許多人壹直在關註“當代文學”的危機。“當代文學”的危機來自於當代文化和政治所面臨的嚴重問題。許多人，如張頤武和陳曉明，壹直在談論“現代文學”對“當代文學”的霸權和壓迫。然而，他們對歷史的理解是有問題的。他們認為，“當代文學”是從“新時期”的“現代文學”研究中分離衍生出來的，形成了“現代文學”對“當代文學”的巨大學科優勢，使“當代文學”淪為“劣等學科”。然而，事實上，在20世紀80年代“新啟蒙”成為霸權和“重寫文學史”的過程中，“當代文學”失去了話語霸權和中心地位。他們把“當代文學”的危機、失敗、崩潰的過程誤認為是“當代文學”的發生。由於“新時代”的“新啟蒙”和“現代化”的勝利，“現代文學”和“當代文學”的學科層次和霸權發生了逆轉，“現代文學”的評價標準轉移到研究和評價“當代文學”，階級沖突轉化為“文明與愚昧的沖突”。洪子澄通過對知識譜系的研究指出，20世紀50年代是“當代文學”的積極建構時期。20世紀50年代的“當代文學”視野與新時期的“文學現代化”視野完全不同。毛澤東在延安文藝座談會上的講話被認為是文藝新的歷史開端，解放區文學和工農兵文學被認為是新中國文藝的方向。當代文學被認為是現代文學的更高發展階段，是對其局限性的克服和超越。然而，在20世紀80年代“新啟蒙”和“現代化”話語的沖擊下，這種“當代文學”的歷史建構和話語霸權出現了危機和崩塌。“革命”的進步故事，創造以工農為主體的現代新民族國家的故事，在80年代的“新啟蒙”敘事中被說成是“救亡壓倒啟蒙”、“愚昧壓倒文明”乃至“封建復辟”的故事，而“當代文學”在80年代“重寫文學史”的過程中被否定和顛覆的正是“新啟蒙”和“現代化”的話語霸權。同時，“現代文學”和“當代文學”的地位和學科層次被顛倒，“當代文學”被溶解在“現代文學”的故事裏。20世紀50年代分裂為現代文學和當代文學的中國新文學，在現代文學和人文文學的基礎上重新整合，成為現代文學的統壹體。20世紀的中國文學是在“文明與愚昧的沖突”的“啟蒙”故事中講述的。也正是在這個“啟蒙”的故事中，五四和“新時期”被重新置於歷史的起點和制高點。在建構“當代文學”的過程中，“新文學”因“當代文學”的誕生而分裂為“現代文學”和“當代文學”。然而，正是在“當代文學”崩潰之際，反過來又產生了以“啟蒙”為主題和命運的“中國新文學整體主義”和“20世紀中國文學”。因此，按照“新啟蒙”、“現代化”的話語或“現代文學”的“文明與愚昧的沖突”的評價標準來重寫文學史是必要的。然而，正是由於強烈的話語沖突感，堯堯作為20世紀中國文學和重寫文學史的領軍人物錢理群和陳平原的導師，壹開始就尖銳地指出了20世紀中國文學和重寫文學史本身的壓抑性:“為什麽不談20世紀殖民帝國的解體和第三世界的崛起，不談馬克思主義(或者少談，或者只從反面談)？也就是說，重寫文學史，仿照夏誌清的《中國現代小說史》，在重申現代文學和人類文學合法性的同時，從壹開始就有意無意地壓制了當代文學和人民文學的合法性和合理性。
“當代文學”的危機來自於“人民文學”和“工農兵文學”在新的歷史環境下的困境，來自於《講話》所面臨的理論挑戰。建國前夕，茅盾的《新文學文選》和周揚的《人民文藝叢刊》對“新文學”作了自覺而明確的區分。事實上，它掩蓋了“現代文學”和“當代文學”之間的等級區分。“人民文學系列”代表著“新中國文學的未來”，凝聚著新中國文學的想象和規劃，構成了“當代文學”的雛形。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》被認為是新文學實踐的重要開端和“當代文學”發生的重要標誌。正如胡適的《文學改良芻議》和周作人的《人民文學》在五四文學革命中具有同樣的原創性意義壹樣，毛澤東在延安文藝座談會上的講話也被賦予了同樣的原創性意義。周揚說:“如果說五四運動是中國現代文學史上的第壹次文學革命，那麽《在延安文藝座談會上的講話》的發表及其在文學事業上引起的變化，可以說是繼五四運動之後的第二次更大更深刻的文學革命。《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》的發表，意味著“人民文學”和“工農兵文學”的誕生，並逐漸取代“人民文學”占據主流地位。從某種意義上說，它意味著“現代文學”的終結和“當代文學”的誕生。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是對中國左翼文學運動歷史的理論總結和發展。我們必須從五四以來現代文藝的歷史發展中，特別是從20世紀30年代以來左翼文學運動的歷史發展中去理解和認識毛澤東的文學思想。毛澤東在延安文藝座談會上的講話尖銳地提出了文藝為什麽要為人民服務的問題，這個問題不是孤立的，而是與政治、經濟、文化等社會歷史實踐緊密聯系在壹起的。解放區人民的政治、經濟和文化地位發生了根本的變化。“到了革命根據地，就到了中國幾千年來前所未有的群眾執政時代。”"因此，我們必須和新群眾結合起來."在新的歷史時代，工農成為歷史主體，從而成為新文藝的主角，毛澤東在延安文藝座談會上的講話明確提出文學要為工農兵服務，把文藝運動推向了壹個新階段。何其芳說:“從文學本身的發展來看，毛澤東同誌提倡表現工農兵，只是擴大了文學的世界，而不是縮小了它的描寫範圍。”很長壹段時間，王公貴族占據了文學舞臺的中心。直到啟蒙運動中的市民喜劇，資產階級才慢慢走上舞臺，直到左拉的自然主義小說，工人階級才以扭曲的面目進入文學視野。因此，以工農兵為主體的“人民文學”概念的出現，是壹個重要的歷史時刻和事件。
《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》發表後，中國的文藝無論在內容上還是在形式上都發生了深刻的變化。它產生了新的題材和新的人物，同時也創造了新的形式和新的語言。解放區的文藝從封建貴族的沙龍回到了廣場，回到了公共領域，從資產階級個人主義的閱讀回到了廣場人民的集體狂歡，從印刷文化回到了口頭文化，從小說歌詞回到了朗誦和秧歌劇。新秧歌是壹個突出的現象，它的內容和形式都很新穎。周揚把秧歌稱為“人民的集體舞蹈，人民的合唱”。是“新式廣場歌舞劇”，是“群眾劇”。
趙樹理的出現具有歷史意義。在趙樹理的作品中，人不再是被動的、啞巴的、單純的被啟蒙和被同情的對象，而成為真正的主角和歷史實踐的主體。同時，趙樹理戲劇性地創造了“板話”這壹語言藝術形式。在對趙樹理的評價中，我們通常忽略了20世紀30年代左翼文學思潮對趙樹理的影響。事實上，趙樹理對當時上海“左聯”關於文藝大眾化的討論十分關註。趙樹理不是40年代突然出現的“農民作家”。在趙樹理這裏，“純文學”和“通俗文學”的等級隔離被打破了。趙樹理的“板花”及其文學體現了壹種新的“民間”傳統，以及壹種與現代民族國家的新的想象關系。趙樹理的創作體現了中國當代政治、經濟、社會和文化的深刻變化。這不僅是壹種新的文學傳統的重建，也是壹種新的政治、經濟、社會、文化和根本上的新人的重建。作為中國最傑出的兩位代表農村和農民的作家，趙樹理和魯迅形成了兩種完全不同的立場和風格，兩種完全不同的時代和傳統。魯迅是啟蒙視野中的農村。在他的作品中，中國農村像閏土壹樣“沈默”，像阿q壹樣“無意識”，只有在趙樹理的小說中，中國農民才獲得了主體性和能動性，才真正成為主角。趙樹理的小說反映了中國農村的覺醒和變化，形成了農民的新性格，盡管這種新性格在某種意義上只是壹個萌芽。這種變化正如毛澤東在給當時《逼上梁山》的作者楊少軒、齊雁鳴的信中所指出的:“歷史是人民創造的，但在舊戲劇舞臺上(在壹切離開人民的舊文藝中)，人民成了渣滓，舞臺由貴婦人和先生們統治。這個歷史大逆轉現在被妳們逆轉了，歷史的面目被還原了。”只有到了趙樹理和《人民文學》，作家才真正從正面深入到中國農民的內心世界。劉清的創業史進壹步塑造了社會主義新農民和中華民族的新英雄形象。梁三的《老人》仍然沒有超越啟蒙主義的文學視野，也沒有像錢興所說的那樣，突破魯迅的文壇或“阿q時代”中國農民的典型形象。只有梁生寶這個新農民、“新社會主義者”的形象，才能真正體現“創業史”的意境，才能建構、拓展和支撐起壹個嶄新的、波瀾壯闊的當代社會主義新農村的歷史想象。在建構“當代文學”的過程中，“社會主義新人”和“社會主義英雄”的創作始終處於敘事的中心。是在“社會主義新人”創作和“文化政治”的意義上，即不是從孤立的人物描寫，而是從小說的整個主題和立意上，如何評價創業史上梁生寶和梁三漢兩個不同的典型形象？
如前所述，創造“新社會主義者”實際上是建立壹種全新的社會主義文化價值體系，這是壹種全新的文化想象和政治認同。創造“新英雄”的口號是在1948年冬召開的東北文學代表大會上提出的。後來“新英雄”的概念就變成了更加明確的“無產階級工農兵典型形象”。周揚曾在《論趙樹理的創作》中指出:“塑造典型的正面人物，是我們文學創作中壹項偉大而艱巨的任務。”在談到描寫新時代的新人物時，周揚指出，作家不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產階級小資產階級知識分子。寫工農兵，總喜歡寫他們的消極方面，不寫他們的積極方面，把新社會的勞動人民寫成過去被剝削被壓迫的弱者形象。好像勞動人民寫在地上才算藝術，勞動人民站起來才不算藝術，概念化。
20世紀50年代，《青春之歌》、《紅旗譜》、《創業史》等小說經典被稱為成長小說。這些小說中主人公的成長和新民族國家的創建歷史構成了壹個完整的、高度統壹的敘事。事實上，不僅、朱老中、梁生寶是作為“新社會主義者”成長起來的，連拉斯蒂涅、於連也是在特定的典型環境中作為“資產階級英雄”成長起來的。典型的創作都包含著豐富的藝術幻想和充分的歷史遠見。周揚說:“藝術的概括有時簡直就是壹種‘預見’。作者從現實中取出壹個隱藏的未開發的或胚芽的片段，在人們沒有意識到的時候，以壹種誇張的形式展現給人們，所以那個片段的本質更加典型和明顯。”周揚指出，在虛無主義尚未成為俄羅斯社會主流的時候，屠格涅夫在《父子》中描述了虛無主義的典型人物。馬克思也說過:“巴爾紮克不僅是當代社會生活的歷史學家，而且是創造者。他提前塑造了壹個路易-菲力浦王朝還處於萌芽階段，直到拿破侖第三時代，也就是巴爾紮克去世後才成熟的典型人物。”然而，由於當代歷史實踐的失敗和烏托邦的妖魔化、汙名化，這種藝術幻想被宣布為“反現實主義”、“公式化”、“概念化”、“虛假”和缺乏“真實性”，甚至被宣判為“造神文學”。
巴赫金是這樣解釋“成長小說”的:“主角的變化本身具有情節意義；與此相關，小說的情節得到了根本性的重新認識和重新建構。時間進入人的內部和人物本身，極大地改變了人物的命運和人生所有因素的意義。在最壹般的意義上，這種小說類型可以稱為人類成長小說。”他認為“人在歷史中成長”存在於所有偉大的現實主義小說中。在討論現實主義成長小說時，他指出，人的成長不再是他個人的事情:“他與世界壹起成長，他反映了世界本身的歷史成長。.....他必須成為壹個前所未有的新人。這裏說的是新人的成長。所以這裏的未來的組織作用是巨大的，這個未來當然不是私傳的未來，而是歷史的未來。恰恰是世界的基石變了，所以人也要跟著變。顯然，在這樣的成長小說中，人的現實性和可能性、自由性和必要性、能動性都會被尖銳地提出來。成長中的人物開始克服自己的私人性(當然是在壹定的歷史範圍內)，進入壹個完全不同的、非常廣闊的歷史存在領域。”因此，根據巴赫金的理論，《青春之歌》、《紅旗譜》、《創業史》等社會主義文學經典都取得了很高的藝術成就。
我們如何理解“當代文學”強烈而鮮明的政治意識形態？因為“當代文學”和“人民文學”反映的是壹種新的異質政治和文化，它明顯不同於既定的資本主義政治或“日常生活”。對我們來說，社會主義的政治是“奇怪的”和“不自然的”，因為它還沒有上升為壹種普遍的“日常生活”。“當代文學”或社會主義敘事文學的根本目的是通過“敘事”使這種政治“自然化”、“現實化”、“日常生活化”。因為當時的讀者真的把這些小說當成了“人生教科書”，把主人公林道靜和梁生寶當成了自己人生的榜樣。我們忘記了“日常生活”的政治性和階級性，就像我們通常忘記歷史的歷史性壹樣。與“日常生活”的神話相反，我們應該把“日常生活”本身作為考察的對象。事實上，今天腐敗的合理化和“人不為己，天誅地滅”的自私，並不是“日常生活”和“人性”的必然，而是新自由主義的結果。
“當代文學”創造了新文學、新人性、新倫理、新文化和新身份。正如《紅燈記》中所塑造的“革命家庭”和“革命倫理”:“都說骨肉之誼更重要。在我看來，班裏的友誼比泰山還重要。”“當代文學”或社會主義文學體現了毛澤東對壹個新的現代民族國家和新的人際關系的構想。因此，“當代文學”與其說是“反人性”或“非人性”，不如說是對資產階級人性和倫理的背離。但是，它也創造了新的無產階級人性和階級友誼。資產階級的人性，既有自然的，也有不自然的，因為資產階級的瘋狂逐利心理，並不是自古就有的“自然人性”或“永恒人性”，而是隨著資產階級的興起而創造出來的欲望機器，即文藝復興和啟蒙運動之後的所謂“第三階級”。
余華認為，在“當代文學”向“新時期文學”轉型的過程中，典型人物和典型人格崩塌，欲望的描寫取代了人格的描寫，內分泌的描寫取代了內心的描寫。同時，欲望敘事取代了對理想人性的追求。與新時期文學初期的說法不同，“當代文學”與“新時期文學”之間的沖突是“人性”與“非人性”、“人道主義”與“反人道主義”之間的沖突，是資產階級“日常生活”與無產階級視野之間的沖突，是不同人性之間的沖突。這種不同人性的沖突，說到底就是不同文化和文化與政治的沖突。把人性等同於“自然人性”或“動物性”是庸俗和懶惰的。而且說到底，“日常生活”，甚至“新寫實小說”所宣示的生活“原生態”，本身就是壹種藝術選擇和結構，所謂的“原生態”生活從來就不是原生態。
無論今天對電影《武訓傳》和胡適的資產階級思想的批判是多麽粗暴和不成功，我們都不得不承認他為建立社會主義文化霸權和試圖取代資本主義文化霸權所做的艱苦努力。而且，從根本上說，社會主義事業成功的關鍵不僅在於社會主義經濟基礎和政治法律上層建築的成功，還在於社會主義文化合法性的確立和社會主義意識形態的勝利。毛澤東深刻認識到社會主義文化建設的重要性，即文化合法性，而政治合法性最終取決於文化合法性。蘇聯在政治、經濟、軍事最強大的時候突然崩潰。蘇聯文化合法性建設的失敗導致了資本主義的“不戰而勝”。我們今天都意識到，除了“硬道理”，還有壹種不可或缺的“軟實力”。
我給這本小冊子取名為《在當代文學邊緣寫作》，因為我在北京大學接受的專業訓練是研究中國現代文學。在北大，現代文學和當代文學的界限是嚴格的，誰也沒有越界。毛澤東說，沒有調查就沒有發言權。我不是當代文學研究的圈內人，只好在當代文學的邊緣靜靜地寫下這些陌生的評論和外行的看法。
歷史需要靜心和積累，但似乎不應該用今天的標準去苛求和評價前人。希望通過這篇文章，找到楊朔散文的思考角度。？
對於楊爍，壹直有兩種聲音。壹種聲音認為楊朔的散文無論是語言還是意境都有可取之處。還有人從“真實性”的角度來批評楊朔的散文。那麽我們應該從什麽角度來看待楊朔呢？楊朔在十七年文學中被尊為偉人。他的散文通過壹些手法將社會生活詩化，從而達到借景抒情的效果，在