唐詩何時興盛，宋詩何時興起？
唐代安史之亂，唐代宣武之變，幾乎註定了詩歌充滿了武俠。
而宋朝漸衰，朱成理學當道，文人睡花睡柳，自以為風流...
另外，受這四個字的影響，後人把詩做得莊重，歌做得香艷，就像現在，在網絡上，壹個人發帖調對了，同時又弄了個馬甲持反對意見。當然，古代文人沒什麽好穿的。我們知道單詞最初是唱出來的。誰唱的？藝妓和歌手的學校居多，所以這也是魅力的壹個因素。即使有辛棄疾和蘇軾的英雄戰歌，也只是空靈的。
我不知道該說什麽。笑是可以的。
————————供參考，我在網上找到的-
詞自誕生之日起，就因其獨特的文化因素而呈現出柔、韻、香的獨特風格特征。所謂“詞艷”、“詩嬌”、“詩大詞狹”等等，都是在強調“詞絕”。與傳統詩歌不同，婉約派被視為詞界的正宗。雖然艷情詩中也有“馥郁芬芳，柔美”的內容，但“詩有韻味”的事實依然存在。由此可見，問題不在於詩歌能否寫出光鮮亮麗的內容，而在於詩歌是否具有和文字壹樣的“功能”，能夠充分展現那種獨特的光鮮趣味。
結構是功能的積累。通過對結構的分析來把握詩歌的表達功能，進而解釋“詩的魅力”產生的原因，應該是壹種有效的方法。
壹個
在中國的古詩中，以工整的五七言為代表的“七言詩”是最典型的形式。因為它是壹種形式穩定、生命鮮活的藝術形式，是由整齊規範的外觀與靈活多變的內部結構相結合而構建的。穩定的形式與鮮活的生命的對立統壹，與《中庸》的人生目的是壹致的。因此成為最能表達中國古代知識分子心態的藝術形式。
在詩歌中，每壹個韻都意味著壹個獨立語言單位的獲得。而在我國大多數古詩中，只有四句韻文，即兩個韻腳，才能形成壹個獨立的詩歌結構單元，在詩歌的整體背景中“凸顯”出來。這是因為:第壹，從《詩經》時代開始，大部分民歌都是以四句歌詞作為獨立的結構單位。因為這個結構是民謠歌手最容易掌握的。太短，無法表達壹個相對完整的內容；時間太長，很難控制。文人詩歌從壹開始就有意識地繼承了這壹傳統。第二，在古代，宋與音樂是壹體的。唱四句歌詞的長度應該是樂曲的基本長度。所以詩歌必然會受到樂長的限制，保持以四節為結構單位的傳統。再次，通過對比來說明抽象的情感和事物，是古代最常見的語言表達方式之壹。詩歌中，前兩句比較，後兩句敘事或抒情。
古詩大多以四句為單位進行結構，四句往往能完整地表達壹個相對獨立的內容，既豐富了詩歌的內容，又使詩歌只在結構單位之間過渡，從而在內容上呈現出明顯的階段性。如李白的關山月:
壹輪明月從祁連山升起，穿過茫茫雲海。
浩蕩風吹萬裏，過玉門關。
當年，漢兵直指山路，吐蕃覬覦青海廣闊的領土。
這是歷代戰亂之地，很少有士兵能活下來。
守軍士兵望向偏僻的邊城，他的家鄉不禁壹片愁容。
士兵的妻子望著高塔，哀嘆何時才能見到遠方的親人。
形式的規範和內涵的豐富，使古詩詞的風格豐富典雅，境界廣闊。結構的鮮明階段性使得很難像散文壹樣細致地描述事件發展的每壹個細節，而只是把抒情作為基本內容。
在格律詩中，只有四句絕句。前兩句是寫景或者敘事，後兩句是抒情，或者反過來。前兩句是抒情，後兩句是寫景或敘事，這是它的基本結構。這是對古代通過比較來表達理智和情感的藝術手法的復制。
而押韻則因為對仗的要求，改變了結構。對仗不僅要求上下句平，詞性相對，而且要求內容相對，既能表現壹個物體的兩個方面或兩個特點。這種通過兩個方面或兩個特征來表現對象本質的做法，必然會大大增加詩的容量。所以格律詩可以打破傳統的結構方式，以兩句詩為結構單位來構造作品，首尾之間有明顯的階段性。
二
詞誕生於民間，具有早期的雅俗特征。之後文人染指，步入藝術殿堂，經歷了由俗到雅的蛻變。但與南朝、唐代艷情詩相比，艷情詞的特征依然明顯。
艷情詩受傳統詩風的影響，以“雅”為主，表達了壹種對女性感情的“趣”和“味”。作者與表現對象之間有壹定的距離，類似於壹種“欣賞”。情色詞帶有強烈的世俗色彩。寫男女之愛重在“俗”，表現的是愛情的“過程”和女性姿態的“欣賞”。作者與表現對象的距離近了，類似於壹種“戲”。當然這只是整體上的，因為雅俗之間往往很難劃清界限。
雅趣是壹種心理感受，所以艷情詩可以成功運用傳統的抒情手法來表達其內容。而傳統詩歌的結構模式和對仗要求，使得詩風趨於飄逸厚重。可以用來寫刻骨銘心的相思，卻很難用來表現細膩的戀愛過程和女性姿態的溫柔流動。即使是南朝的宮體詩，也沒有劉文詞的婉約之歌細膩，這就是壹個證明。
低俗劇重在感官感受，所以情色詞追求的是過程和細節的生動性和傳神性，是對女性身體(包括精神感受)的細致描寫和層層描摹。詩歌的結構有壹個相對固定的轉譯模式，以四句詩或壹副對聯為結構單位，這顯然對表達詞所追求的內容和風格有明顯的局限性。因為文字的描寫和描述非常細膩優美，很難用固定的模式來定義，加上音樂的限制，文字只能根據內容的需要進行重組。因此，它的結構單元變得不確定。以賀鑄的《不幸》為例；
淡妝是多態的，更漂亮，更頻繁。我就知道，心裏先答應了，要拿雙相思帶。記得畫堂，浪漫，微笑，無奈。對著睡鴨竈臺，對著屏風裏的項鸞，慚愧地偷偷解開羅翔。路過之後，點完燈，都消失了，去摘菜了。有幾次，帶著雙燕和丁寧的深意，我們對帷幕恨之入骨。約會是什麽時候？仲春時節，人總是醉了才無聊。睡累了，天上還有花。
這個詞是孕婦的作品。第壹部講的是過去，下壹部講的是相思。寫往事是嬌艷的，細致入微的描寫，著眼於人的形態和事物的過程。寫相思壹波三折，通過各種行為表達自己的感受。這是對事物和事物的欣賞和發揮。如果我們把它變成詩歌的結構形式，這七個詞是:
淡妝頻歸，心渴望帶相思帶。
香鸞浪漫地壹笑，解開了屏風上的絲帶。
雙燕和丁寧什麽時候再見面？
春濃酒昏昏欲睡閑日永，眠花梢日還在。
這五個字是:
淡妝多態，頻率又回來了。
我知道和許都想拿這個綢帶。
畫廳風月迎客，輕笑嬌無奈。
爐邊屏風裏，我羞於解開香帶。
燃燈之後，不見郊遊。
雙丁彥伊寧，帷幕。
春酒濃了困了，日子總是沒意思。
睡累了，花尖還在。
寫同樣的情色，風格卻大不相同。第壹，文字縮減了很多，無法像文字壹樣用歌舞來描述。第二，如果形式規整，情感會更加優雅，對事物和事物的“欣賞”和“把玩”會明顯減弱。顯然，工整的五七句話，以四句詩為結構單位的結構，很難形成情色詞的嫵媚委婉的風格。
事實上，從壹開始，文人詞就在音樂的影響下，努力擺脫以四句為結構單位的傳統模式，並因此表現出與傳統詩歌不同的魅力。比如《浣溪沙》上下三句，《臨江仙子與梁祝》上下五句，《望江南》五句，都是以三五句為結構單位。這些警句不僅為晚唐五代文人所喜愛，也為後世所傳誦。《竹枝詞》、《生岔子》、《菩薩蠻》、《浪淘沙》、《於美人》等警句早期使用廣泛，但在結構上與詩歌差別不大，所以警句數量逐漸增多後並未廣泛使用。
從整體形式上看，詩和詩最明顯的區別是，詞是分塊的，而詩不是分塊的。因為詞是分塊的，只要是“曲意不斷變化”的，作者就可以放開手腳，在每壹塊裏盡力去描寫故事，而不用擔心失去內在的壹致性和含蓄的韻味，也不用擔心過渡的難度，壹般都能在每壹塊裏表現出天馬行空的層次感，像剝香蕉壹樣，從而形成另壹種不同於詩歌的特色。還是以上面的賀電為例。上壹部片子，我第壹次看，就愛上了，然後寫的有說有笑，完全直白，但是寫的很婉轉。下壹部就寫在我眼前，讓我看不到伊人，然後我就從屏障回到相思之苦。雖然我寫的是相思，但是我是靠自己的行為寫的，整個過程也寫的很曲折，很婉轉。這種壹件事接著壹件事，壹句接壹句，精心描寫，層層遞進的寫法，正是前人評論的“剝香蕉”，也是字重“過程”的具體體現。而這正是詩歌的結構模式難以完成的。
三
自《古詩十九首》以來，在魏晉南北朝詩人的共同努力下，五七言已成為我國古代詩歌語言的基本形式。因為吳起話是奇數字，音節的不平衡是必然的。
格式塔心理學指出，有壹種傾向是把外在的東西簡單化，使之趨於簡潔、對稱、平衡。五七詩中音節的不平衡，使讀者在閱讀時，尤其是背詩時，產生壹種心理緊張感。只有延長壹個音節的朗讀或背誦時間，讀者才能獲得新的心理平衡，即動態平衡。其結果表現在語言結構上，就是“三後綴”的形成。
三字後綴是五七言律詩音樂美的關鍵，也是五七言律詩語法結構最明顯的標誌。即使在雜詩中，也不例外。因此，五七言律詩只能以音樂的節奏和固定的結構與律動的內容融為壹體，難以像散文語言那樣受到較少形式的約束而自由描繪和陳述。平衡協調的音樂節奏是表達溫柔真摯感情的最佳方式。再加上描寫性和陳述性的弱化，抒情性，而不是敘事性，成為了以五七言為代表的中國古詩最基本的內容。
因為情色詞非常重視對女性體態和戀愛過程的描寫和陳述，描寫性大於抒情性，所以必然要尋求壹種能夠更自由、更真實地描寫男女戀愛過程和女性體態溫柔流動的語言形式。只有用這種語言寫出來的詞才能稱為“詩人的詞”，否則還是“詩人的詞”。
這種語言是在柳永之後形成的。它的特點首先是口語化、口語化的詞語。壹方面，由於口語體俗語比文人詩詞更自由靈活，更具有宣示性和描寫性，因此不僅能更有效地表達“粗鄙”的內容，還能更形象地描述男女關系的“過程”。另壹方面，因為詞是要唱的，所以只有平實的語言才能在演唱中容易被人們理解和喜愛。“有井水的地方就能唱柳詞”，正是因為柳詞淺薄，通俗。其次，是大量的“平行語言”成詞。駢文雖然也強調旋律，但遠沒有格律詩嚴格。它更註重語義和語氣的連貫和陳述，而不是跳躍。這也是它能成為古代公文基本格式的重要原因之壹。用駢文入詞，既能改變詩歌單壹的音樂節奏，又能在“文筆優美”的基礎上，強化詞語的陳述描寫功能。再次，詞中還有大量的詩性語言，可以像詩壹樣抒情，也可以達到和傳統詩歌壹樣的抒情效果。
這種在結構和形式上更加靈活的語言，配合著詞體整體結構的更新，使詞人能夠更成功地捕捉和描寫事物和情感的微妙變化，真實地展現愛情的“過程”，同時也能更有效地描寫、寫景、抒情。因此，它可以向讀者展示壹種新的藝術境界。選擇它的片段，柳永的《平蝶》:
看著雨和雲，我靜靜地看著秋光。晚景蕭瑟，令宋玉傷心。
如果改成壹首詩，那就是:
當雨停雲散時，把它送到秋光的欄桿旁。晚景漸淡，宋玉傷心。
明顯失去了原著中歌曲的敘事性和優美性，反而表現出了獨特的優雅和厚重。再比如李清照的《長恨歌》
夕陽熔金，暮雲合。人在哪裏？染柳煙，吹梅笛怨，知多少春。元宵節，天氣和諧，沒有第二次刮風下雨。
這壹段可以分三層，可以逐層描寫，但不能改成工整的五七言詩。硬改的話，只能把三級改成兩級，會大大失去本來的意義。
雖然詞的語言結構的形成也是由於音樂的限制，但它壹旦形成，就因為能更準確、更精彩地表現曲折復雜的情感心理特征，描寫各種場景、事件和復雜過程，而獲得了普遍的喜愛，成為詞人刻意追求的壹種形式。也正是在這種語言和音樂同* * *的作用下，字法才得以形成。豪放詞人當然可以“以詩入詞”，也就是用詩的語言寫詞，因為詩的境界比較廣闊，甚至可以構成和李白詩風壹樣的風格。但豪放詞人由於詞法的限制，只能用有限的詞，所以只能提供有限的詞，無法全面與婉約詞人抗衡。後人試圖撤換那些有“翻案”豪言的人，最終都草草收兵。主要原因，我認為是詩歌結構的不同。不同的結構有不同的功能，不同的功能需要不同的表現內容。另壹方面，壹個詞從誕生之日起，就有特定的表達內容，需要特定的表達功能，而特定的表達功能來自於特定的結構(詞的結構和語言的結構)。壹個詞的語言結構壹旦形成，就成為詞的規律的基礎。大膽的詩人很難在不改變語言結構的情況下改變內容，只能讓婉約的文字活在真實中。
四
在詩歌中，每壹個韻都意味著壹個獨立內容的獲得。壹般來說，詩歌的跳躍和意義空白大多出現或存在於韻腳之後。所以，在朗讀或吟誦的時候，每個讀者都會自覺不自覺地等待下壹個韻的出現。只有當下壹個韻出現時，讀者才會松壹口氣，產生心理上的歸屬感，充分審視整句的內容。
在傳統詩歌中，每隔壹句的押韻是不變的。韻腳排列均勻，節奏有壹定規律，韻腳以平仄舒緩為主。壹般來說，平仄韻腳的詩適合表達舒緩、慷慨、穩重、莊重、典雅、正統的內容和情感，適合表達“中和”的溫柔敦厚之美。每壹句的押韻都給人壹種緊迫感，因為每壹首詩都是表達內容的習得，所以在語氣上顯得急迫，有利於表達激情或苦澀的感情。
駢文可以根據內容和表達的需要自由安排韻腳的位置，也可以引入散文句式來調解意境，所以可以自由地對“物與事”進行詳細的描寫和解釋。
詞的押韻充分吸收了詩歌和駢文的優點，形成了壹種既有嚴格規範又有很大自由度的押韻模式。在每壹個具體的詞牌下，對韻位都有嚴格的規定，不亞於格律詩。但由於每個墓誌都有自己特定的押韻規則，所以很多墓誌下都有極其多樣的押韻模式。作者可以根據內容和寫作需要選擇自己的詞牌。以周邦彥回憶之旅為例；
記住悲傷是淺的，眼淚洗紅了鉛，門遮住了夜。落葉留我思考，聽寒夜哭，雨聲颯颯。馮釵半摘下她的雲鬢，
窗影燭搖，竹影漸暗，螢火曉照，兩地魂消。壹路打聽消息，路的盡頭是鮮花掩映，告別的時候。
還打算去珠湖看看，嘆因為郎憔悴，羞於見郎的舉動。老巢有新燕，柳枝刷河橋。但北京的灰塵無處不在，東風更亮。
吹桃子。
上壹部電影寫的是往事，悲傷而深刻。前兩句是以“姬”字為首的兩個四字句，描寫女主角的相思之情。但是這裏沒有安排押韻，導致聲調不足。詩歌該押韻的地方沒有押韻，讀者只能屏住呼吸繼續讀下去，增加了心理緊張。另外，前兩句說的是人，最後壹句說的是風景，前兩句說的是最後壹句。內容和結構的失衡也在強化讀者的心理張力。直到第三句結尾才出現押韻，心理緊張得到釋放，從而獲得更大的美感。很明顯，這種感覺是讀隔句押韻的穩定格式時得不到的。第四句、第五句、第六句也是三句壹韻，但在內容上是第壹對、後兩句。這種前兩對與前兩對的交替，使作品充滿變化，更具表現力，這正是作者所追求的藝術效果。七八句押韻，緩解了心理緊張，最後三句押韻，再次造成了讀者的心理緊張。這種因押韻的音程不同而導致的心理起伏和輕重緩急的變化，非常符合女性患相思病、自慚形穢的曲折復雜的心理感受。接下來的片子從回憶轉到眼前，情感更加強烈。開頭有四句押韻，造成了很大的心理緊張。然後是三句押韻，稍微緩解了壹下心理緊張。後四句都是隔句押韻，恢復到了穩定的心境，很好的表現了患相思病後的無奈。再看李清照的《李子幹》；
秋紅香可毀玉。輕輕解開羅尚，獨自去蘭。誰送雲錦書，詞雁歸來，月滿西樓。花
自漂零水自流。壹種相思，兩處閑情。這種感覺我做什麽都清除不了，於是我皺著眉頭，又往心裏去。
最後壹部片子第壹句押韻，然後每隔壹句押韻，然後每隔壹句押韻。下半部分具有相同的結構。韻的每壹次出現都是時間上的延遲，也預示著內容上的轉折。這種節奏既符合人在情緒低落時的心理起伏，又讓讀者的心情步步緊迫，從而更真實地體味作者的閑適與無奈。
張炎曾在《詞源》中說:“寫壹首慢詞，要先選好歌名，再決定意思。”所謂“先選歌名”，就是根據題目選擇詞牌，也就是要表達的內容。每壹個詞牌的成熟和格律的確立，都是詞人長期藝術實踐的結果，是藝術規律的結晶。壹方面，嚴格的格律規則確實在壹定程度上限制了作者的創作自由，但另壹方面，在最能表達特定情感和內容的詞牌下，作者又能通過這種特定的藝術形式獲得最佳的藝術效果，關鍵是選擇得當。“壹鼠可以飲河，但已飽”，在數百句警句中選擇還是有很大的自由度的。
綜上所述，造成“詩韻”的原因不僅僅是人們通常所說的各種因素，還有詩歌在結構和功能上的差異。也正因為如此，詞在脫離了音樂和市民階層之後，仍然與詩歌保持著距離。因為很少提到這壹點，所以寫這篇文章是為了引起同行的註意。(作者單位:甘肅教育學院)
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