前者基於自然表達，後者基於刻意經營。他壹生的奮鬥與西方藝術思潮對中國美的沈浮不謀而合。同時，他認為中外藝術的交融可以促進藝術的輝煌發展，但他自己的創作卻壹生堅持從傳統本身尋求新的東西，並不伸手向外界因素學習。
他與吳、齊、黃在風格上的差異，並沒有超出傳統材料、工具、表現手法、審美趣味的統壹圈。因此，他對偉大、冒險、堅韌的追求，還沒有走出傳統的“壯美”美學範疇，還沒有從學習西方文化轉向崇高。
他是最後壹個最接近但沒有進入現代的傳統繪畫大師。鳳凰網評論道:“潘天壽擅長寫意花鳥山水，偶爾作為人物作品。
妳擅長畫鷹、椋鳥、果蔬、松梅。大膽落筆，小心染。
墨色交錯，構圖清新淡雅，瑰麗有趣。畫面靈動，引人入勝。
潘天壽的繪畫題材有鷹、蓮、松、四君子、山川、人物等。每壹幅畫都要有奇特的情境，在結構風險中尋求平衡，形式簡潔，意義深遠。" 。
2.陳佩秋人物評論1923，陳佩秋出生於河南南陽，青春期在昆明度過。她年輕時熱愛藝術，學習成績優異，尤其是數學。她成長在動蕩的年代，高中畢業於抗日戰爭。為了響應科技救國的號召，她以1942進入了國立西南聯合大學。出於對藝術的熱愛，陳決定轉行學藝術，並以1944考入重慶民族藝術學院。
當時國立藝術學院的學生都向往西方藝術，希望西方寫實主義是中國未來藝術發展的必由之路。然而，陳佩秋不受同齡人的影響。她長期著迷於中國傳統繪畫，專註於古代大師的藝術，並深信前人的藝術可以激發她的藝術創作。
在主修民族藝術期間，潘天壽和黃都是該校的教員，所以她能隨潘天壽學習花鳥畫。但她認為宋代是中國藝術發展的巔峰，所以她決心追隨前輩的腳步，追隨古代大師的藝術方向。她從宋代的花鳥、山水畫入手，精心探索工筆和寫意兩種風格。
1950畢業後，陳佩秋開始在上海市文物管理委員會工作。當時她的工作給了她很多瀏覽古畫的機會，甚至可以把宋代的花鳥扇畫借出來臨摹。《花鳥雜記》展示了宋代陳佩秋工筆花鳥畫的技法，其中所有的畫都是宋代繪畫中常見的題材。
在仔細思考了細致的技法之後，陳佩秋轉向探索壹種更廣泛和寫意的風格。壹般來說，畫家的情感和精神都可以通過寫意來表達和釋放。她借鑒了明代徐渭的簡約造型和情感水墨畫技法。
幾年後，她的潑墨技藝結合了新的技藝組合。她用生動的筆觸和潑墨描繪了大自然的每壹個場景，最成功的是她能把工筆和寫意的手法融合在壹起，使她的作品更加優雅美麗。
中國改革開放後，陳佩秋對身邊的新事物有了新的觀察和感應。除了仍然堅持臨摹古畫，她開始關註西方藝術。陳佩秋不斷改變她的風格。她欣賞馬奈、雷諾阿和德加閃爍的色彩和精致的筆觸，並參考了傳統中國畫中的印象派色彩。在陳佩秋成熟的作品中，西方藝術的影響在山水畫和色彩運用上越來越明顯。
陳佩秋認為藝術創作比“新”和“難”更昂貴。她自己的藝術基礎是基於傳統的，她的創新觀念是相對的――沒有舊就沒有新。她仔細研究了國畫的繪畫元素，用精煉的線條和傳統的筆墨，用受西洋畫啟發的色彩的運用來描繪場景的質感、體量和運動。她認為“創新”是知識和技能的積累，而經驗的積累和技能的掌握是費時費力的，這個曲折艱難的過程是“艱難”的。
作為中國畫的傳承人，她賦予自己壹個使命——重新定位中國畫對現代藝術發展的貢獻。
3.舊派在文學革命論爭中的代表人物和主要觀點。壹些舊派和封建文人也抨擊新文化運動。
劉等於1919 1籌辦《國故》月刊，主張“以中國固有之學術為宗旨”，反對新文化運動。3月，林紓(秦南)在《新宣言》中發表影射小說《靜生》和《妖夢》，攻擊陳獨秀、錢、胡適等人，煽動軍閥鎮壓新文化運動。
與此同時，他在《龔燕報》上發表給蔡和清的史書，抨擊新文化運動是“蓋孔孟，鏟人倫”，“廢古書，以土語為文字學”，“背叛親人，惡人倫”，“禽獸頭嗡嗡”。蔡元培發表了《致報》的復信，強調“遵循思想自由的原則，采取兼容並包的原則”，有力地維護了新文化運動。
五四前後，反對體現孔孟思想的舊文學，提倡反映現實生活的新文學，反對文言文，提倡白話文的文學改革運動。1917 1年6月，《新青年》雜誌發表了胡適的《文學改良芻議》，提出了關於文學改良的八件事，即言必有物，不仿古人，講求語法，不* * *無病，避免陳詞濫調，不用經典，不講對仗。
這是文學革命的最初信號。1917年2月，陳獨秀在《新青年》第二卷第六期發表《論文學革命》，提出文學革命的“三位樞機主教”，推翻磨光的貴族文學，建立民間抒情的民族文學，推翻陳腐奢靡的古典文學，建立清新真摯的現實主義文學。
這壹文學革命思想得到了錢、劉半農等人的呼應，他們紛紛撰文抨擊舊文學，提出了壹些具體的文學革命主張。周作人發表《人間文學》壹文，倡導人道主義文學，對批判封建時代的“非人文學”具有實質性意義。
李大釗出版了《什麽是新文學》，較早地開始提出以馬克思主義作為新文學的主導意識形態的問題。1965438+2007年2月，《新青年》發表了胡適用白話文寫的八首詩，這是文學革命突破理論主張局限、內容創新的壹次嘗試。
1918年5月，《新青年》發表了魯迅的第壹部白話小說《狂人日記》，之後是《孔乙己》、《藥》。1919後，郭沫若在時事新聞副刊上發表了《鳳凰涅槃》等詩歌，描寫了被壓迫人民的痛苦生活，充滿了反帝反封建思想徹底的作品，展示了文學革命運動的成就。潘:中央美術學院院長潘，“舊派新代表”認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹個世界性的繁榮，然後逐漸消亡。
這種觀點與他保守的生活經歷有關——潘:“守舊派的新代表”面對中國藝術品市場價格的飆升，畫國畫的潘卻“不慌不忙”。作為中央美術學院院長、原中國美術學院院長，潘認為“藝術品市場價格與藝術品價值之間的差距是不可避免的”。
他曾開玩笑地提到，外國人看不懂中國畫，也不敢說畫不好。油畫雖然在市場上賣得好，但在西方未必有好的評價。潘甚至認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹個世界性的繁榮，壹個以“播”為消亡方式的“播期”——就像“希臘化時代”是希臘藝術的播期壹樣——之後會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐漸消亡。
在潘看來，同樣在中國畫領域爭論不休的“創新”問題，完全是壹個源於現代主義科學技術的概念，並非出於藝術原創的要求。“中國畫本身主要是畫得好，而不是創新。古人對‘畫得好’有很多說法，張大千說要和古人最好的畫比。”
潘還有另壹個被人津津樂道的身份——國畫大師潘天壽的次子。雖然出生在中國畫世家，但潘實際上是在“文革”後才開始畫中國畫的。
從小，潘對科技的興趣遠遠超過了繪畫。他甚至有些炫耀地提到，他已經“把收音機做成了最小的剃刀盒那麽大”。5月10日，由潘主辦的“現代性、現代轉型與意識”研討會在廣東美術館舉行。
題目涉及到潘和他的博士生們正在研究的課題——中國現代藝術之路。同時，還有潘的個展《靜水流深》。
潘出生於1947，當時他的父親潘天壽50歲，是國立藝術學院的院長。時代變遷，學校數次更名後，潘天壽繼續在美院任教。65438年至0959年任浙江美術學院(前身為國立藝術學院)院長，直至文革開始。
潘在美院的院子裏長大，但潘並沒有馬上走上美術道路。潘向南方周末記者描述自己小時候的樣子:“我性格內向，特別安靜，對科技特別感興趣。
許多孩子在院子裏玩耍。我幾乎不和他們出去玩。我每天在家做飯。“他至今引以為豪的是，小學三年級就能自己做電子管收音機了。
那臺電子管收音機是杭州小學生做的第壹臺收音機，後來帶去參加少兒科技博覽會。潘的大哥也對技術更感興趣。他從未畫過畫。
潘上小學的時候，大哥已經是工科大學生，畢業後在杭絲聯(杭州絲綢印染廠)當了工程師。當時流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘“自以為哥哥了不起”。
兩兄弟“背離”了家庭出身，父親潘天壽並不在意。“當老師久了，妳就會明白，壹個人的成功不能看壹時半會兒。
他信任我和我大哥學習。
4.民國時期，壹些守舊派和封建文人也對新文化運動進行了抨擊。
劉等於1919 1籌辦《國故》月刊，主張“以中國固有之學術為宗旨”，反對新文化運動。3月，林紓(秦南)在《新宣言》中發表影射小說《靜生》和《妖夢》，攻擊陳獨秀、錢、胡適等人，煽動軍閥鎮壓新文化運動。
與此同時，他在《龔燕報》上發表給蔡和清的史書，抨擊新文化運動是“蓋孔孟，鏟人倫”，“廢古書，以土語為文字學”，“背叛親人，惡人倫”，“禽獸頭嗡嗡”。蔡元培發表了《致報》的復信，強調“遵循思想自由的原則，采取兼容並包的原則”，有力地維護了新文化運動。
五四前後，反對體現孔孟思想的舊文學，提倡反映現實生活的新文學，反對文言文，提倡白話文的文學改革運動。1917 1年6月，《新青年》雜誌發表了胡適的《文學改良芻議》，提出了關於文學改良的八件事，即言必有物，不仿古人，講求語法，不* * *無病，避免陳詞濫調，不用經典，不講對仗。
這是文學革命的最初信號。1917年2月，陳獨秀在《新青年》第二卷第六期發表《論文學革命》，提出文學革命的“三位樞機主教”，推翻磨光的貴族文學，建立民間抒情的民族文學，推翻陳腐奢靡的古典文學，建立清新真摯的現實主義文學。
這壹文學革命思想得到了錢、劉半農等人的呼應，他們紛紛撰文抨擊舊文學，提出了壹些具體的文學革命主張。周作人發表《人間文學》壹文，倡導人道主義文學，對批判封建時代的“非人文學”具有實質性意義。
李大釗出版了《什麽是新文學》，較早地開始提出以馬克思主義作為新文學的主導意識形態的問題。1965438+2007年2月，《新青年》發表了胡適用白話文寫的八首詩，這是文學革命突破理論主張局限、內容創新的壹次嘗試。
1918年5月，《新青年》發表了魯迅的第壹部白話小說《狂人日記》，之後是《孔乙己》、《藥》。1919後，郭沫若在時事新聞副刊上發表了《鳳凰涅槃》等詩歌，描寫了被壓迫人民的痛苦生活，充滿了反帝反封建思想徹底的作品，展示了文學革命運動的成就。中央美術學院院長潘認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹個世界性的繁榮，然後逐漸消亡。
這種觀點與他保守的生活經歷有關——潘:“守舊派的新代表”面對中國藝術品市場價格的飆升，畫國畫的潘卻“不慌不忙”。作為中央美術學院院長、原中國美術學院院長，潘認為“藝術品市場價格與藝術品價值之間的差距是不可避免的”。
他曾開玩笑地提到，外國人看不懂中國畫，也不敢說畫不好。油畫雖然在市場上賣得好，但在西方未必有好的評價。潘甚至認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹個世界性的繁榮，壹個以“播”為消亡方式的“播期”——就像“希臘化時代”是希臘藝術的播期壹樣——之後會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐漸消亡。
在潘看來，同樣在中國畫領域爭論不休的“創新”問題，完全是壹個源於現代主義科學技術的概念，並非出於藝術原創的要求。“中國畫本身主要是畫得好，而不是創新。古人對‘畫得好’有很多說法，張大千說要和古人最好的畫比。”
潘還有另壹個被人津津樂道的身份——國畫大師潘天壽的次子。雖然出生在中國畫世家，但潘實際上是在“文革”後才開始畫中國畫的。
從小，潘對科技的興趣遠遠超過了繪畫。他甚至有些炫耀地提到，他已經“把收音機做成了最小的剃刀盒那麽大”。5月10日，由潘主辦的“現代性、現代轉型與意識”研討會在廣東美術館舉行。
題目涉及到潘和他的博士生們正在研究的課題——中國現代藝術之路。同時，還有潘的個展《靜水流深》。
潘出生於1947，當時他的父親潘天壽50歲，是國立藝術學院的院長。時代變遷，學校數次更名後，潘天壽繼續在美院任教。65438年至0959年任浙江美術學院(前身為國立藝術學院)院長，直至文革開始。
潘在美院的院子裏長大，但潘並沒有馬上走上美術道路。潘向南方周末記者描述自己小時候的樣子:“我性格內向，特別安靜，對科技特別感興趣。
許多孩子在院子裏玩耍。我幾乎不和他們出去玩。我每天在家做飯。“他至今引以為豪的是，小學三年級就能自己做電子管收音機了。
那臺電子管收音機是杭州小學生做的第壹臺收音機，後來帶去參加少兒科技博覽會。潘的大哥也對技術更感興趣。他從未畫過畫。
潘上小學的時候，大哥已經是工科大學生，畢業後在杭絲聯(杭州絲綢印染廠)當了工程師。當時流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘“自以為哥哥了不起”。
兩兄弟“背離”了家庭出身，父親潘天壽並不在意。“當老師久了，妳就會明白，壹個人的成功不能看壹時半會兒。
他信任我和我大哥學習，幾乎從來不問妳在學什麽，拿了幾分。“潘。
5.寧波著名人物自南宋以來，寧波出現了壹大批重要官員。
南宋出了三位宰相的鄞縣石氏家族就來自寧波。到了明代，著名大臣方孝孺被譽為“天下讀書之後裔”，四大內閣首輔沈、、熊儒林、沈等眾多大臣都出現在寧波。
民國歷史上的兩位總統蔣中正和蔣經國都是寧波人，胡宗南和俞濟時是民國時期重要的軍政官員。寧波商幫興起於明朝中後期，以創立同仁堂的樂顯揚為代表。
清代中後期，寧波商人登陸上海，成為重要的商業和社會力量。這壹時期的代表人物有李、鎮海方家、顏信厚、葉成忠、等。
孫中山曾評價說:“我國每壹個港口都有勇人的事業，就是歐洲各國經商的足跡多，能力也是首屈壹指的。”二戰後，寧波商人轉戰香港、北美等地。這時的代表有王寬城、、、李大三、曹光標、應昌祺、、趙安。
自20世紀80年代以來，寧波湧現出壹批商界名人，包括丁磊和莊思豪。明代哲學家王守仁，清代黃宗羲、、、全，文學家姚燮、書法家梅葆楨等都是寧波文化科技界的名人。
民國時期，陳布雷、林漢達，文學家柔石、殷夫、湯濤，書法家沙孟海，國畫大師潘天壽等都在寧波出現。當代寧波文化名人有戲劇理論家、文化學者余、英國作家、諾丁漢大學校長楊、北京大學健康科學中心主任韓啟德、中國科學院原院長* * *、現代教育家蔣夢麟、地質學家翁、生物學家童第周、遺傳學家譚、骨學家陳仲偉、斷手再植之父、諾貝爾生理學或醫學獎獲得者屠呦呦、網絡作家安妮寶貝(李傑)。
此外，出生在寧波、祖籍在寧波的兩院院士總數超過100人。
6.人教版8:語文文橋目錄之美【隱藏】原創欣賞作者簡介相關作品文本討論教學建議【編輯此段】原創欣賞《我走過的橋比妳走過的路更長》，現在大概很少有人用這種語氣教小男生了！自然，妳壹生要走過無數的橋。除了造橋的工程師，恐怕畫家見過的橋最多了。
大多數藝術家都喜歡橋，我總是到處尋找。這座橋多漂亮啊！《小橋流水》當然富有詩意，但實際上更傾向於繪畫的形式美:人家的房子是街區；流水，那是壹條很長的線和壹條曲線，線和塊形成比較的美；橋與流水相交，形式變化更豐富，也是線與面之間的媒介。是溝通線與面之間形態變化的橋梁！如果把江南水鄉或者威尼斯的石橋拆掉，雖然綠水依舊繞過了別人，但是在畫家眼裏完全破壞了結構美和形式美。
石拱橋的結構本身就很美:圓形的橋洞，方形的石頭，弧形的橋背，方與圓相處得和諧得體，力學規律往往與美感規律相吻合。然而，我對橋的熱愛並不集中在把橋作為壹件大型工藝品來欣賞，也不集中在橋自李春的趙州橋以來的發展，而是集中在橋在不同環境中的各種形式和功能。
茅盾故裏烏鎮，河兩岸蘆葦茂密。真的是密不透風。每當壹座石橋出現在其中，似乎令人窒息的蘆葦深吸壹口氣，呼出壹口舒服的氣息。拱橋強烈的弧線或者方橋簡單的直線與蘆葦形成鮮明對比。
初春天氣，江南石橋頭飄著細長的楊柳，細長的遊絲吹著橋上堅硬的石頭。就算摸不到清風殘月，畫家也會著迷！湖闊，水天壹色。簡單明亮的背景前面，突然出現壹座長長的橋，像臥龍，有生命，往往幾十萬年。人們珍惜這座長橋的美麗。
頤和園的假盧溝橋只有17孔，蘇州的寶帶橋有53孔。坐船慢慢看，會覺得像讀史詩壹樣滿足。廣西、雲南、貴州等省區和山區經常會遇到風雨橋，橋面上布滿回廊、亭臺遮雨，是古代山水畫中點綴人物的理想位置。
因為橋上大多是急流，所以人們總會在這裏駐足欣賞瀑布和流動的泉水，畫家和攝影師也必然會在這裏大打出手。張擇端視橋為《清明上河圖》畫卷的* * *者。因為橋上橋下、行人船只的熱鬧場面，兩岸街道上濃濃的生活情調也被橋連接起來，形成壹幅濃縮的畫面。
矛盾的發展促成了該劇的* * *，意象的重疊與交錯構成了豐富的畫面。橋通常起到重疊和交錯圖像的作用。難怪在繪畫和攝影作品中經常會遇到橋。壹眼望去，有點單調。在小路的盡頭，壹座小橋突然出現。橋的倒影映在橋下的河水裏，倒影常常被浮萍和雜草刺破。
無論是木橋還是石橋，其身影的縱橫與橋下的水波，共同譜寫出有形有色的樂章。田野是寂靜的，畫家們愛聽橋在寂靜處的歌唱。他們尋找這座橋，就像孩子們尋找刺激壹樣。
高山峽谷之間，交通靠鐵索橋和竹索橋。我在西藏、西雙版納、四川等地畫過很多索橋，是人道主義的索橋。在畫家眼裏，索橋就是壹條線，壹條有彈性的線！很難說壹條孤立的線有什麽生命力。正是險峻的環境孕育了橋梁的生命，正是巖石、樹木、激流的各種線條的襯托，使索橋獲得了具有獨特生命力的線條效果。
南京長江大橋從遠處看也是壹條直線。漂亮嗎？直線是不是更符合新審美？籠統地提問不合適，也不能籠統地回答。在對待藝術形式上，往往是小失大。為了畫長江大橋，我爬上了南京的獅子山，就是為了找到襯托、呼應、延伸大橋直線的點、線、面！為了畫錢塘江大橋，我爬了兩次六和塔後面的山坡，但是我處理不好巨大的六和塔和長橋的關系，所以畫不出來。
雖然江邊垂柳很多，滿山桃花，但是粉的顏色怎麽會影響結構的美觀呢！在成昆路上，有許多筆直的橋。火車不停過橋，進洞，出洞，過橋，幾乎橋對洞，洞對橋。每次穿越圓形山谷，我們都會向前看，向後看。很多橋總是直線切割陡坡，有時看起來很危險很漂亮，有時又很危險很不漂亮。美麗和危險不是壹回事。
攝影師和畫家繼續探索橋梁之美。小橋小橋各有各的美。有人畫了喜鵲橋，不僅意味深長，形式上也自由活潑。
任何在構圖和連接中起關鍵作用的形象，其實都有橋梁之美！【編輯本段】作者簡介吳冠中，出生於1919，中國現代畫家。1919 7月5日出生於江蘇省宜興縣壹個鄉村教師家庭。
無錫師範大學初中畢業後，以省先進工業職業學校代理人的身份考入浙江大學。65438-0936轉杭州藝術學院，師從李朝石、常書鴻、潘天壽學習中西繪畫。
1942畢業，曾任國立重慶大學助教。1946赴法國公費留學。
1947-1950，在巴黎高等美術學院蘇弗爾皮教授工作室學習油畫；同時，我在洛特的工作室學習，並以優異的成績在盧浮宮藝術史學校學習藝術史。吳冠中於1950年秋回國。
曾任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。現為中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事、中國人民政治協商會議委員。
20世紀五七十年代，吳冠中致力於油畫風景的創作，探索油畫民族化。他試圖將歐洲油畫描繪自然的直觀生動、油畫色彩的豐富細膩與中國傳統的藝術精神和審美理想結合起來。
他善於表現江南水鄉的景色，如初春的新綠，薄薄的薄霧，水邊的村舍，白墻黑瓦，和諧清新的色彩，寧靜美好的境界，使畫面具有抒情的感染力。從20世紀70年代開始。