華中飲食大學陳
壹個
妳不知道為什麽會想起小時候在車上讀到林黛玉進賈家。可能跌跌撞撞的車廂和妳當時看到的躺在床上的光很像，壹個個搖搖晃晃。妳還記得我表姐在妳面前津津樂道，記得《紅樓夢》裏的人物對話用詩化的語言，老留聲機的記錄咿咿呀呀像洪濤女演員1969瓷生的光隙，不間斷的音符在妳的微縮畫裏彈唱中間夾著黃頁，丹鳳眼裏的仕女和妳表姐對應著淡淡的梅妝，就像賈寶玉夢見遇見甄寶玉。
妳記得妳當時正在完成老師布置的作業，還得聽妳大病初愈的表哥說話。當然，如果妳還有機會為說軟武農的表哥畫眉，妳也不介意被無盡的論文埋沒。那時候妳依稀記得妳表哥鄭重的告訴妳不要用考證的眼光看紅樓夢，那妳看到的只是壹個又壹個無法證偽的歷史故事。如果妳想看這本書，妳應該從精神疾病的角度來看，因為我們的世界是壹個不生病的紅樓夢。妳當時不感興趣，妳也不想感興趣，但是妳也不用和妳那個執迷不悟的馬屁精表妹爭論，因為妳的私房錢在她手裏。妳記得妳最後和她鬧得壹塌糊塗，在好人和不撓我癢癢的好人這出戲裏安然度過了壹夜。
後來妳再回顧林黛玉進賈家的時候，發現表哥說的壹點也不差。那時候，妳當著壹個長得像林黛玉，氣質像王力可鳳姐的學長的面提起往事。妳的學長笑了，給了妳壹個新的視角:《紅樓夢》與其說是壹個王朝覆滅的隱喻，不如說是人總是不由自主地被風雨吹走。這個道理放之四海而皆準。妳學長認為劉所謂的秦學很會講故事，但她不認為《紅樓夢》可以用宮女史來解釋清楚。現在妳坐在去醫院的公交車上，想著她的話，翻著高中語文課本，洗著白牛仔褲像賈母的《萬物》的褶皺，翻開了那部纏繞著千萬人命運的歷史劇。妳站著想，如果妳也為壹個馬屁精苦惱，妳會把《紅樓夢》當成什麽？教科書上的答案在妳受過正統中文系的教育後馬上浮現在妳腦海裏，這是壹個悲劇。
這的確是壹個悲劇，但什麽是悲劇呢？《水滸傳》和《三國演義》中互相廝殺的所謂英雄最後被雨水吹走是悲劇嗎？妳看，其實都只是壹場鬧劇。紅樓夢和西遊記才是真正的悲劇。魯迅說，所謂悲劇，就是把好的東西毀掉給人看。這太膚淺了。所謂悲劇，是指因果報應所實現的正義或無奈命運的必然性與必然性之前給予人壹定程度選擇的自由意誌之間的激烈沖突。人們在日常生活中談論的悲劇，弱化了悲劇的嚴肅性，美好的事物被破壞，可能是偶然被賦予意義，也可能是獻身於壹項重大事業，而不是被必然性的枷鎖無休止地循環，最終成為虛無。什麽是悲劇？好人被壞人殺死不是悲劇，這是理所當然的，因為壞人殺死了好人，把自己變成了壞人，壞人在這種善惡的沖突中變成了壞人。壹個好人殺了壹個好人，這是壹個悲劇，因為無論從哪個角度看，這對這個世界都是沒有意義的。悲劇的本質是前人在命運的必然性中的選擇。進壹步說，人去追求真善美是沒有意義的，就像鬧劇的本質是人在壹個沒有規則的世界裏沈溺於恐懼和無聊的選擇是沒有意義的。
突然想到妳學姐跟妳說過壹句廢話:尼采在他的阿波羅和狄俄尼索斯兩個比喻中指出，人生是在痛苦和悲傷中徘徊的，而阿波羅精神掩蓋了這種狀態，使它顯得美麗，使人在世界的悲傷中安全地活著。酒神沖動真實地揭示了生命的悲劇性現實，告訴我們現在美好生活的搖搖欲墜的基礎，使個體在痛苦和消亡中回歸世界的本體，從而形成壹種永久的回歸。虛假表象的努力和揭露真相的努力會永遠繼續下去，曾經壹度消失的過去的生活會和現在糾纏在壹起，無限延續下去。妳知道這種叔本華式的尼采解讀是在說，如果我們所珍視的過去無休止地重復，沒有人能夠承受生命中不能承受之輕。
所以，悲劇或者鬧劇最終都會走向虛無。悲劇的可悲之處在於，無論人如何努力向善，最後都毫無意義，反而被價值的虛無所吞噬。《紅樓夢》無論是木石結盟，還是金玉良緣，都是悲劇。在大觀園詩意地生活的少男少女，最後都是“白凈”，無壹例外。就像西遊記壹樣，也是悲劇。當初生機勃勃的猴頭，被歲月摧殘的只是順從和卑微。他以為自己不會屈服於任何壹個籠子，但最後還是從壹個籠子裏自願選擇了另壹個籠子。且不說真實的原型，大唐的頂天立地的和尚在文本中是諾諾的壹個弱者，壹個辱罵者，既不被尊重，也不值得尊重。都說西遊記是中國人的童話，但這個童話太沈重，太成人，太奸詐，就像聖棺中的木乃伊，壹接觸現實就消失了。相比這兩個悲劇，《三國演義》和《金瓶梅》真的是搞笑，而不是悲傷。壹個是為了權力和情欲的軍閥，他們視人命如草芥，另壹個是為了浪子秋思，他們視女人為玩物。在喧囂和騷動中，鬧劇對世界來說也是虛無和無意義的。二
也是沒有意義的，悲劇讓人更沈重，因為人是尋找意義的動物，“善”和吃飯呼吸壹樣重要。沒有人願意說自己沒有意義，這也是作家急於離開作品的原因。妳還記得宇文索安說過，中國歷代流傳下來的文人都有壹個時間性的承諾，優秀的作家可以借助文本獲得永生嗎？德、功、言，稱為三仙。類似於作家通過文字的文本獲得不朽，壹個有道德的人通過道德的文本獲得不朽，壹個做了某件事的人也可以通過做某件事的文本獲得不朽。但是，爭奪長生不老的人太多了，不僅僅是中國人，只有寥寥數語的文字能流傳下來，就像古代雅典的智者高爾吉亞斯和普羅塔哥拉斯·支竹，但如果不依靠死敵柏拉圖的記載，又怎麽能流傳下來呢？
妳不知道林黛玉剛進賈家的時候有沒有這種世俗的焦慮。與她日後長大後認可的尖酸刻薄不同，不幸失去母親的林黛玉此時不得不做出壹個討好她的小動作。當妳讀它的時候，妳感覺妳好像變了壹個人。瞇著眼睛，在通往醫院的公交車上不禁想到，這種性格上的改變可能是因為長期生活在賈府的漂泊感。賈府雖是親戚，但對壹個父親不久去世的孤女來說，仍是異鄉。漂泊感生出焦慮，拉長了死亡的悲傷。扭曲的精神世界回不了家，到了曾經有父親有母親的故鄉，只好在詩歌裏發泄。從某種意義上說，林黛玉是大觀園裏第壹個，也可能是唯壹壹個有著長生不老的渴望的孩子，是對安全感的希望和向往。不同於寶釵說“好風送我上青雲”，寶玉等人說“好不容易得平安，榮、桂、之月，無可奈何之日”，他們寫的是“今日死而葬，不知儂何時死。”今天埋葬鮮花的戴宇深深地意識到她作為壹個個體的無根性。
對於壹個接受過中國古典詩詞完整訓練的人來說，在接受古典詩詞技巧的同時，其實也接受了對《無極》的認同感。人類的歷史越久，不朽的承諾就變得越迷人。這種承諾激起的期望越大，引起的焦慮就越重，克服困難就越困難。幾代人的層層加碼，更難脫穎而出。和林黛玉的焦慮類似，那麽多現代文人之所以成為知識分子和革命家，都是試圖以革命家的身份共同書寫立德立功的文本，以此來爭取不朽，而不僅僅是在這個世界上模糊點綴的幾句話。舊時光無法挽回。只要走過妳走過的身影，就不會有痕跡。如果說，人是為……而活的動物，那麽，戴宇創作《葬花之歌》的背後，是她對春秋的悲涼，暗示著她對孤獨死亡的拋棄。
然後妳就想到亞裏士多德的《詩學》，它的原名就是“Poietike Techne”的意思。從希臘語的詞源學意義來看，“詩”有“創造”的意思。創造的藝術最初包括制作實用的物品。“詩”的創作是指壹切藝術創作。具有不朽意圖的詩人創造的藝術形象，不同於現實事物，只存在於作品中，卻無處不在。詩歌是藝術創造。藝術屬於知識的創造，不同於理論知識和實踐知識。它通過塑造形象來再現特殊的事物，表現普遍的活動、情感和意義。詩學是藝術之學，即創造知識的學問。人們之所以發展詩歌，是為了從詩歌中追問真實的本性，因為詩歌和命運壹般都是無常而復雜的，具有極大的恐怖性。詩歌是文學最受寵的女兒。海德格爾在解讀柏拉圖的時候，反復提醒我們，哲學家和詩人都在探索真理的路上，而這些路從根本上說都與語言有關。在《通往語言的路上》中，他說上帝來自語言，“即將到來的上帝”是大勢所趨，預感者越困難，預感者的救贖暗示就越遙遠。
按照海德格爾的思路，不會在語言中行走的人，是無法從現實中召喚出光明精神的。
帶著夢想。文字並不足以證明存在，而是證明我們不存在。舊基督教觀念認為，存在是本質的實現，是本質在現實世界中的真實顯現，因為本質在實現之前只是壹種可能性。當本質從可能性的層面產生時，它就真的存在了。這個本質就是上帝，也就是基督耶穌。神的精神無法被激發，自然也無法在聖靈到來後形成敘事。妳還記得荷爾德林的詩嗎:“大多數情況下，詩人總是長於歷史時代的開始或結束。”壹個民族通過歌唱，離開了童年的天空，進入了行動的生活，進入了文化的國度，通過歌唱回到了最初的生活。“妳想到古代的詩人，從星空下的各民族走來，帶著神的旨意，獨自走向不朽。詩人是聖靈靈感的承載者，是不朽/有生命的東西，是作家中的作家。
讓妳想起《詩經》裏的壹句話:“神僵，民亡。如果妳不說出來，那就不遠了。這不是地鐵，這不是真的，這並不遙遠，這是壹個很大的建議。”這句話的意思是:“神糊塗了，偏離了正常的道路，百姓多病多難。別人有好言而不取，君王決策不靠。無視聖賢任性不讀舊約，混淆是非。妳太短視，不能執政，我就用詩來勸。”詩三百，壹句話，思考無罪。當國王昏昏沈沈的行為擾亂了天地的和諧，讓上帝的造物無法下凡，那麽詩人就有義務讓上帝從扭曲的現實中走出來。妳想想，中國的古人也和西方壹樣，認為詩人是神靈的載體，詩經裏有壹個形容他最好的詞，那就是“屍”。
《詩經》中有7個“屍”的符號，* * *，見17。這七篇分別是:趙南采采、蕭雅祈福、蕭雅楚茨、蕭雅新南山、大雅九醉、大雅鬼臀、大雅班。王國維《宋元戲曲史》有雲:“古祭必有屍。祠堂的屍體是給孩子的。天地之神是否同屍，無從考證，雲:“晉拜夏郊，以為屍。“那就不是祭祖廟了，但也是用的。楚辭的精神幾乎是壹個女巫，也是壹具屍體。其字是武，意思是神也叫淩。在蓋團的女巫中，必有扮作神衣的人，被視為神依靠的地方。故稱淩，或稱靈寶。”董軍說:“想到精神，保護美德。”王逸《章句》:“練神為神，練護為安。“《楚辭》中的“屍”叫做“靈”。在先秦祭祀儀式中，有些人作為“屍體”，象征著歷代神鬼的祖先，享受著普通人的祭祀，發布著神旨，上傳著民意，自顓頊成天下以來，起著溝通人神意誌的中介作用。前王、前君子借《屍語者》之口，對不肖子孫進行了指正，還原了真諫，並給予了祝福，其善言也為世人所稱道。”屍”是壹個沒有人格的抽象，但在祭祀中，聖靈降臨，將其作為神道傳授，妳就被稱為蘇王。文章是自然的，詩人也是沒有個性的命運的抽象。他不是在為自己說話，他是在為上帝說話，上帝的靈/道/邏各斯從他口中宣泄出來，就是這樣。他是作家中的作家，是三仙之壹的支配者和創造者。作家是命運的書寫者，詩歌是文學的第壹女兒，受其寵愛，更成為上帝的代言人。所謂詩經，其實就是屍書，祈禱之歌，葬魂之歌。詩人將現實與祭祀儀式並置，借助的興和的身體，將現實中的無數隱喻用文字表達出來。“來的神”從身體裏出來了，是這樣的。
三
妳記得在傳統的西方文學中，被遮掩的真理是文學的象征。亞裏士多德在《詩學》中優雅地說，世界上所有的文學都只是對現實的描述，而現實只是對真理的描述。記得厄爾·邁納說過，即使是處處與柏拉圖爭鳴的亞裏士多德，也要在傳統中為自己的詩學理論找到壹個偉大的思想後盾，所以為了完成自己的詩學，他不得不遵循柏拉圖的模仿觀，這表明了他與老師對抗的終結。所以，我們手中被新批判文學稱為文本的作品，是作家用不必要的語言對命運的必然性所做的隱喻。寫出來的作品和他表達的意思之間總有壹條溝和壹段距離，就像壹件女士的衣服，為想象勾勒出身體，卻掩蓋了好的身體。所以，同樣的壹句話，同樣的壹段話，同樣的壹個比喻，不僅給我們看，也給我們遮遮掩掩，給我們講真話，給我們的謊言呼籲。
但是，如果我們繼續思考這種跳躍式的、暴力式的思考，我們會不會感到驚訝，會不會突然覺得作家只是命運的書寫者，而不是自然的代言人，因為命運是顯而易見的，也是無形的，文學是對現實的隱喻，現實是對真理的隱喻。隱喻的意義是多變的，其他隱喻無法論證。“妳還記得斯瓦瑪丹的話嗎:‘我解剖跳蚤是為了向妳證明上帝的存在。’馬克思·韋伯在“以學術為業”的演講中引用了荷蘭博物學家的名言，贊嘆並回憶起理性與信仰無縫合作的時代，理性提供了它所能提供的，而信仰提供了其他的壹切。然而，當妳解剖壹只跳蚤的時候，妳只看到妳眼中的上帝，而不是我眼中的上帝。至於誰能得救，誰也不知道。文本壹旦被打開，作者就已經死了，文本所承載的現象只能在神聖的棺材裏享有和其他讀者壹樣的解釋權，而不能更多。
詩人假裝是神的代言人，但這個神歸根結底其實是他自己的神。他創作的詩歌，說到底是為自己寫壹本個人聖經。就像尼采說上帝死後，馬克思·韋伯在接下來的“以學問為業”的演講中提到，這是壹個上帝被烏雲籠罩的時代，眾神從此相互競爭。我們能感知的現實只有壹個，不增不減的事實也只有壹個，但這個獨特的事實卻有無數種解讀。妳可以模仿加爾文說:道在我們心中，可是開了無數的神，卻沒有人知道誰能得救。我只知道那些被上帝選中的人可以被拯救。在儀式中，聖靈是否降臨在“屍體”上，或者只是命運的壹種抽象，沒有人知道。我們只知道聖靈會降臨在他所選擇的“屍體”上，就像上帝會救贖他所選擇的詩人壹樣。這樣懷疑的後果是，所有的人都自信自己是上帝的選民，不自信的人肯定不是上帝的選民，因為選民是完美的，不朽的。
無數作家在描述命運的文本中建構壹種敘事秩序，進而尋求自己詩學的真實。現實中我會用筆替妳寫下來代替上帝完成業力。所謂詩意的正義，按照王德威的觀點，是指敘事序列中壹種想象的安排。當這種文學安排與“正義”理所當然地齊頭並進時，作者和讀者的願望就能在紙面上實現。所謂敘事秩序，是指壹種修辭性的塑造，使敘事行為看起來合情合理，從而揭示出社會和意識形態的話語秩序。詩性正義和敘事秩序是“規律再現”與文學“規律再現”辯證關系中的核心要素。詩性正義不同於公共正義，它是作家的想象而非現實。林黛玉只是在追問死亡，她沒有精力和眼光去追問詩學的正義性。但《紅樓夢》作者曹雪芹創作不朽作品的初衷，是想問人類秩序腐朽後，精神世界是否還有出路。表面上看，曹雪芹創造的世界與我們日常所能想象的正義無關，但大觀園與賈府其他區域的反差本身就是在摧毀舊信條。曹雪芹創造的是壹種不公正的正義，壹種可有可無的選擇。然而，在死亡的路上，就像耶穌基督在曠野中的呼喊壹樣，曹雪芹充滿了迷茫。他只是自己文本中的神，不是真正的神，所以余波會很難繼續。所以，在《紅樓夢》裏，沒有出路。妳覺得曹雪芹的尷尬處境很像嗎？無論是浪漫之鏡照亮的幻境，還是賈寶玉夢中對應的甄寶玉，壹個充滿活力的個體被權力束縛，最終無法承受現實的重負而崩潰。妳眼前閃過林黛玉進賈家的種種形象，卻是壹場悲劇。故事的兩位主角在這裏初次登場，迎接他們未來不得不面對的命運。人的自由意誌和不可避免的命運之間的鬥爭，叫做悲劇。之所以忘不了林黛玉進賈家那壹段，是因為悲劇的主角們開始以悲劇的面目出現，生命在這個過程中變得毫無意義。很多人不喜歡薛寶釵，不喜歡攻擊人，甚至有壹系列的不喜歡，但誰又意識到他們根本沒有多少選擇的自由，每個人都被必然性的車輪碾壓。妳想到很多人抱怨高鶚的紅樓續集是金子變成了鐵，狗尾巴變成了貂。然而，妳認為許多人實際上是在悲壯的悲傷之下生高鶚的氣。高鶚實際上忠實地反映了曹雪芹內心最深處的絕望。如果由壹個只知道如何擁有美好結局的人接手，那就更不堪了。很多時候，命運永遠無法避免。如果說人間喜劇是把無意義的東西撕給人看，那麽歷史喜劇就是把無意義的悟給人看。悲劇是悲劇性的，喜劇是荒誕的。痛苦把門檻變成石頭，這是必然的。生是生，死是運，人被扔到這個世界上是必然的。無論是抗爭的悲壯選擇，還是順從的荒謬選擇，到最後都毫無意義。“但妳必須活下去。”
在去醫院的車上，妳想起了小時候林黛玉進賈家的故事。跌跌撞撞的馬車和妳當時看到的躺在床上的光很像，壹個個搖搖晃晃。妳是否還記得，大病初愈的表妹，在妳面前津津樂道於詩化語言的《紅樓夢》人物對話，老留聲機的記錄，像洪濤女演員，1969瓷生，壹閃而過，不間斷的音符在妳的特寫畫中彈起，中間夾著黃頁，丹鳳眼中的仕女與妳的表妹壹壹對應著淡淡的梅妝，就像賈寶玉夢見遇見甄寶玉。妳想起陳的那句話:“人的經歷都沈澱為記憶，等著被喚醒，早晚出體。”
在2014-02-08的9條評論中編輯
約翰·魏，啞鈴般的笑聲
王壹棉、苗賽琪、韓曉彤都同意。
樓上@陳至講了很多，但好像跑題了。按牟宗三的說法，作者講的是悲劇。
嚴格來說，只有西方有成熟的悲劇理論，中國沒有作為學科體系的悲劇理論。我們看到金聖嘆等古人就是喜歡發表評論；西方悲劇理論是壹個成熟的概念體系，在文學理論中壹般是系統的。
悲劇可以追溯到古希臘的悲劇。古希臘悲劇大多是命運的悲劇，如俄狄浦斯殺父娶母，表現了人與命運的終極對立。在我看來，這是最高的悲劇，因為從根本上說，人類所有的悲劇都是命運的悲劇。我們可以在這場悲劇中體會到生命的莊嚴。西方近代的悲劇多為人物悲劇，如《哈姆雷特》、《浮士德》等。整部作品圍繞壹個特定的人物展開。其實我們可以從詩人本人身上看到這個悲劇。詩人崇尚人性的真實，所以往往不為世俗所容，結局往往很悲慘。這裏需要指出的是，悲劇不壹定意味著悲慘，因為悲慘是主觀感受，悲劇是客觀必然。性格的悲劇是性格的客觀必然性。像哈姆雷特這樣的人物，生活在現實社會中，必然會被毀滅。萊布尼茨說，壹個本體概念壹旦形成，所有可能的謂詞都已經包含在其中。哈姆雷特是主語，謂語是滅亡。
以下引用牟宗三的話:
什麽是來自人性的悲劇？學西方文學的朋友可以知道。這就是歌德所說的性格悲劇。這種悲劇存在於堯舜時代，存在於謀反時代，存在於帝制時代，存在於民主時代，甚至存在於所謂天國到來的時代。除非每個人都能成為神，不再是有限的人類，否則這個悲劇永遠無法避免。人性的悲劇不可避免，命運的悲劇也不可避免。命運的悲劇是什麽？就像壹些希臘悲劇。壹切都不是我能控制的，都是命運安排的。比如殺父娶母，這是人情無法比擬的。誰想做這個？俄狄浦斯的命運註定他要這樣做，他在命運中做到了。這就是命運的悲劇。歌德的《浮士德》是性格的悲劇，不是命運的悲劇，《紅樓夢》也是性格的悲劇，雖然這個悲劇在《紅樓夢》的第壹次中被安排在壹個命運中。
@陳至也說水滸傳不是悲劇，也許是因為妳沒看到悲劇。按照牟宗三的說法，為什麽整個水滸傳不是悲劇？水滸中的人物大多是真心實意的男人，不受任何社會和組織的束縛，而梁山是壹個組織和社會，這就是悲劇。求愛只是實現這個悲劇的壹種手段。事實上，它揭示了“擁有現在的人是”的境界不會被社會和組織所容忍的人類悲劇。
作者的觀點大部分來自牟宗三的《水滸世界》和《漢宋知識分子的規範與近代知識分子的處世之道》兩篇文章，僅供參考。