大多數人對貝多芬音樂最直接的感受，很少用“快感”這個詞。乍壹看，他們會覺得貝多芬的音樂風格在前期、中期和後期都有所變化，仿佛他的音樂是在沿襲他的哲學思想，試圖用抽象的方式表達出來。的確，貝多芬的音樂有思想，有哲理，有話要說，他的音樂在布局和不斷強調主題方面也很有特色。所以，聽貝多芬的音樂，我們會覺得嚴肅，甚至有點沈重。
▲走進大自然的悲劇英雄▲
然而貝多芬的第六交響曲《田園》卻有著難得的舒伯特式的優雅。
這首交響曲，後人已經大致標出了主標題和每壹樂章的副題，完全與農村的自然風光有關。歌曲從壹開始就呈現出壹種平和活潑、充滿活力的活潑樂器，仿佛能讓人壹目了然所有的風景。而這首曲子，尤其是第壹樂章，通過長笛和單簧管的合奏，也特別獨特地營造出了天籟之音。但是貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲寫的，命運交響曲的著名程度幾乎成了貝多芬的正字法符號。
貝多芬在《命運》中延續了他的《英雄》交響曲的哲學思考。兩首樂曲風格非常相似，有勝利的鼓點，法國號，沈重的斷奏音節，有壹種從雄壯到悲壯再到狂傲的勝利感，這也是大家把這壹時期的音樂解讀為“悲壯英雄的奮鬥”的原因。這壹時期的音樂處理的是“人”而不是“自然”。面對不可抗拒的力量和不可避免的悲劇結局，人類下定決心不被打敗，甚至吹噓自己意誌力的勝利。這是典型的悲劇英雄題材。為什麽突然從這個主題轉到處理大自然的田園風格？而且兩首歌緊挨著，幾乎同時在思考人與不可抗拒的命運的抗爭和人進入自然的快感。
▲人/主體從自然/主體中浮現▲
恰恰是我們可以想象的兩種哲學的交織和並行處理。即使是田園交響曲處理自然，作為“主體”的人也不可能像中國文化中的國樂那樣完全融於天人合壹。人在自然中必然脫穎而出。
所以田園交響曲會處理鄉村裏農民的歡樂慶祝，馬上伴隨著暴風雨，再伴隨著暴風雨後的田園，三個章節壹氣呵成，所以田園交響曲既呈現了自然的歡樂，又生動地描繪了因為風雨無情而不得不產生的人與自然的對立。
人類在自然界中的這種主體性在貝多芬的第七交響曲中以壹種非常藝術的美感展現出來。
▲在人/主體和自然/主體交織下得到的臨時答案▲
在第七交響曲音樂的開始，有壹個謎。與第六交響曲不同，它以壹種清晰的方式呈現出來。它的序列壹直被隱藏著，被壓著，甚至有點緊張，仿佛壹個事件即將發生...直到高潮，主角出現了，像笛子壹樣舞動，像活潑的精靈壹樣跳出來。它是自然界的生物，但它不遵循自然的規律。在許多樂器的伴奏下，這個小精靈的舞蹈優美而動感。但這個小精靈顯然不是沒有問題。
貝多芬對轉a小調的運用，對停頓的運用，對漸進性的猶豫感的運用，讓人覺得這個精靈的舞蹈背後有壹種兩難的選擇。但這壹運動仍以歡樂告終。
在第壹樂章的背景下，貝多芬第七交響曲的第二樂章是加倍悲傷的。因為第二樂章中的笛子獨奏仍然隱藏在整首歌中，給人與第壹樂章相銜接的感覺，但不再是精靈之舞，反而顯得狂歡過後的落寞悲涼，尤其是第二樂章後半段的賦格。但貝多芬輔以沈穩的節奏感，營造出壹種堅毅的感覺，那種悲涼變成了豪邁。
所以在這裏，我們會看到貝多芬的第五和第六主題交織在壹起，第七交響曲達到了某種融合，既有田園的，又有人文的。通過這種交織，失去了掙紮感、不甘感和悲壯的英雄勝利感，卻多了壹些美好、歡樂和舞蹈。雖然這個主題仍然有壹種悲傷的感覺，但貝多芬隱藏了這種感覺，不再是樂句中最重要的主題。
當然，藏起來不代表不存在。我們會看到悲劇主題從貝多芬後期音樂中回歸到音樂主軸。
▲人/主體與他人/主體的對抗▲
當貝多芬把他的音樂主題聚焦於自然時，就真正進入了他精神旅程的另壹個階段，從壹種對抗和控訴命運的心境到壹種逍遙於自然的心境。只是貝多芬始終沒有忘記自己作為人的主體性。
後來貝多芬將近十年沒有寫作。對於壹個藝術家來說，停止創作往往意味著停止壹段時間的心靈之旅。這是人的本性。沒有人能在靈性上持續成長。
然後貝多芬再創作的時候，從他莊嚴的彌撒和第九交響曲中，我們看到貝多芬過去關註的主題其實又回來了。
比如貝多芬為自己寫的《莊嚴彌撒》，並不是為了宗教儀式而寫的，純粹是為了以彌撒的形式說出自己的話。正因為如此，這種彌撒不能用在教堂的儀式上，我們甚至可以把它當作壹種純粹的音樂來表達我們的內心。
如果我們仔細研究《莊嚴的彌撒》，就會發現這首曲子不亞於《命運交響曲》。實際上，貝多芬過去關心的音樂主題已經回到了創作上，甚至比過去更加強烈。因為莊嚴的彌撒中還有壹個明確的主體，那就是壹個“他者”——上帝。第壹首歌《悲經》壹出，我們立刻就能聽到那種吶喊，那是主體在抗議命運的不公，在與允許命運不公的神的靈魂抗爭。
這種天人之戰，在第二首《榮耀經》中更加明顯。傳播上帝榮耀的華麗詞句和祈求憐憫時的悲傷，真的是天壤之別。而貝多芬呢，在歌頌上帝的時候用突然下降的聲音調和了天地的距離，仿佛在提醒上帝，因為人還在悲劇中，歌頌難免有點不甘心！
我們甚至可以在最平和的第四首《聖哉經》中聽到貝多芬對憐憫和祈求憐憫的強調，而第五首《羊皮經》這種來自上帝的祈求和平的祈禱吶喊，卻要壹遍又壹遍地重復，才能從不確定走向肯定。
▲寫遺書？精神之旅的壹次飛躍？▲
這種天人交戰的聲樂，只有當不甘於命運的主體遇到另壹個可以質疑的主體時，才會出現。所以莊嚴的彌撒樂句的呈現，絕不像壹般的彌撒，只專註於神。它強調主體與主體的對抗。
莊嚴的彌撒過後，貝多芬寫下了第九交響曲，也就是眾所周知的幸福頌交響曲。
《第九交響曲》只是簡單地收集了貝多芬過去所有的精神經歷。這首曲子的第壹樂章，像法國號、大鼓，與命運感有關的短促有力的節奏，甚至第三、第五交響曲中出現的英雄命運的賦格，都回歸了。在樂章開始的時候，貝多芬的樂句開始似乎像是壹場戲劇的前奏，就像是在告訴觀眾:我在表演我的人生。
第九交響曲不僅使命運主題回歸，包括悲劇主人公的勝利感和田園風格，而且在第二、三樂章中也有出現。在第三樂章的田園風格中，也有壹個命運的主題，提醒人們在快樂的世界中，主體仍然是人而不是自然。人類永遠無法融入自然。
在第四樂章中，貝多芬用壹個漫長而悲壯的序曲把第壹、二、三樂章的主題全部種下，然後把命運風格和幸福頌這兩個主題混合在壹起，最後以幸福頌結束。然後是合唱。
從這種編排第九交響曲的方式，我們不得不說貝多芬是在對過去做壹個大概的交代。因為英雄、命運和悲劇英雄的對抗和命運的傲慢，進入自然和狂歡都出現在這部交響曲中。
整理過去只有兩個原因。壹是寫遺書，二是準備另壹次心靈之旅。
▲他者/主體角色的轉變▲
貝多芬不久就創作出了他的最新作品，著名的弦樂四重奏。
很多人說貝多芬最新的弦樂四重奏很難像他過去的作品壹樣去分析和理解。因為這壹時期的貝多芬作品已經超越了古典音樂的形式，變得自由而不拘壹格，他過去壹直在處理的沈重的英雄式反抗命運的風格和歡快的田園風格不再重復，調性轉換和變奏形式更加隨心所欲。
這種風格，與其說是對自己的告白，不如說是從外界進入壹個寧靜的精神世界。
但是，我們有理由說，在這個告白的過程中，還有另壹個他者/主體。
比如貝多芬在曲子的標題上加了“病後謝恩，伊裏安調式用聖歌式風格”(op.132)，甚至在曲子的開頭用了聖詠式賦格(op.131)。這些跡象都表明，貝多芬進入了另壹種精神境界，那就是他把過去壹直在尖叫、祈禱、指揮自己的上帝邀請到自己的頭腦中，參與他的懺悔和冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是和他壹起回顧人生的伴侶。
這是多麽大的變化啊！
▲他者/主體進入生活後的大和解▲
最後壹個弦樂四重奏，貝多芬除了善於運用無居所形式的變奏外，還有壹個特點，就是他頻繁使用雙主題賦格曲。
雙主位賦格當然會給人壹種同時在處理兩個備受關註的命題的感覺。以前貝多芬同時處理命運和田園，但畢竟是有順序的，壹個主題後來淡化了，另壹個後來凸顯了，這是時間上的必然交錯。然而，雙主題賦格是不同的。雙主題賦格同時處理兩個命題，不存在壹個主題漸行漸遠，另壹個主題越來越清晰的重疊時間。
這不僅是壹個高難度的作曲技巧，最重要的是，借助貝多芬音樂中的哲學特征，已經明確表示貝多芬已經走到了生命的盡頭，只剩下兩個懸而未決的命題。
貝多芬生前的最後壹首曲子，即《弦樂四重奏》(op135)，就自己揭示了這兩個命題的基調。壹個主題是嚴肅的調子，貝多芬自己寫道:“壹定要嗎？”另壹個主題是輕快的調子。貝多芬自己寫道:“壹定是！這是貝多芬生前要處理的雙重主題，但不再是抗議和吶喊，只有接受後的沈思和平靜。貝多芬自己在第三樂章寫了標題“和平”，在第四樂章，貝多芬從嚴肅的“必須嗎？”然後輕快的“壹定是！兩個主題交錯，整首歌以輕快幽默的彈撥結束。
被他抗議過、呼籲過、吶喊過的主體，在被邀請進入他的自省世界，共同面對人生之後，終於平靜、輕松、幽默地接受了貝多芬的人生。他終於和解了。與自己和解，與命運和解，與上帝和解。
▲無法言說的神秘歷程▲
貝多芬壹生中最缺乏的是愛。他的父親很暴力，他總是不能錯誤地結婚。他很早就有嚴重的聽力障礙，不得不用“腦子裏的音樂”來寫作。晚年被想收養晚年伴侶的侄子出賣...他壹生中從未愛過。所以他的音樂是嚴肅的，甚至是嚴厲的，晚年和解是壹次不可思議的心路歷程。
這是壹種神秘的體驗，壹種貝多芬只能通過音樂來講述的神秘，而我們也必須通過這種聆聽，進入從兩個主體的對抗，到哀悼，再到成為生命的伴侶的不可言說的神秘過程。
貝多芬的遺言是:“所有的災難都會帶來壹些美好。這是和解的語言。