高行健的作品完全可以將理論思考與創作實踐融為壹體，使他的作品不像其他作品那樣空洞，而是有著堅實的基礎。敘事作品、傳播作品、趣味作品、復調作品、動作作品、全集是高行健追求的六大作品。這六種作品形式已經被許多學者從不同的角度進行了探討和研究。恰恰相反，
荒誕藝術
高行健的作品橫跨戲劇藝術和小說創作兩個領域。在他創造的眾多人物中，人們似乎很難找到繁體字。呈現給觀眾和讀者的人物高度相似。"他總是淡化小說中人物的具體形象。"所有的角色似乎都戴著面具在行進。就高行健的作品而言，誰也沒有絕對的領先地位。無論是第壹人稱的“我”，還是第二人稱的“妳”，在文學作品中的角色設定都是壹樣的。在他看來，“這將豐富小說的敘事語言，突破小說創作中的固定結構和規則，增強語言藝術的表現能力”。在小說《靈山》中，高行健保留了主角“我”的重要地位。但對於讀者來說，小說中的人物形象並不清晰，既沒有準確的人物刻畫，也沒有細致的內心感受描寫。他的角色只是穿插在多條敘事線索和多個故事之間。在看似松散的字裏行間閃耀的，是意義相同的“我”。“他基本上是散文式的寫作方法，他用的是壹種極其冷靜的態度。各種風格交替使用，沒有連貫的人物和故事。結構非常復雜。第壹人稱中的我和第二人稱中的“妳”是同壹個個體，後者是前者的投射和精神異化，第三人稱中的“他”是第壹人稱中對我的沈思和反思。
流浪風格
在中國的古典文學中，很久以前就有壹個古老的命題“文體即人”。法國學者布豐也明確提出了“風格即人”的觀點。當讀者試圖在高行健的小說中尋找“風格”的痕跡，解讀小說中人物的內心世界時，往往迷失在現實中。對於讀者來說，高行健塑造的“風格人物”並不是具有普遍審美特征的藝術類型，更多的是為他的“先鋒藝術”和“荒誕”戲劇服務的。正是高行健小說中塑造的標新立異的人物形象，讓讀者感受到了遊走在不同小說文本中的“風格人物”。有三個美學特征需要讀者註意。首先，所有的人物都沒有明確的形象特征，作者盡量淡化人物塑造；其次，大多數情況下，人物都有不同形式的“二重身”，只有把對應不同人的幾個人物組合起來，才能真正理解小說中的人物；最後，這些人物的文字並不能幫助讀者理解小說，只能作為他們之間的橋梁。這種藝術表現與高行健本人對文學創作的理解是分不開的。在他看來，西方文學的現代主義寫作風格極大地沖擊了傳統的文學模式，尤其是在尼采提出“上帝已死”之後，否定自我、否定傳統、否定理性成為西方文學最重要的特征。中國文學從“五四”開始受到歐美的影響，試圖改變傳統的文學創作模式，創作更接近人類真實狀態的文學作品。然而，中國傳統的儒家文化無疑成為中國文學現代化的障礙。高行健的《風格人物》在清理傳統人物塑造模式的基礎上，力圖還原文學本來面目，淡化意識形態的討論，具有壹定的積極意義。
感同身受，開悟。
高行健的小說《靈山》突破了“說什麽”和“怎麽說”的局限，嘗試將聽覺因素融入“小說”這壹體裁。通過問答形式的變化，獨白和對話的交流，語速和節奏的變化，賦予了小說音樂性，建立了新的敘事結構。高行健廣泛借鑒了中國傳統詩學的表達方式，深受莊子、金剛經、禪宗和各種民間文學形式的影響，大量引進了西方現代主義的藝術表達方式，從而打破了曲調、敘事、戲劇、散文、詩歌等文學體裁的界限，找到了壹種表達漂浮的現代精神的方式。”高行健試著用文字音樂。用音樂結構引導“自我”回歸主體音樂結構的核心是“流暢性”，是壹種流暢性的力量，這種流暢性的力量不僅來自於語言和節奏在前進過程中的邏輯力量，也來自於《道德經》追求“聲”的所謂“善如水”的觀念。在語言能達到的地方，充分利用語言，在語言達不到的地方，通過動作、聲音甚至“空白”與語言達成和解，既擺脫了語言的束縛，又避免陷入“破與執”的執著追求，從而達到“悟”的境界，進而在本體論層面上穿透語言形式，進入人的存在狀態，從而在《靈山年》中進行創作。
總的來說，高行健找到了壹種表達流動的現代精神的方式。他把文學帶回“自我”，把語言形式上升到敘事的核心，用“音樂性”構建了壹個空無壹物的“靈山”世界，在語言流動的過程中完成自我啟蒙。