演員羅賓·威廉姆斯和翻譯孫仲旭的自殺讓抑郁癥患者重新回到了這個世界。中國有9000萬抑郁癥患者，每年有20多萬人選擇放棄生命。
抑郁與死亡相伴而生。另壹方面，抑郁與創造力密切相關。三年前發表在美國《健康》雜誌上的壹項調查顯示，藝術家因其工作時間和收入的不規律以及獨自創作，成為最容易患抑郁癥的十大職業之壹，發病率約為9%。
在心理問題癥狀自評中，分數在160以上就有心理問題，而分數在180以下人們就認為沒必要畫了。可見世人眼中的藝術家壹定是多愁善感，情緒多變的。而歷史上真實的例子也印證了這壹點。米開朗基羅、倫勃朗、梵高、蒙克等。都很憂郁，悲劇色彩在他們的作品中時隱時現。
憂郁給藝術家增添了神秘的魅力。他們是如何表達憂郁的？
丟勒把憂郁等同於天才。
抑郁癥是在公元2世紀作為壹種疾病被發現的，當時希臘醫學和藥學的創始人Prix Galien發現，有些病人總是比其他人先死，他們的共同特征是憂郁和厭世。
在中世紀，抑郁是罪惡的，因為它意味著懷疑上帝的創造。人們認為只有吝嗇鬼和遊手好閑的人才會抑郁。德國畫家阿爾布雷特·丟勒改變了這壹切。他完全扭轉了壹個憂郁的人的形象，讓他進化成了壹個用下巴思考的人，把他等同於壹個天才。
在丟勒於1514年5月創作的版畫《梅倫科裏亞壹世》中，壹個天使在冥想中傾斜著下巴，仿佛胸中有壹公斤的黑膽汁。她手裏拿著指南針，周圍散落著天平、沙漏等科學工具，畫上寫著壹個四階魔方。天使旁邊的守護神和她壹樣不開心。壹只蝙蝠舉起壹條橫幅，上面寫著:憂郁。
蒼天握拳托頭的手勢最早出現在古埃及壁畫中，表示沈思、疲勞或悲傷。起初，緊握的手代表抓住寶藏的努力，丟勒將其轉化為抓住壹個無法解決的問題的精神。哲學家阿格妮絲·赫勒甚至認為她腿上的書是天使憂郁的原因。
藝術史學家歐文·帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)曾闡述過《憂郁之壹》與亞裏士多德、柏拉圖的理論之間的關系，認為畫作是藝術家的精神自畫像。丟勒把幾何和憂郁結合起來，呼應了亞裏斯多德的觀點:“所有真正傑出的人，在哲學、治國術、詩學或各種技能方面的傑出的人，都是憂郁的人——更有甚者，他們中的壹些人患有黑膽汁引起的疾病。”
在丟勒之前，抑郁是壹種疾病，是吝嗇鬼和懶漢的專利；丟勒之後，憂郁成了天才的特權。
“學習如何變藍”，就像今天人們學習網球和橋牌壹樣。
文藝復興時期，亞裏士多德的觀點終於成為主流意見，人們認識到傑出的人壹定是憂郁的，甚至“憂郁意味著天才”。如果壹個人不多愁善感，他都不好意思說自己是藝術家。憂郁的“瘋子”以創意為榮，精神痛苦。
丟勒在《青年畫家的食糧》序言中寫道:“我需要不斷地去理解和感受，這會消耗大量的精力，使我們的心處於憂郁的狀態。”米開朗基羅過著苦行僧的生活。他說，“憂郁是我的快樂”。拉斐爾也被認為“和所有傑出的人壹樣憂郁”。
帕諾夫斯基寫道:“有野心，想靠人過日子，正如英國劇作家本·瓊生筆下的斯蒂芬所說，熱衷於‘學習如何抑郁’，就像今天人們學習網球和橋牌壹樣。這在莎士比亞的《傑奎斯》中達到了登峰造極的地步:傑奎斯用壹種時髦勢利的憂郁的面具來掩蓋他是壹個真正的憂郁者的事實。”
科學界壹直存在兩種對立的觀點。壹種認為憂郁是天才的通行證，另壹種認為積極樂觀的人有創造力。目前最被接受的觀點綜合了雙方的意見。阿姆斯特丹大學的Carsten K. W. De Dreu等學者提出了“雙通道模型”:積極情緒提高大腦信息處理速度，激發創造力；負面情緒阻礙了思維的靈活性，從而提高了持久性。紐約州立大學奧爾巴尼分校的羅納德·s·弗裏德曼(Ronald S. Friedman)等人認為，積極的情緒可以提高娛樂任務的效率，而消極的情緒有助於完成嚴肅的任務。
弗裏德裏希不再描繪孤獨的人，而是將孤獨和憂郁置於風景之中。
憂郁壹號創造的憂郁形象在歐洲流行了三個世紀，產生了許多變體和演變。
帕諾夫斯基具體寫道:“瓦薩裏把它神話了，凱撒·裏帕把它改造成了壹種象征；奎爾奇、多梅尼科·菲蒂、貝內迪克托·卡斯蒂隆和尼古拉·卡普森等巴洛克藝術家使其富有感情，後者經常將其與當時流行的易腐寓言結合起來，試圖滿足大眾對廢墟的熱情；在18世紀的英國，它被制成多愁善感的；斯特勒和卡斯帕·大衛·弗裏德裏希把它浪漫化了。
丟勒本人在《四使徒》中重新詮釋了憂郁。他讓作品中的約翰、彼得、保羅、凱爾代表四種性格:樂觀(多血質)、冷靜(粘人)、暴躁(黃膽汁)、憂郁(黑膽汁)。
藝術史學家溫迪·貝克特(Wendy Beckett)解釋說:“憂郁的保羅身材高大，深藏不露。他手裏拿著合著的福音書，懷疑地斜眼看著我們。他肩上寬大的白袍似乎在視覺上進行補償。這突出了他的形象。它光滑而結實，沈重地垂在地上，褶皺裏有很重的陰影。陰影是憂郁主題的壹部分，但它極其高貴。”
1803年，卡斯帕·大衛·弗裏德裏希(Caspar David Friedrich)，壹個虛弱憂郁的年輕人，為自己畫了壹幅自畫像，畫中男子右手撐著頭，眼睛茫然地望著遠方，左手握著壹支筆。這幅肖像忠實地模仿了丟勒的憂郁，但很快，經常獨自旅行的弗裏德裏希找到了自己的表達方式:他不再描繪孤獨的人，而是將自己的孤獨和憂郁寄托在風景上。其中最與世隔絕的作品是他生前畫的《月光下的海》:人生就像壹艘駛向未知深處的小船。
在塞尚的作品中，用手托住頭的憂郁姿勢也出現過好幾次，比如抽煙的人，坐在頭骨旁的男孩，意大利女孩。其中壹個最好的，穿紅色背心的男孩，就像壹個憂郁的丟勒人。
憂郁是什麽顏色和形狀？
憂郁壹直貫穿藝術史，從波提切利的《維納斯》到邁爾斯的《奧菲利亞》，感傷的精神從未消退。倫勃朗、維米爾、透納、米勒、莫奈、雷諾阿、畢沙羅、天梭、Zon等畫家都擅長畫面優美而憂郁的作品。狂野的畢加索在1901年搬到巴黎的時候，有過壹段憂郁期。
根據瓦薩裏的記載，不尋常的達芬奇在畫《蒙娜麗莎》時，“雇傭了壹些歌手和音樂家，總是讓小醜讓她保持快樂，趕走畫家通常帶給肖像的憂郁”。
人生失敗的梵高，壹直被憂郁的陰影籠罩，甚至住院。他在瘋狂的108天裏畫了150多幅油畫和100多幅素描，充滿了波浪和火焰般的意象，還有滿天的星星和金色的麥田，這是梵高在陰郁的世界裏捕捉到的最美的畫面。
憂郁和恐慌是和尚生活的毒藥，也是藝術的靈丹妙藥，他甚至有壹部作品叫《憂郁》。沒有人能像他壹樣準確地畫出憂郁的顏色和形狀，尖叫幾乎成了痛苦和抑郁的標準形象。
攝影師黛安·阿勃斯壹生都徘徊在正常和不正常之間。她拍攝的窮人、畸形人、跨性別者和智障者的照片令人震驚，而她灰暗的經歷也導致了她的抑郁和自殺。
在導演拉斯·馮·提爾眼中，抑郁癥是壹顆襲擊地球的巨大星球，只有患有抑郁癥的女性才能在它的陰影下生存。在電影《憂郁》(2011)中，他使用了大量的藝術作品:老勃魯蓋爾的《雪中獵人》、邁爾斯的《奧菲利亞之死》、卡拉瓦喬的《大衛與便攜的歌利亞》...藝術家是他抵抗憂郁的繆斯。
憂郁的天才不僅成為視覺藝術的繆斯，也成為詩歌和文學的繆斯。波德萊爾寫了《巴黎的憂郁》，歌德寫了《少年維特》和《浮士德》。在這些作品中，憂郁意味著壹種高昂的情緒狀態。
“如果憂郁能離開妳，那就不是憂郁，而是悲傷。”
憂郁是藝術家的壹種態度，與作品直接相關。德國漢學家顧彬說:“憂郁不需要理由。憂郁是終身的。如果憂郁能離開妳，那就不是憂郁，而是悲傷。”
在中國，傷痕藝術曾經讓憂郁感傷的情緒大行其道，後來戲謔的現實主義用戲謔打破了抒情的氛圍。
壹方面，原本是藝術家特質的憂郁，在今天很多人身上都有所體現，而物質的富足則讓人更加不快樂。另壹方面，從杜尚開始，憂郁不再是藝術家們驕傲的徽章，而是壹種冷靜、優雅、俏皮的表情，成為了新崛起的瑰寶。工業化和市場化越來越多地進入藝術領域，瘋狂憂郁的藝術家狀態不再流行，取而代之的是彬彬有禮、智慧的策劃人形象。
盡管如此，古典的憂郁仍然存在於當代藝術中。何多苓有能力詩意地描繪最普通的女人。張曉剛的“大家庭”系列也有強烈的憂郁氣氛，有幽靈般的家庭照片，暗示著鮮血和創傷。劉燁把悲傷看得最重，因為那才是那些歡樂背後的真諦。
然而，隨著當代人的感情和行為越來越個人化，藝術中的憂郁感不再像丟勒時代那樣是出於對宇宙永恒真理的追求和對宗教的虔誠，而更多地屬於審美範疇。