音學界影響最大的馬和侯的個人看法，主要是受地理因素的影響、相聲表演的風格和主題、宣傳的需要、師生關系、人際關系的影響。
首先說說地理因素的影響。馬勞祖籍蘭州，回族，北京人。1949後定居天津，在天津市曲藝團工作。侯先生是北平的旗手。1949後，在中國北京開播說唱團。雖然現在北京是國內的政治、經濟、文化、商業中心，但在1949年，天津被視為北方的經濟中心，地位遠高於當時的北平。曲藝界壹直有壹個不成文的強調，就是要在天津演出，得到天津觀眾的認可，才算流行。這個原因和天津曲藝觀眾的構成有關。民國時期，北平聽曲藝的居民很多，但在天津，因為碼頭的水運，往往是腳夫在碼頭上辛苦勞作，俗稱腳夫。這些人在郭德綱的相聲裏有過描述，壹般指這些挑夫白天上班，晚上休息，拿完工錢，燙壺酒，聽首歌，找樂子。相對於老老少少，這些普通人沒有多余的錢娛樂，所以曲藝演員壹旦表演出彩，就會大力捧著，然後口口相傳，直到紅起來；另壹方面，如果沒有真功夫說話唱歌，這些人文化程度不高，自然就叫囂著砸人家的生意。到現在，天津的觀眾也對曲藝感興趣，會聽，愛聽。
先生和侯先生都在天津演出。當時天津的石楠三部、虹橋混雜，也是曲藝表演的主要陣地。大概是1940左右，侯老師來天津演出，壹炮而紅，然後去了北京。天津觀眾對相聲和曲藝的喜愛，對演員的事業有很大的幫助，但隨著49年後天津地位的逐漸下降，以及北京作為政治文化中心的崛起，相聲和曲藝的觀眾不再是民國舊人，還包括大量進城的官員。這其實和現在國內電影和音樂人在北京紮堆是壹樣的。毫無疑問，北京會有更多的資源。兩位老先生異地定居，壹個是沒落的工業城市，壹個是崛起的政治文化，自然會對各自的演藝事業發展產生很大的影響。
其次，說說相聲的風格。兩位老先生的風格簡單來說就是:的相聲俗，侯的相聲雅。讓我們先談談馬勞。“俗”在這裏是褒義，也就是說，馬勞的相聲，不管是70歲的老人，還是幾歲的小孩，聽完都會哈哈大笑，因為馬勞的相聲裏天津的街頭人太多了，觀眾的代入感很強。馬勞的經典段子“逗妳”“跨遠”“練氣功”“家族秘密”聽起來都是普通人身邊的事。而且主題多為諷刺，諷刺人性的壹些弱點和社會的壹些不正之風。我不禁想起上學時的壹個故事。就是白居易把他的詩改了，直到能被街上的老太太理解和喜愛。其實說明了壹個道理:越簡單越接地氣，越貼近大眾，越能喚起人們的聲音。侯先生的笑話是“雅”。從技術上來說，侯老師擅長唱活，馬老師往往是長線高手。侯老師結合早年學習京劇的基礎，把相聲的技法和題材提升到了壹個高不可攀的高度。看過侯先生的專訪，他自己評價“侯的相聲是幹凈的”。的確，民國時期的相聲表演大多是天橋，不管什麽，茶館，教會會議，甚至妓院，三教九流的各色人等都是觀眾，所以在主題上難免有壹些段子，以迎合低級趣味的審美趣味。侯老師的壹些名段，如《八大轉行》、《空城計》等，都是結合京劇的內容，用唱腔來表達的。也是侯老師對相聲的精通，讓相聲提高了不止壹個檔次。
其實說到相聲的風格，演員是因人而異的，即使是同壹個段子文本，由不同的相聲老師和口語表演者來表演，效果也是不壹樣的。個人認為，兩位老先生的風格差異不足以說明藝術上孰高孰低，但對於宣傳來說就不壹樣了。
1949之後，眾所周知新政權進行了社會主義改造，三大運動等等，這裏就不評論了。相聲是壹種從清末壹直流傳到民國的藝術形式，而且作為壹個行業，還帶有非常濃厚的封建行會色彩。非常註重演員的師承和流派。其實不光是相聲，在工業化之前的中國還有中醫，武術等等。但1949之後，這些封建行會制度受到限制。但因為相聲可以作為宣傳工具，所以在改造中實際上意味著“寬大”。從50年代到60年代，很多相聲都起到了歌頌新政權，批判敵人和舊習俗的作用。比如侯先生的《買佛龕》。當然，這與當年的政治氣候是分不開的。
回到原來的問題，宣傳需要這個因素，這個因素對和侯先生的藝術人生影響很大。馬勞的相聲多是諷刺性的，《遇見粉絲》諷刺官僚主義，《買猴子》諷刺粗心的銷售人員。但這樣的諷刺相聲會得罪壹些當權派，結果在57年被扣上右派的帽子，下放到郊區，這不得不說對馬勞的藝術影響力有壹些負面影響。而侯老師在北京給主席表演，當然影響力更大。
此外，師生關系和人際關系也離不開兩位藝術家的影響。與師徒私交甚篤的有班德貴、常、尹、、常寶鳳等。侯先生的徒弟中，私交較好的有馬季、、、石、、等。(現在，陰和兩位老先生還在天津千鄉壹茶館裏講相聲，年近八十，令人尊敬)。從學的角度來說，顯然侯老師的徒弟更有影響力或者說更有實力。壹個原因是馬勞資歷太高，收徒阻力太大。壹個例子是，在20世紀80年代，馬勞考慮收李文華先生為徒，但有許多反對者。結果，直到先生病逝前，他才向馬先生取經，才算是正式入門，進入中國音韻學界的譜系。不禁感嘆。
在人際關系方面，馬勞和年輕的馬也人馬誌明的人際關系都很差。說白了，他們不那麽能夠收支平衡，所以比較誠實坦率。有興趣的朋友可以看看魯豫做的馬誌明先生在線訪談。反右後，這兩位父親直到90年代還被排除在曲藝團之外。上世紀90年代，當馬誌明走上中央電視臺的曲園雜壇時，下面天津市曲藝團的同事們呼籲和諧。畢竟這兩位父親都不是那種走仕途的曲藝演員。