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魏體興著作的代表人物:

鄧應該是清代魏體興書法的開創者。雖然他的主要成就在篆書和隸書上,但也很明顯壹些行書誕生於渭北。如《海是龍族世界,雲是鶴的故鄉》的組合,富有北方碑的韻味,以其筆法糾正了南方帖的嫵媚嬌弱之病,對後世影響很大。只是除了魏碑,他還把篆書和隸書混為壹談,沒有趙等人寫的魏體興的書那麽明顯。

趙是晚清著名的書法家。早年師從賀子珍的同窗顏。他的筆很有力,他的身體很寬。二十幾歲的時候,他就打下了紮實的硯體和書法基礎。後學龍門、張夢龍、鄭文公、石門明、和合明等20項各類造像、碑刻、摩崖,得北碑三昧。他的《北碑》寫作不同於賀子珍和張連青。雖然紫珍從北碑中獲益良多,但他的行書仍以臉譜風格為主。聯青在北碑的功力雖深,但並不死板。

?而大叔則是將魏體和書法融於壹爐,既保留了魏體的主要特點,如筆畫中的圓潤、用字的深刻、剛勁的起伏,又賦予了它靈動靈活的新生命,讓人前所未有的耳目壹新。1982年《書法》第五期出版的《四屏》,可以算是魏體興書法的代表(圖略)。整體來看,其北魏書法風格明顯。不用說,熟悉龍門二十品、張夢龍等造像、銘文的人,都不難分辨其來歷。但細看,也不盡然:筆以方為主,方變了(“雲”筆變了,“公式”變了);筆畫中心為主,邊在中心(“坡”中心,“東”中心帶邊);轉的時候是方的,轉的時候是圓的(“湖”是方的,“坡”是圓的);落筆或停或擡,或放或收(“文”停,“之”停,“胡”鉤,“求”鉤)。這些都不受衛北工筆的束縛。條條框框的處理解放思想:結字或方或圓(“妳”方、“妳”圓);或長或平(前“葉”長,後“葉”平);大還是小(“格蘭特”大,“東”小);或疏或密(“可愛”的疏,“耳朵”的密);或正或斜(前“葉”斜,後“葉”正);墨色是濃還是淡(“過去”是濃,“寸”是淡);要麽幹,要麽濕(“幹”、“濕”);整幅雖是行書,但偶爾夾雜草書字(如“坡”“蛇”)。總之,筆墨技巧和字的布局都遠遠超出了魏碑的壹般規律,書法中的各種矛盾都得到了充分的表現和完美的統壹,使得整體效果更加出色。後來西陵出版社出版的《吳讓之印》壹書,前面有悼廟碑文(全是初版),開始向魏楷靠近,草書元素越多,越保持魏碑的基調,輕松有趣。康有為生於清朝覆滅前夕,其早期改革創新的思想在書法中得到了充分的展現。從理論上講,他褒碑抑帖,雖有所偏頗,但意在振興碑學。有詩曰:“北碑與南帖,孰兼?更鑄懷漢碑。我不知道作者是誰,我感興趣。”晚年有詩曰:“千百年來,無人能集北碑南姿之功,而在鐘鼎亦為印官!我不量自己,但我要構思南帖,北碑,把和陶融為壹體,壹爐冶之。如果妳沒有時間受苦,妳就不會被抓住。”這些詩詞表達了他在書法藝術上的真實追求,其傳世的主要作品是他在變法失敗後逃亡中國後所作,並簽有印章,印章上常附有朱:“變法百日,卒十四年,地三周,四大洲,三十壹國,六萬裏。”

康有為以其淵博的學識和廣博的閱歷,回國後“北遊秦漢六朝碑”,尋根溯源,預見發展,革故鼎新,另辟蹊徑。將北碑與南碑合二為壹,從漢代開始單獨鑄造,創造了壹種新的體式——康體,以渭北筆法和體式為主,兼有篆、官筆法和書法的特點。看他的書,最明顯的感覺就是個性強,氣勢壓倒壹切。“不求壹點中風,但求萬幸。”可以說,筆與筆源於我胸,達於神,幾乎就像是“風雨聚成河”!1980年《書法》第五期發表的《康有為書法藝術探析》壹文已有詳細分析,此處不再贅述。

有人評價《南海書》:“氣勢雖好,卻不太講究筆法,比較馬虎。”我不這麽認為:丁先生的“不求人中風”是相對於“全憑運氣”而言的,絕非草率。那些“講究”的人,都是有規矩的。南海用的筆不是魏就是秦。它有明確的來源,遵守法律和規則。僅僅因為結合在壹個手腕上而沒有仔細咀嚼,就很難追溯其起源。自然引來習慣跟風、跟風、不敢越二王雷池壹步的人的非議。如果按照這些“批評家”的意願來寫,按照規矩來,書法藝術永遠是熟悉的過去。至於南海先生說的“我眼有神,我腕有鬼”,評論他手腕弱,有點牽強。“我腕有鬼”顯然是書法家對自己手臂和手腕駕馭筆墨的信心,就像手腕和手肘經常得到鬼神之力壹樣,“意外”的效果就發生在手腕之下。於右任是清末民初著名的書法家。他的書法藝術生涯是壹種不斷的實踐和新生。根據它的兩個不同階段,即魏體行書的創新和草書標準的確立,大致可以分為兩個時期。(後期不是本文內容,省略。)

尤仁,初入趙孟頫,不久轉到漢魏,尤其對北魏石刻,如摩崖、碑碣、墓誌、造像等。,廣泛而刻苦地學習。當他參觀王耀山的紀念碑時,有壹首詩說:“拖動工作人員找到紀念碑,並每天將其歸還到城南。千福寺水沈,雲遮五臺山。洗山崖,徜徉雕像之間。來而占便宜,則有得有失。”在描述自己的書法情景時,有壹句詩是這樣說的:“晨對石門銘,晚寫二十篇。辛苦,夜夜淚濕枕。”這些足以說明他對北碑的深厚感情,以及他在掛職學習期間的努力。從他的《如魚得水墓誌銘》中,我們可以清晰地發現張夢龍碑、元懷墓誌銘、龍門造像等用筆書寫和書寫文字的痕跡。然而,僅此還不能概括全貌。讀了他的《秋瑾烈士墓碑》壹書,不難發現其主要來源是《石門銘》,同時又融合了韓立文筆的特點,以《石門賦》為主,漢魏合璧。從楷書到行書的轉變過程中,於右任開闊了眼界,自上而下的探索,學習、容納、融合,進而分化更新出壹種具有秦漢魏晉各種用筆特色,以魏碑為主要組成部分,個性極強的行書。

以《遊人墨苑》中為建民先生書寫的行書《中堂》為例(附圖略):雖然整體基調仍表現出北魏的剛烈性格,但每個字的出處卻很難說清。如果勉強“對號入座”,就顯得有些機械,沒有必要,甚至徒勞無功,適得其反。前面說過,於右任是壹個融鑄學派,自成壹體。自然,“融鑄諸子”不等於“拼湊諸子”,“自成壹體”也不等於“混融”。而是要登高望遠,揣摩它的趣味,領略它的魅力。可見,他的筆除了結合了篆、李、曹、楷(魏)的方法外,還靈活運用了停頓、頓挫、折、轉、輕、重、虛、實、幹、潤等各種筆法和用墨方法,並加之以結,極為正確,而豎。整體效果超棒,自然。世界各地流傳著大量的行書作品,越晚越好。

看魏體的三人書法,可以接受:壹是不拘泥於壹種筆法,而是集篆刻、隸書、草書、楷書、書法於壹爐,“托筆而行”,而“碑”、“帖”則意味著壹切;其次,結字雖以渭北為基礎,兩者皆可得其精華,但不囿於嚴格的渭法。三人潛力不同,各有各的方法。叔和右任屬於“斜緊結”型,南海屬於“橫寬結”型;得力助手的重心較低,而南海的重心較高。大叔才是重心。從而創造了魏體風格各異的行書,在中國近代書壇獨樹壹幟。

當然,從清代中後期到民國初年,由於碑學的復興,除了趙、康有為、於右任之外,還有、沈、陶君宣、、李瑞卿、曾、等壹大批自己創業的人。