但對此我壹直持有不同的看法，覺得用“詩中有畫”來討論王維的詩是值得推敲的。幾年前，我還和王維研究專家陳鐵民先生交流過。陳先生對以文、為代表的“詩中有畫”說持保留態度。他曾在《王維詩歌的山水書寫藝術》壹文中提出不同意見，並補充了“我在山水”的觀點。但是，他的意見似乎沒有被聽取。同時我覺得這個問題還有進壹步學術發展的空間，所以提議再討論壹下。
就詩中有畫這個命題本身來說，“畫”應該是指畫的趣味，或者說畫。鄧先生認為，它在詩歌中的意義有三:壹是重視提供視覺環境，創造意境的獨特性；其次，用精煉的文字傳達視覺環境的魅力和趣味；第三，“能畫但難畫的東西，說到畫，是畫的笨拙，但說到詩，是詩的力量和勝利，所以不是‘形’能做什麽，而是它意味著什麽。”第三種意義分為兩種:壹種是動態的或包含景物的時間過程；第二，雖然是眼睛看到的，但更多的是別人感受到的，或者說和面部表情的變化有關。雖然詩中談畫不同於畫本身，但在壹般藝術理論意義上，歷時性、通感性、移情性、變化的景物畢竟不適合作畫的材料，與畫基本上是對立的。但它們是最富詩意的素材，我們都能在傑出詩人的作品中看到它們的成功運用。這就引出壹個問題:當我們把這種與繪畫格格不入的意義從“詩中有畫”中分離出來時，“詩中有畫”是否還能保留其原有的審美意蘊，支撐我們對王維詩歌的審美評價？看來，首先，有必要討論壹下“詩中有畫”的意義和價值。
第二，對詩畫關系的認識。
我們來回顧壹下拉奧孔，回顧壹下萊辛對詩畫特征的經典分析。雖然是老生常談，但人們似乎已經忘記了。關於詩和畫的區別，萊辛首先指出，詩和畫都是模仿的藝術，所有基於模仿概念的規律都同樣適用於詩和畫，只是它們模仿的媒介或手段完全不同。這方面的差異產生了自己的特殊規律(P.181)。就造型藝術而言，“在千變萬化的大自然中，藝術家只能選擇某壹瞬間，尤其是畫家只能從某壹角度利用這壹瞬間”，所以除了選擇最適合表現對象的典型特征——如維納斯的端莊、端莊、典雅，而不是她在復仇中的長發和憤怒——還適合表現最能產生效果的瞬間，即“想象力可以自由活動”(P.83詩歌則不然。“詩歌往往有充分的理由把非畫面美看得比畫面美更重要”(P.51)，所以他斷言上述理由“完全來自藝術的特性及其必要的限制和要求”都不能適用於詩歌(P.22)。的確，壹個藝術家通常會珍惜他所從事的藝術類別的獨特藝術特征，就像德拉克洛瓦說的那樣，“任何供眼睛看的東西都應該被看到；為耳朵準備的東西就要聽。”這種寶藏有時甚至會成為對不同藝術特征的絕對排斥，比如我們在《藝術哲學》中看到的特納對藝術史的批判，萊辛也認為馬卓利和提香把不同的情節融合到壹幅畫中是對詩人領域的入侵，這是好的審美趣味所不能稱贊的。從這個立場出發，也有新古典主義者和叔本華反對各種藝術特征的混合。在文學領域，有壹位詩人波普主張:“任何想配得上詩人稱號的作家，都應該盡早放棄描寫。”在這裏，詩歌的天賦甚至從對作為繪畫的描述的否定中脫穎而出。詩和畫真的這麽不壹致嗎？
我們不妨回顧壹下中國古代對這個問題的看法。總的來說，可能會認為中國古典藝術理論傾向於詩畫相通。壹位日本學者洋治先生指出，這壹觀念最早可追溯到《歷代名畫誌》中引用陸機的話:“丹青之盛，碧雅之歌之描，美的大業之香”，充分發揮了劉勰的“文心雕龍”、“畫彩賞言”，並引用了錢鐘書先生的《中國詩與中國畫》。這裏我再補充幾個材料給後人。明代的王行彥是詩畫相通的總論者:
詩是有聲音的畫，是用清亮的聲音做出來的；畫是無聲的詩，文化是美妙的。
清人唐來賀說:
好詩人句中有畫，好畫家畫中有神韻。
現代的張克忠也說過:
詩是有韻的畫，畫是無韻的詩。
在《創造動機論者》上，有李晶·軍民的壹句話:
士大夫贊情，寫物，不托詩，托畫。所以詩中有畫，畫中有詩，人心能抓住自然，使其快樂。
從藝術結構論，有代的戴:
王默書詩中有畫，畫中有詩，這是眾所周知的。我不知道古詩都有畫，名人的畫都有詩。為什麽說還有很長的路要走？比如山川起伏，樹影婆娑，煙雲飄於中間。詩歌不是更好嗎？比如羽毛在飛舞，在尖叫，妳在憧憬生活。詩歌不是更好嗎？比如人物穿著衣服，栩栩如生，詩詞不如耶？其畫師的筆法蒼勁有力，瑰麗秀麗，陡峻遒勁，古雅精致，瑰麗絢爛，異域疏淡，簡約工整，灑脫圓潤，卻不全是詩情畫意？
從藝術效果論，有王漁洋《粉幹玉華》卷二:
我是廣靈宗美岑的弟子，他的名字叫丁原，住在東源。他的詩《只動員》婉約嫵媚，自成壹家。我嘗了吳江古橋的小畫，送給余，說:“青山野寺紅楓，人家白葡萄酒。在墨江南的畫處，幾支漁笛起於汀州。”俞復以絕句答之，曰:“東源紅楓樹，贈丹青顧愷之。玩其實是必須的，詩中有畫。”
但這只是片面的說法，並不認同詩畫相似，而是主張詩畫各有長見，這在宋代也有出現。也就是錢先生的《讀拉奧孔》曾被哲學家邵雍的《詩畫》引用過:“好的毛筆，勝過壹幅畫。畫家巧思，萬物皆無形。詩詞歌賦都是好東西，比運氣好，比真誠好。丹程入秀句，萬物無感。”至於繪畫在歷時性面前的無能，晚唐徐寧《觀漁臺圖》(全唐詩第474卷)已經說了:“畫心哭猿難，三聲難。”這首詩既印證了沈括“每幅畫演奏音樂時只能畫壹個音”(《孟茜筆談》卷十七)的論斷，又質疑了王漁洋在上面的說法:“幾支漁笛從汀州出發”的畫面是如何表達的？就算不是幾個而是壹個，又怎麽能畫出來呢？
當然，王漁洋的畫在這裏只是對他的主人的現成的贊美。他不知道繪畫在表達聽覺上的局限性。宋萬《觀山路破陣》詩雲:“六月陰崖殘雪在，千人騎夜畫清圖。丹青如李成。”楊宇評價說:“李英秋本來是要寫風景的，可他能寫出冷泉畫角嗎？”陳的《好事近夏少女》，“燕子呢喃帶花瓣”，也說:“燕子不可兩語畫。”繪畫無法表現視覺以外的感官，不是什麽深刻的道理，稍微有點腦子的人都會明白，所以古人單獨批判。自常康《畫師揮五弦易，回鴻難》(世說新語)以來，錢鐘書先生已經引用了沈遼、諸宸、張岱、董其昌、程正其的說法，這裏再補充壹些材料。葉燮《原詩:下篇》論杜甫《軒轅皇殿》之美，說:“凡能畫詩者，能為詩人之事也。如果雨雪的場景是空的，畫家就無法在筆上畫出來。若先寒，裏外風光，即董、居復活，恐怕就此罷手。”顯然，“先冷”作為壹種具有歷時性變化的狀態，“外在”作為壹種基於虛擬現實的定向解釋，已經超出了繪畫所能傳達的極限，使得畫筆變得貧乏。葉著《古力魚談》(卷五):
“人青多雨，沙路比煙白。”江遊、李嵐清、項也寫過“望江上的夜”這句話。我作為序品了壹下，序很欣賞，說有畫意，畫不可及。