師從賀子珍的同窗顏。他的筆很有力，他的身體很寬。二十幾歲的時候，他就打下了紮實的硯體和書法基礎。後學龍門、張夢龍、鄭文公、石門明、和合明等20項各類造像、碑刻、摩崖，得北碑三昧。他的《北碑》寫作不同於賀子珍和張連青。雖然紫珍從北碑中獲益良多，但他的行書仍以臉譜風格為主。聯青在北碑的功力雖深，但並不死板。
？而大叔則是將魏體和書法融於壹爐，既保留了魏體的主要特點，如筆畫中的圓潤、用字的深刻、剛勁的起伏，又賦予了它靈動靈活的新生命，讓人前所未有的耳目壹新。1982年《書法》第五期出版的《四屏》，可以算是魏體興書法的代表(圖略)。整體來看，其北魏書法風格明顯。不用說，熟悉龍門二十品、張夢龍等造像、銘文的人，都不難分辨其來歷。但細看，也不盡然:筆以方為主，方變了(“雲”筆變了，“公式”變了)；筆畫中心為主，邊在中心(“坡”中心，“東”中心帶邊)；轉的時候是方的，轉的時候是圓的(“湖”是方的，“坡”是圓的)；落筆或停或擡，或放或收(“文”停，“之”停，“胡”鉤，“求”鉤)。這些都不受衛北工筆的束縛。條條框框的處理解放思想:結字或方或圓(“妳”方、“妳”圓)；或長或平(前“葉”長，後“葉”平)；大還是小(“格蘭特”大，“東”小)；或疏或密(“可愛”的疏，“耳朵”的密)；或正或斜(前“葉”斜，後“葉”正)；墨色是濃還是淡(“過去”是濃，“寸”是淡)；要麽幹，要麽濕(“幹”、“濕”)；整幅雖是行書，但偶爾夾雜草書字(如“坡”“蛇”)。總之，筆墨技巧和字的布局都遠遠超出了魏碑的壹般規律，書法中的各種矛盾都得到了充分的表現和完美的統壹，使得整體效果更加出色。後來西陵出版社出版的《吳讓之印》壹書，前面有悼廟碑文(全是初版)，開始向魏楷靠近，草書元素越多，越保持魏碑的基調，輕松有趣。康有為生於清朝覆滅前夕，其早期改革創新的思想在書法中得到了充分的展現。從理論上講，他褒碑抑帖，雖有所偏頗，但意在振興碑學。有詩曰:“北碑與南帖，孰兼？更鑄懷漢碑。我不知道作者是誰，我感興趣。”晚年有詩曰:“千百年來，無人能集北碑南姿之功，而在鐘鼎亦為印官！我不量自己，但我要構思南帖，北碑，把和陶融為壹體，壹爐冶之。如果妳沒有時間受苦，妳就不會被抓住。”這些詩詞表達了他在書法藝術上的真實追求，其傳世的主要作品是他在變法失敗後逃亡中國後所作，並簽有印章，印章上常附有朱:“變法百日，卒十四年，地三周，四大洲，三十壹國，六萬裏。”
康有為以其淵博的學識和廣博的閱歷，回國後“北遊秦漢六朝碑”，尋根溯源，預見發展，革故鼎新，另辟蹊徑。將北碑與南碑合二為壹，從漢代開始單獨鑄造，創造了壹種新的體式——康體，以渭北筆法和體式為主，兼有篆、官筆法和書法的特點。看他的書，最明顯的感覺就是個性強，氣勢壓倒壹切。“不求壹點中風，但求萬幸。”可以說，筆與筆源於我胸，達於神，幾乎就像是“風雨聚成河”！1980年《書法》第五期發表的《康有為書法藝術探析》壹文已有詳細分析，此處不再贅述。
有人評價《南海書》:“氣勢雖好，卻不太講究筆法，比較馬虎。”我不這麽認為:丁先生的“不求人中風”是相對於“全憑運氣”而言的，絕非草率。那些“講究”的人，都是有規矩的。南海用的筆不是魏就是秦。它有明確的來源，遵守法律和規則。僅僅因為結合在壹個手腕上而沒有仔細咀嚼，就很難追溯其起源。自然引來習慣跟風、跟風、不敢越二王雷池壹步的人的非議。如果按照這些“批評家”的意願來寫，按照規矩來，書法藝術永遠是熟悉的過去。至於南海先生說的“我眼有神，我腕有鬼”，評論他手腕弱，有點牽強。“我腕有鬼”顯然是書法家對自己手臂和手腕駕馭筆墨的信心，就像手腕和手肘經常得到鬼神之力壹樣，“意外”的效果就發生在手腕之下。於右任是清末民初著名的書法家。他的書法藝術生涯是壹種不斷的實踐和新生。根據它的兩個不同階段，即魏體行書的創新和草書標準的確立，大致可以分為兩個時期。(後期不是本文內容，省略。)
尤仁，初入趙孟頫，不久轉到漢魏，尤其對北魏石刻，如摩崖、碑碣、墓誌、造像等。，廣泛而刻苦地學習。當他參觀王耀山的紀念碑時，有壹首詩說:“拖動工作人員找到紀念碑，並每天將其歸還到城南。千福寺水沈，雲遮五臺山。洗山崖，徜徉雕像之間。來而占便宜，則有得有失。”在描述自己的書法情景時，有壹句詩是這樣說的:“晨對石門銘，晚寫二十篇。辛苦，夜夜淚濕枕。”這些足以說明他對北碑的深厚感情，以及他在掛職學習期間的努力。從他的《如魚得水墓誌銘》中，我們可以清晰地發現張夢龍碑、元懷墓誌銘、龍門造像等用筆書寫和書寫文字的痕跡。然而，僅此還不能概括全貌。讀了他的《秋瑾烈士墓碑》壹書，不難發現其主要來源是《石門銘》，同時又融合了韓立文筆的特點，以《石門賦》為主，漢魏合璧。從楷書到行書的轉變過程中，於右任開闊了眼界，自上而下的探索，學習、容納、融合，進而分化更新出壹種具有秦漢魏晉各種用筆特色，以魏碑為主要組成部分，個性極強的行書。
以《遊人墨苑》中為建民先生書寫的行書《中堂》為例(附圖略):雖然整體基調仍表現出北魏的剛烈性格，但每個字的出處卻很難說清。如果勉強“對號入座”，就顯得有些機械，沒有必要，甚至徒勞無功，適得其反。前面說過，於右任是壹個融鑄學派，自成壹體。自然，“融鑄諸子”不等於“拼湊諸子”，“自成壹體”也不等於“混融”。而是要登高望遠，揣摩它的趣味，領略它的魅力。可見，他的筆除了結合了篆、李、曹、楷(魏)的方法外，還靈活運用了停頓、頓挫、折、轉、輕、重、虛、實、幹、潤等各種筆法和用墨方法，並加之以結，極為正確，而豎。整體效果超棒，自然。世界各地流傳著大量的行書作品，越晚越好。
看魏體的三人書法，可以接受:壹是不拘泥於壹種筆法，而是集篆刻、隸書、草書、楷書、書法於壹爐，“托筆而行”，而“碑”、“帖”則意味著壹切；其次，結字雖以渭北為基礎，兩者皆可得其精華，但不囿於嚴格的渭法。三人潛力不同，各有各的方法。叔和右任屬於“斜緊結”型，南海屬於“橫寬結”型；得力助手的重心較低，而南海的重心較高。大叔才是重心。從而創造了魏體風格各異的行書，在中國近代書壇獨樹壹幟。
當然，從清代中後期到民國初年，由於碑學的復興，除了趙、康有為、於右任之外，還有、沈、陶君宣、、李瑞卿、曾、等壹大批自己創業的人。