“境界”說之我見
在中國現代文學批評史上，王國維先生的《花刺在人間》無疑是壹部承前啟後的作品。在該書中，他以中國傳統的詩學理論為刀，以西方小說哲學理論為刃，以五代數十位詩人的詩歌為解剖對象，獨創了“境界”說，成為王國維詞學理論的核心。“境界”論不僅提出了文學藝術的壹個概念範疇或風格特征，而且深入探討了文學的起源，揭示了藝術的表層和深層內涵，其重要思想不僅在當時占有劃時代的歷史地位，而且在今天的文學批評中也廣泛運用。
本文將以整版《人間花刺》(1)為研究對象，嘗試對“境界”說進行全面的梳理，並對“境界”說的歷史、作者的人格背景以及局限性進行初步的探討。
第壹，“境界”壹詞的由來及王“境界”的概念。
研究“境界”理論，首先要研究“境界”概念的確切定義。“境界”到底是什麽？《人間詞話》的整個故事，都是圍繞著“境界”展開的，圍繞著“境界”寫成文章。但王國維並沒有有意無意地給“境界”壹詞下壹個完整的定義。
字以境界為上，若有境界，自成體系，自有名句。五代北宋詞在這裏獨樹壹幟。
但是，滄浪所謂的趣味，阮庭所謂的風韻，都只是文字而已。如果我不選擇“境界”這個詞，我就探究它的起源。
“境界”壹詞並非王國維獨創。據錢仲連先生考證，“在王之前或同時，以‘境界’二字說詩或詞，流派甚多，如司空圖、王世貞、王世貞、葉鶯、梁啟超、況周頤等。雖然他們所闡述的不如王全面，所陳述的也不完全相同，但始終是王‘境界’之首。”(2)中國古籍中最早出現“境界”壹詞，可能是《詩雅·江漢》中“身在新疆，理在情理”的句子。韓、鄭玄寫道:“正其境，修其師。”指該地區的範圍。《說文》格言“精”(又稱“精”)的本義說:“精，樂皆精。”為了終極意義。另壹朵雲說，“實際上是束縛。”到了唐代，詩歌已經用“境界”或“境界”來討論了。比如現在失傳的王昌齡的《詩》中，“詩有三境界”，即“物象境界”、“情景境界”、“意境境界”。到了明清時期，“境界”和“意境”已經被廣泛使用。但仔細考察前人的用法，不難看出他們對“境界”的含義是互不相同的。只有在王國維的《人間詞話》中，“境界”才有了全新而具體的內涵。(3)在王國維及其文學批評中，葉嘉瑩先生認為“境界”壹詞的出現與佛教經典中的術語有關。梵文是維薩耶，引用佛經《蜀頌》中的六識、六覺、六界。可見，只有通過眼、耳、鼻、舌、身、心六種感官感知到的色、聲、香、味、觸、法六種感官，才能稱之為境界。在我的思考中，“境界”二字到了王國維手裏，其內涵與佛經中強調情懷的特點還是有相通之處的。
所以，能描繪風景，真情實感的，就叫境界。否則就叫無邊無際。
我把這句話倒過來說:所謂“境界”，就是真風景、真感情的體驗。這個論述就是我對境界理論的定義。
第二，從《人間花刺》中幾對辯證法的關系，進壹步描述和理解“境界”說。
老子說:“道可道，非凡道，名可名，非凡名。”事實上，對於“境界”這個復雜而豐富的概念，很難準確地定義它來概括它的全部內涵。王國維的很多研究者都試圖給出壹個稍微完整的定義，或者劃出壹個基本的範圍，但往往要麽過於死板，要麽傾向於壹概而論(包括我的定義)。與其定義死板的機械，不如豐富生動，壹個壹個的描述，這樣更準確。通過研究並結合前人的成果，我從境界理論中總結出六組辯證關系。
1，境界的存在，也就是“真”與“假”的問題。
境界不僅僅是風景，還有喜怒哀樂，這也是心中的境界之壹。所以能描繪風景，真情實感者，謂之境界。否則就叫無邊無際。
每個人的作品，它的愛情都會讓人耳目壹新，它的風景也會讓人耳目壹新。他的話脫口而出，沒有任何的補妝狀態。所見為真，所知為深。詩歌都是自然的。拿這個來平衡古今作者，沒有什麽大錯。
境界的存在在於真實，詩歌的品質也在於真實。什麽是真實場景？什麽是真正的情感？在我的理解中，如果妳寫壹個場景，師從自然，伴隨詩人的心靈成長，就能給讀者壹種頓悟，隨心流浪的效果，才是真正的場景。如果把自己的感受寫出來，把自己的想法拿出來，放到外國的東西裏，讓自己覺得“貼近自己的內心”，那就是真情實感。真正的風景是人的思想與外在風景形式的完美結合，是生動直觀的詩意與深刻感受的統壹。“真情感”是壹種個性化的“人類情感”，是詩人對宇宙、生命本質和人類命運的終極關懷和理解。什麽樣的人才能描寫風景和真情實感？只有真正意義上的純詩人！只有經歷過“昨夜西風雕碧樹，獨上西樓，遙望天涯”境界的詩人！這種人見過蕭瑟的眼神，心裏還是暖暖的，所以他的文字才能流出深情，借秋高氣爽，看得見遠方，轉過身來，顧好自己，為了理想，為了人類。他們或明澈，或豪邁，不羈，有思想。“繡條幅”“我也去”！(4)無論是傳統的還是反動的，乘風破浪的還是特立獨行的，永遠是真誠的。我能看透，所以我能寫作，能承擔責任，所以我能放下。除了這樣的人，平庸的人怎麽能寫出真性情真風景？我怕是絕頂巧，“或看翠蘭，不抱鯨於碧海”(5)。
王國維關於文體演變的思想也是建立在“真”的基礎上的。
中唐以後，詩歌幾乎成了羊羔鵝的工具。因此，五代和北宋的詩歌是少之又少，而詞是其極其繁榮的時代。那就是詩既擅長當大叔，又擅長當旅人，文字遠勝於詩歌。寫給詩人，而不是寫給詩人的真實。南宋以後，詞也是雛鵝的工具，詞也隨之被取代。這也是文學興衰的關鍵之壹。
拋開王國維個人對宋、南宋詩歌的看法，王國維認為詩歌的興衰是因為“真”的問題。重視“真”就會興盛，失去“真”就會被取代，意義重大。詩歌作為羔羊鵝的失落，是文學的悲哀，是失去生命力的象征。回顧今天的詩歌和文壇，為什麽描寫社會現實的小說、雜文和表達人生感悟的雜文、雜文仍然受到人們的關註，具有無窮的生命力？而現代詩歌，受限於個人狹隘的經驗，拼命追求形式上的鋪張和差異，越來越失去人們的興趣，甚至到了不要臉的地步？相對而言，由於舊詩的很多功利色彩已經褪去，壹些作家無所作為，讓他們真正看得見內心，流露出真情實感，反而有復興的跡象。有“真”才有境界，沒有“真”就沒有境界。王國維的文體進化理論在這方面具有積極意義。
2、工作笨拙的問題。
“紅杏枝頭春聒噪”，寫“聒噪”二字，境界盡出。“雲破月作影”，寫的是“得”字，境界盡出。
從修辭上來說，兩句之所以精彩，是因為詩人賦予了景物壹種動態自然的人性，詩人的煉詞鑄句能力高，所以好。如果教普通人寫這個場景，“吵”字換成“滿”，“巷”字換成“伴”。雖然意義沒有變，但境界已經完全喪失了。所以只要看作品的細微之處，就能看出作者的功力。功力深的“工”字和功力淺的“拙”字，作為同壹種感情和景物的表達，語言的笨拙運用決定了作品的水平。
作為詩人，有眼光有氣質的自然不多見，但如果“境界”只談悟道，古今有悟道的大有人在。當年綏遠老人講精神寫作，“我手寫口”。詩論出來的時候，世界上詩人多了，壹代人的詩歌卻沒有繁榮起來。"方韓琦，在他辭職之前，幾乎完成了，他開始與壹個半折疊的心."(6)寫作容易在哪裏？所以詞有三病:淫、鄙、蕩。
金郎府寫《詞選序》，分為淫詞、輕詞、流浪詞三種，詞之弊比比皆是。五代北宋詞，失傳，好色。辛、柳的詞也是輕蔑的。江的話，其失也遊。
淫蕩的話，放縱和淫蕩的話；粗俗的詞，粗糙簡單的詞；漂泊的文字，漂浮的文字。這三種字病都是因為筆力不足，無法克制。王國維則仍然原諒前兩個，但認為第三個最不可原諒。
“過去，我是家庭的倡導者，但現在我是壹個蕩婦。不回家，壹個人守著壹張空床都難。”“何不胸懷大誌，先把路走了？”無所事事，保持貧窮卑微，坎坷辛酸”，可謂特別猥瑣。然而，那些把它當作淫穢和輕蔑的話而不予理睬的人，卻把它當作真實。五代北宋的大詩人也是如此。非淫穢文字，讀之卻感其善良動人。不是可鄙，而是充滿能量。可見，汙言穢語之病，並不是汙言穢語之病，而是流浪字之病。“別想了，房間遠著呢。”而子曰:“未想之，夫何以有之？”我討厭遊泳。
“真實”的作品，因為沒有創意，也避免不了“淫穢”、“卑劣”的嘲諷，更何況還有大量與“真實”無關的“流言飛語”。糾正詞的“三病”，需要創作錘煉，使創作由“拙”變“硬”。這個磨煉的過程，用王國維的話來說就是“腰帶變寬了我也不會後悔，為伊累死我。”
就是把文章琢磨透，把作文當成終身事業，反復發酵，反復浸漬，反復淘汰，最後變得純粹。人們都覺得屈原和韓愈的文章好，卻不知道壹個是因為半條命雜文的積累，壹個是因為幾十年的思忘之事。所謂“三年兩句贏，壹聲淚流”的故事，贏的不是詩，而是詞。郊區冷島薄，為什麽冷？為什麽瘦？“就因為我從來不寫詩”，我的衣服越來越寬了。
詩人必須既在宇宙之內又在宇宙之外。如果有涉及，可以寫。在它之外，我們可以看到它。融入其中，於是有了生命。超越它，就是高。
超越它，所以它可以是真實的，進入它，所以它可以被切割。我覺得只有“真”和“切”的完美結合才是境界的完美構成。以上兩節壹起討論創作者的態度和修養，也就是境界的標準。江湖十年燈，古往今來用心的人，才有資格在桃李春風下喝那杯醇香的酒。(7)
3.“有我之境”和“無我之境”，境界是美好而宏大的。
論標準，先說類型。王國維認為，有“無我之境”，也有“有我之境”。
有我之境，無我之境。“淚問花花無言，紅飛旋過秋千”“仿佛春日孤亭關，夕陽杜鵑落”，有我的地方。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒潮起，白鳥悠然落”，沒有我的容身之地。如果妳有我自己的環境，妳可以和我壹起看東西，所以壹切都是我的顏色。沒有我，我們以物觀物，不知道什麽是我的，什麽是物的。古人寫詞，也有很多人寫我的境界。但是，妳不能在開始之前就寫我的境界，這就是為什麽英雄可以建立自己的耳朵。
關於這段話，前人有朱光潛先生的論述。
他所謂的“從我見物，所以萬物皆我色”，就是現代美學中所謂的“移情”。“移情”之所以發生，是因為當我專註於事物時，瞬間時間從遺忘事物變成了原樣，於是我把興趣轉移到了事物上。換句話說，“移情”是“死者的生命”或“無情者的感傷”，只有當註意力集中在事物上，而我忘記了對方時，才會發生。由此可見，王先生所說的“有我之地”，真的是無我之地。他的“無我之地”的例子有“采菊東籬下，悠然見南山”和“寒潮起，白鳥悠然落”，都是詩人在冷靜中回憶起的美妙景象，並沒有被感同身受，所以實際上是“有我之地”(8)。
我的意見和朱先生的不同。總的來說，“有我”和“無我”的理論是受叔本華和康德哲學思想的啟發。而王國維借用中國佛、道經典中廣泛討論的“無我”、“有我”，勢必賦予其新的內涵。沒有我，真的是“物我”。壹切都是為了我，物是人非，所以忘了我，失去我。“采菊東籬下，悠然見南山”，雖然悠然見是詩人的第壹眼，是有主語的，但在看到的那壹刻，菊花、樹籬、南山和詩人已經融為壹體了。詩人在悠遠寧靜的景色中，獲得了壹種坐忘的境界，與萬物相結合，所以境界雖有我，心卻真的無我，所以王國維把這句話判斷為境界無我。至於我的存在，“因為我看事物，所以壹切都是我的顏色”，這絕不是“移情”，因為我的存在的結果絕不是事物與我的同壹性，而是壹切都被我所奴役！我的存在是作者個體力量的體現，強大到足以改變壹切。“仿佛冷泉關孤亭，夕陽落杜鵑。”寂寞亭有什麽怨言？倒春寒是什麽感覺？布谷鳥知道什麽？妳對夕陽有什麽看法？所有的風景都被作者改變了，抹上了自己的色彩，打上了靈魂的烙印。我有適合我的，我改變不適合我的。為什麽沒有我？哪裏不是我？和我在壹起，也是壹個很有精神的作者無法企及的。剛、柔、美、大而無我，是創作的理想境界。王國維認為沒有我就不如有我，我覺得不公平。
沒有自我，人只有在沈默中得到。當妳有了我的領地，妳就在安靜的時候得到了，所以它美麗而強大。
王國維在《人間花刺》出版之前，就對“美”和“宏偉”這兩個概念進行了思考。他試圖討論叔本華哲學和他的教育理論中的這兩個概念1904:
美麗和宏偉是有區別的。今天有壹件事，讓人忘了利益與利益的關系，百玩不厭的，叫美好的感情；如果事情不利於我們的意誌，意誌被打破了，只有知識才能沈思它的想法，這叫做壯麗的感情。
美和壯美是王國維從西方美學引入的重要概念。顯然，“宏偉”就是“崇高”的意思。王國維將其翻譯為“宏大壯闊”，不難看出中國古典詩學中加入了許多含義。
華麗與典雅，其實是中國古典詩詞中剛柔並濟的二元性。在無我的境界裏，我與外物沒有利益沖突。在寧靜的狀態下，詩人與萬物結合，與萬物生活。這就是美的境界。在有我的境界裏，我的意誌力與外物決裂，所以我的情緒起伏不定，於是我與它戰鬥，戰勝它，征服它。過程搖擺動蕩，有我的境界有待征服。這個時候，壹切都已經被作者馴服了，所以必須重新歸於平靜。我來了，我看到了，我征服了，這就是壯麗的境界。
4.“創造環境”和“書寫環境”。
關於完成的類型和方法，王國維認為有壹個創作環境和壹個寫作環境。
創作和寫作的理想是有區別的，二是現實主義。然而，要區分這兩者是相當困難的。因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境也必須與理想相鄰。
“創作”和“寫作”也屬於“境界”的分類，但兩者的區別主要在於藝術創作方法的不同。“創造環境”來源於浪漫主義的創作方法，使“理想”派獲得成功，“寫環境”植根於現實主義的創作手法，使“現實主義”派獲得成功。王國維的這種劃分無疑來自於當時西方流行的美學觀點，但值得註意的是，王國維在兩派劃分的基礎上又前進了壹大步。他不僅註意到了兩派之間的區別，而且深刻地分析了兩派之間的聯系和滲透。很難分開，因為“自然”和“理想”是密切相關的，只有偉大的詩人才能真正關註和理解它們之間的關系。然後他進壹步發展了這個想法:
自然界的事物是相互聯系、相互制約的。但當它被寫在文藝中時，必然會離開它的關系局限，所以雖然壹個現實主義者也是壹個理想的家。雖然如何創造壹個虛構的境界，它的材料必須從自然中尋求，它的結構也是基於自然的規律，所以雖然壹個理想主義者也是壹個現實主義者。
雖然理想主義和現實主義兩個流派的創作出發點不同，但他們的創作素材都來源於自然。什麽是自然？它不僅指自然，也指文學賴以生存的人類社會。現實主義作家“在文藝中寫作會離開他們的關系局限”的過程就是“典型化”的過程，這與理想密不可分。理想主義作家習慣於“創造環境”。事實上，它們將自然事物相互分離，然後重新組合。“他們的材料必須來自自然”，否則就是無根之水，空中樓閣，離不開現實。所以王國維:
詩人壹定有鄙夷外物的意圖，所以才能指揮有奴隸的浪漫生活。壹定要有壹種重視外來事物的意識，這樣才能有花鳥魚蟲的快樂。
鄙視外物，理想詩人也；講究外物，現實主義詩人也。王國維心目中的詩人理想形象是理想與現實高度統壹、完美結合的詩人形象。
5、“大”與“小”、“高”與“低”的境界。
討論完方法，再來說規範。王國維認為，境界有“大”和“小”，“高”和“低”。
境界有大有小，沒有好壞。“細雨中魚出，清風中燕斜”，何不“立下陽光大旗”“A?vagho?a風蕭蕭”？“小銀鉤關簾”，何嘗不是“霧失月失”。
尼采說:“所有的文學，我愛那些用血寫的。”已故主的話真的是所謂的用血寫的人。宋道君皇帝的“燕山亭”也略有相似。而道君皇帝不過是自己身世的親戚，而已故主似乎有釋迦牟尼和基督要為人類的罪孽負責的意思，大小不壹。
兩人都講“大”和“小”，但我覺得還是有區別的。第壹個說境界是“大”和“小”，意思是不分優劣，沒有評價作用。第二次詞話具有明顯的評價功能，認為後者境界之“大”勝於道家君主。這不是矛盾嗎？其實不然。仔細考察會發現，第二個字其實就是境界的“高”與“低”。
境界的“大”是什麽？我覺得在於圖像的廣度、數量和力量。“外大用之，實體充盈”，詩意的場景鋪展在廣闊的場景上，“萬物皆有，空間全出”，詩人有許多占有和控制的意圖，因而具有激蕩的效果。這與美學中的“崇高”範疇有關。什麽是小境界？在於形象的細微空間，簡單數量，軟力量。“無處不在，勿以鄰為伴”，詩人從身邊平凡的事出發，“條條大路通羅馬，春暖花開”(9)，化腐朽為神奇，自然無聲，故有安定人心之效。這與美學中“美”的範疇有關。我覺得“大”和“小”的區分是從形象的平面來劃分的。寫“大”還是寫“小”，取決於詩人的寫作意圖，所以無法區分好壞。境界的“高”與“低”的意義更多在於體驗的深度。
詞到了，視野開始變大，情感變深，於是成了壹個音樂家的詞，成了壹個士大夫的詞。
境界的“高”與“低”，取決於作品的深度。宋徽宗的“自憐”是自憐，但他沈溺於自己的喜怒哀樂，沒有上升到* * *高度，所以也是感人的。李後主嘔心瀝血，寫出了“妳能有多少悲傷，就像壹條向東流的河”(10)和“人自然長大，恨向東長的水”(11)，觸動了壹種人類共有的悲傷，而“仿佛釋迦牟尼和基督背負了人類罪惡的重擔”也是因為他們的經歷。境界的高低其實源於詩人精神體驗的深淺，自然有好壞之分。境界的“大”“小”“高”“低”之分，重在平面和立體。雖然有聯系，但實際上是兩對差別很大的範疇。
6、隔與不隔，文藝形象。
先說規格再說優缺點。最後壹節，境界的“高”與“低”涉及到作品的優劣。最後，我將重點討論王國維最具爭議性和爭議性的“分”與“不分”問題。王國維認為，詩歌可分為“離”與“不離”。
文字不應該被文字代替。《婕妤花》中的“桂花流瓦”之美，有壹種奇妙的境界，用“桂花語”而不用“悅”是壹種遺憾。夢窗下面，用的字比較多。理由不夠，語言不好。捂著心口就不知所措，說得漂亮就不用了。這種“小樓帶園”“繡轂雕鞍”的小遊，也被東坡嘲諷。
問及“別離”與“不別離”的區別，他說:陶、謝的詩都不是別離，只是過年時略有別離。東坡詩不隔，谷略隔。“春草長在塘裏”和“空梁落在泥裏”這兩句話的妙處就在於不分離。文字也是。也就是說用了“壹個人”這個詞。比如歐陽公的《少年遊》，唱的是春草上的雲:“十二枯春獨，青天遠。萬裏萬裏，二三月，人悲。”語言就在眼前，就是不分離；至雲“謝家池，姜堰蒲盤”，則隔。
據統計，* * *前後有7個字或明或暗地討論了“離”與“不離”的問題。但最後只是說明了“每”和“不”的區別，並沒有詳細說明他的理由。我們做什麽呢王國維在《紅樓夢評論》壹書中說了壹句很重要的話，是解開這個謎團的鑰匙。
只是藝術的特性看重具體而不是抽象。
結合上下之言，我們不難發現，對“格”與“不格”的討論，其實觸及到了藝術的形象，通過理解，大致可以總結出兩個要點，即“語言就在眼前”，凡是能直接給人以鮮明、生動、真實感受的，就是“傑布”，“其情必爽，其景必養眼”。他的話脫口而出，壹點也沒有糾正妝束的狀態。與此相對應，如果創作時感情虛浮，矯揉造作，用詞過於矯揉造作，如使用帶有虛假感情的“替代詞”、“徘徊詞”，從而在壹定程度上破壞了作品形象的真實性，使讀者有霧裏看花的感覺，則是“離情”或“微離”。
有人對王國維的區分提出了不同的看法。都是具體的、“不分離的”寫出優秀的詩歌嗎？“油、鹽、米醬、狗、馬、牛、羊。”是風景“不分離”嗎？“到處無家可歸，到處有家；年年悲，年年悲。”是不是和寫愛情“分不開”？這也是好詩嗎？(12)
我覺得這是對王國維本意的扭曲。“分”與“不分”論只是強調直覺在審美過程中不可替代的作用，揭示了藝術直覺的瞬間性和詩人的捕捉能力。但在強調“不離”時，並不壹定要把意象和寓意對立起來。所謂形象化，就是音節、語義等復雜因素相互作用合成的壹種直接、完整的形象。如果拋開這些復雜因素，單獨強調直觀功能，我想這可能不是王國維先生的初衷。
最後，我簡單說壹下“代字”的問題。所謂“代字”、“公務”、“用典”，可以歸為壹類，與直白的寫法相對。據我所知，古今只有文學評論家鐘嶸對“代字”持類似態度。
就念叨親情而言，為什麽用東西貴？“思君如流水”既是眼前的目標；“高臺多恨臺”，這只是妳能看到的；“早晨去第壹個地方”，強沒有理由；“明月照雪”，很經典。縱觀古今之言，大多不假，都是直來直去。(13)
當我第壹次讀這本書時，我受到了它的啟發。雖然有當時青春得意的因素，但我真的不能否認他的思想有獨特的光輝。文學創作比表現自己的臂膀，盡自己最大的努力去獲得讀者的關註要昂貴得多。何必用文學來裝點感情，在情境之外再設壹層謎題。作為接受者，確實是直截了當的作品最容易理解。胡適在《論文學改良》中也把“用典”列為八大文學病之壹，但他也認為在討論中適當的用典是必要的。隨著我對文學本質認識的深入，我逐漸發現壹些委婉有層次感的意境並不適合直白的語言描述。壹個簡單的例子就是“落紅不是無情物”這句話，它“代替”了殘花的詞，卻增加了壹個悲韻；壹句“落花猶似人墜樓”，把“綠珠”給“轉移”了，從而多了壹層令人扼腕嘆息的感覺。關於物體的詩歌是這樣，史詩的情況就更復雜了。由於這裏篇幅有限，就不再討論了。總之，作品的質量取決於綜合評價。鐘嶸的說法後來被學者嘲笑，因為他沒有充分考察文學創作的復雜性。王國維的思想融合了中西思維的精華，把這種思維推向了更深更科學的層面，但強調作品的形象是對的。僅以作品中是否使用該詞來判斷作品的分離與不分離，過於片面和簡單化。進行文學分析實踐，在接受和運用“境界”理論時，必須處理事實，進行細致全面的考察，進行辯證的分析和體會。
第三，從王國維的末世文人情懷中，我們可以看到他是否成為詩人的標準。
文學批評雖然建立在客觀理論的基礎上，但壹定是因為參與者是人，是壹項非常主觀的工作。尤其是涉及到個別藝術家的問題時，因為牽連和批判了人們的喜好、經歷和學識，結論都打上了批判者個人思想的烙印。王國維作為壹個開拓性的人物，他判斷自己是不是詩人的標準與前人和同時代的人有很大的不同。即使是現在，他的壹些觀點和標準也不能得到學術界的完全認可。雖然《詞話》中的壹些評論只能作為“境界說”個性的例證，但它們必然是“境界說”的有機組成部分，因此有必要在壹定的空間內加以分析和討論。
王國維之前的大多數論者，如朱彜尊、李鶚等，都以南宋為宗，但王國維到了之後，態度就變了。他說:
論詞，五代以、馮勝於花。宋的叔父，叔勇，子詹，少遊歷，又不喜美色。南宋只有賈萱壹個人愛她，但最可怕的噩夢還是窗和玉田。
我覺得這個觀點和王國維末世學者的情懷有很大的聯系。
王國維承諾自己壹輩子做壹個忠臣。“王家的祖上是開封人。宋朝的歷史包括的祖先，以及、、王冰和王勛的遠祖，他們都有傑出的戰功。其中，桂王、王兵、王勛在國難中犧牲，尤其是靖康元年，在太原抵抗晉兵，守城禦敵。他是壹個抗擊黃金的民族英雄，成績卓著。”“王國維對此也很得意，寫了《補宗譜·忠強公傳》。(13)而王國維生活的時代，是壹個無法挽回的亂世。壹個不可救藥的亂世造就了壹個無法自拔的人物。作為壹個讀書人，他受到了傅儀的對待，雖然對壹個沒落的王朝壹無所知，卻充滿了同情和憐憫。我敬佩我的祖先，但我沒有能力報效國家。心情郁悶。所以，我為了擺脫它，轉而投身於學術界。但我得到的只是“明知可信卻不可愛，卻感覺被愛卻不可信”的猶豫(14)。雖然我有“博學多聞，能望幾日”(15)的學問，但裏面充斥著“五十年，我只欠壹死，但這個世界已經變了。這種復雜的心態，我把它定義為末代文人的情懷。基於對王國維的這種認識，我們再回望《人間花刺》，既要觀察他對詞人、詞的好惡，又要作出個別的解釋，還要觀察他的整體詞史觀。由於篇幅所限，只是初步研究。
1，見證清朝滅亡的歷史，可憐無辜的君主。
對南唐和馮延巳兩位大師的理解和推崇是他心態的不經意的表現。李煜是亡國之君，但南唐的滅亡是歷史的趨勢，符合歷史發展的要求。李煜本人沒有歷史記載的惡行，所以他是壹個清白的國王。結合晚清的現實，在王國維看來，當時也有壹個無罪王。宣彤皇帝傅儀是歷史洪流中的壹個無助者。清朝因極度腐敗而滅亡，但末代宣彤皇帝不能為這個帝國的滅亡負責，因為他當時還太年輕。1906年，王國維被羅振玉推薦去北京做清廷的“校走”。直到1922，他還是溥儀故宮的“南書房走”，被賞“吃五樣菜”“故宮騎馬”。王國維接受了，並以此為榮。可見他仍視自己為清國遺老，向傅進貢。王國維在朝廷的真實時間雖短，但親眼目睹了溥儀的登基和被迫退位，身心經歷平添了許多無奈和悲傷。清朝末年，正是王國維寫《人間花刺》的時候。他在研究詞人時，很自然地有意無意地將李煜與傅儀進行了比較。王國維作為壹個同時見證了壹個王朝滅亡的人，也有取代的感覺，所以對李、馮的詞有著深刻的理解。李煜最後被毒死的事實，增加了王國維的悲劇意識和對皇帝傅儀命運的擔憂。“逝者之言，真的叫用鮮血書寫。”傅儀心裏真的不知道，但王國維看到末代皇帝自己已經在血淚中了。