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意境與物質環境

意境是中國古典美學的重要範疇。恐怕很難在西方文論中找到與之對等的概念和術語。人們可能認為“意境”壹詞源於王國維,其實不然。早在王國維倡導意境理論之前,就已經有人使用意境壹詞,論述詩歌的意境。意境的研究雖然不能放棄,但也不能被它所困。從中國古典詩歌的創作實踐出發,聯系古代文論,可以大範圍地總結古代詩人創造意境的藝術經驗,探索古典詩歌表現意境的藝術規律,為今天的詩歌創作和詩歌批評提供有益的借鑒。

壹種思想和環境的融合

在中國古代傳統文論中,意境是指作者的主觀感受與客觀物理環境相結合而形成的藝術境界。這壹美學範疇的形成是總結長期創作實踐經驗的積極結果。

早期的詩學並沒有註意到創作中主觀與客觀的關系。“尚書?虞書?順典曰:“詩言誌。“荀子?儒家蕭篇曰:“詩為其誌。“他們只把詩歌當作主觀感情的表達。禮記?談及音樂,樂記說:“每壹個聲音都是從內心開始的。人動了,事情就順理成章了。“雖然涉及到客觀的物理環境,但只談到了被事物誘惑,人心與物理環境的關系並沒有討論到。魏晉以後,隨著詩歌的繁榮,在總結創作經驗的基礎上,我們對文學創作中主客觀的關系有了更深刻的認識。劉勰《文心雕龍》?神思篇曰:故思理者智,神隨物遊。上帝住在他的胸膛裏,但野心是關鍵;物隨耳目,言控其樞機。

他指出,立意規律的秘密在於“徘徊於神與物之間”,即作家的主觀精神與客觀物質環境的契合與交融。唐代著名詩人王昌齡說,寫詩要“以境為重”,要求心物“感會”,景與意“相合”“相適”,強調主觀與客觀的關系。他補充道:

詩性思維有三種:求象、入境隨心、悟事隨神、心有所得、日有所思。精進思維大用,意象不足,力智枯竭,心靈放松,偶爾反思處境,自然率,日常思考。探序,諷刺古制,感悟思考,天天感恩。

以下是詩歌思維的三個過程。思維是以主觀精神主動尋找客觀形象,從而達到心靈的幹爽;人生思考是壹個不主動尋求,意外到達心靈和環境的音符。感覺是受前人作品啟發的壹種詩意思維。其中,思維和思考是心靈和環境的融合。關於文婧的秘密住宅?根據他的自傳《論意義》是王昌齡的《詩》,其中也多次談到思想與環境的關系。比如:

丈夫作詩,須全神貫註;如果妳目睹了它,妳會用妳的心擊打它,穿透它的領地。

唐朝末年,司空圖和王甲合寫了壹本詩集。說到“思維與環境措施”;蘇州城在宋代就有了。《東坡題跋》第二卷,作者評陶詩曰:“境界與悟性”;明代何敬明在《與孔鯉談詩》中談到了“意象回應”。王世貞在《易顏淵言》中談“神與境合”;

至於意境這個詞,在詩歌中也出現過。《石戈》以意境、物境、情境並舉,稱為“三界”:

詩有三種境界:壹日之身境界。如果妳想做壹首山水詩,張權石雲峰的風景很美很美。神在心中,住在環境中,視之於手掌,再用思想去理解環境的形象,所以有類似的形狀。兩天的情況。娛,悲,怨都在身上,然後想壹想,得到自己的感受。三日意境。如果妳心裏也想壹想,妳就會得到。

後來,朱明成覺的《魚雨唐史話》說:

寫詩的美在於意境的和諧,除了聲音,就是真味。

潘慶德裕的《楊翟逸詩話》說:

“壹年之利,霜降輕塵聚,山河洗。”比“橙綠橙黃”那句更有意境。

但大力推崇意境並深入探討其意義的卻是王國維。“意境”這個詞是在他倡導之後才流行起來的。意境,他有時稱之為境界。《人間詞話》說:

滄浪所謂的趣味,阮庭所謂的神韻,都只是壹個事實而已,如果我不拿出境界這個詞來探究其淵源的話。談氣質,談魅力,不如談境界。有境界,有氣質,有魅力,最後。有境界,兩者必隨。

這看似誇誇其談,實則不無道理。中國古代幾個有影響的詩學,如嚴羽的意趣說、王的神韻說、袁枚的性靈說,各有特色,但都只強調詩人的主觀感受。所謂趣味,是指詩人在創作如火如荼時的創作沖動和喜悅興奮的感覺。所謂魅力,是指詩人超越承諾的魅力。所謂靈魂,是指詩人創作時的真情實感和壹點精神。而這些都是屬於詩人主觀精神的東西。王國維優於他們的地方在於,他既註重詩人的主觀感受,又註重客觀的物理環境。兩者融為壹體,才能產生意境。他在地球上同壹手稿的草稿的序言中說:

文學的東西,裏面的足以帶給自己,外面的足以打動人,只是意義和語境。如果妳上了頂,妳會被形勢迷惑,然後妳會以意圖或者形勢取勝。缺壹個,光講文學是不夠的。

在《人間詞話》中,他又補充說:能描繪風景,真正感到慵懶的,叫境界,否則叫無境界。還有創作和寫作,這個理想是從現實主義兩大流派劃分出來的。但這兩者很難區分,因為大詩人創造的環境必須符合自然,寫出來的環境也必須與理想相鄰。

境界是由美景和真情構成的。理想中有現實,現實中有理想。環境的創造和書寫是主客觀綜合的結果。王國維在前人的基礎上,對意境的含義進行了多方面的探索,深刻揭示了詩歌創作的契機,確立了詩歌批評的新標準,從而豐富了中國的待歌論。他的貢獻應該得到充分肯定。

在中國古典詩歌中,有三種不同的方法來融合意義和語境。

第壹,感情隨緣。詩人起初沒有有意識的思想。當他在生活中遇到某個物質環境時,突然悟到了什麽,思緒萬千,於是通過對物質環境的描寫來表達自己的情意,以達到意義與環境的交融。“文心雕龍?”找篇》說:“找招,心也抖。“這是從語境到意義的過程。古典詩詞中有很多這樣的例子,比如王昌齡的《永遠在我心裏》:

閨房少婦不知愁,春日妝爬樓梯。突然看到陌生人頭上的柳色,後悔丈夫的失落,找到了印章。

閨中少婦無憂無慮,興高采烈的打扮起來,去翠樓看春色。街上柳樹的新綠突然讓她想起了她和丈夫的婚姻。這種孤獨的生活辜負了美好的春光和她的青春。她對丈夫的離去感到遺憾。這小小的悲哀是由奇異的柳色引發的,它與奇異的柳色交織在壹起這就是詩中人物的感悟。比如詩人把自己的心情同環境聯系起來,以達到意境,如孟浩然的《秋山送張梧》:“而現在,正如我登上這座山來看妳,我的心同大雁壹起高飛。如果這個秋天的天氣不是如此清爽明朗,寧靜的黃昏可能會顯得有點悲傷。”從桐廬壹泊到揚州壹友;“山明聽猿愁,河水奔流過夜。馮明河兩岸的樹葉,月亮橫在我孤獨的帆上。”

情緒是與環境生俱來的,是與環境生俱來的,但往往已經有了,只是不是很自覺。耳目壹旦接觸外界,就像壹池春水,喚醒心靈。關於這個過程,李哲詳細地描述了壹下:

而真正有文化的天地人,也沒有以前那麽有文化了。他胸中的東西太多了,他什麽也做不了,喉嚨裏的東西太多了,他想吐卻不敢吐。他說話的時候,有很多歌他說不清,積累了很久,勢不可擋。壹旦看到現場,妳會震驚;拿別人的眼鏡燒自己的基塊z訴心中不平,千百年來感覺怪怪的。

如果觸景生情之前沒有感情的積累,觸景生情之後就不會有感情的生成。所謂的懶惰,是和日常生活經歷分不開的。將公眾意見融入環境的第二種方法是移情。詩人以強烈的主觀感受觸動外部的物質環境,將自己的感受註入其中,通過對物質環境的描寫來表達。客觀的物質環境也帶來了詩人的主觀情感。葛李芳的《韻在楊秋》中說:

竹子沒有香味,但杜子美說:“雨悄悄洗雋雋,風吹細香。”雪從來不香,但李太白說:“瑤臺落千片雪花,春風壹片壹片吹落。”

杜麗詩歌中的朱湘和香雪海顯然不是純粹客觀的。詩人把自己的感情移入其中,使它們具有了強烈的主觀色彩和豐富的詩意。

詩中有很多感同身受的例子,如李白:“山花對我笑,正好捧杯。”杜甫:“花瓣像眼淚壹樣落下,孤獨的鳥兒唱出它們的悲傷。”(春望)白居易:“水止流,遊,流至瓜州古渡,吳山稍悲。”(《長相思》之壹)這些詩中所寫的物質環境具有詩人的主觀色彩,以主觀感染客觀,統壹客觀,達到了意義與環境的交融。《論語》?“進階篇”收錄了、曾、、龔錫華的詩,孔子請他們各抒己見。其他幾個人都直接說了,只有曾的回答不同:“晚春,春裝已完成,狀元五六,男生六七;洗澡很尷尬,風在跳舞,我回到了家。“他通過對物理環境的描寫來表達自己的感受,對國家感同身受,他的文字不是詩,卻充滿了詩意。

移情入鄉,這個環境只是壹個表達感情的媒介。《華斯詩話》中謝岱的情景關系理論:

風景是詩的娛樂,情感是詩的胚胎,組合成詩。

愛情只是詩歌的胚胎。要把它培養成詩歌,必須找到壹個合適的媒介,那就是風景。詩歌由情胚孕育,由景媒表現,詩歌的意境是情胚與景媒交融產生的。至於用哪種風光媒體表達哪種愛胚,不同民族有不同的傳統。中國的詩常借蘭花示高潔,借楊柳示送別,外國未必如此。同壹個民族在不同的時代有不同的習慣。詩經。在房間裏,用壹塊石頭表示動搖:“我心裏全是石頭,轉不過彎來。”(“颶風?白舟》)今天用石頭來表示堅定,已經變了。

意義與環境交融的第三種方式是體諒事物與感受,將事物與我的感受融為壹體。上面說的感情,是與生俱來的環境和感同身受,都是詩人的感情。事物有感情嗎?應該說也有。山川,草木,日月星辰,它們在形態和色彩上的差異,讓人對* * *,有了壹定的印象,仿佛有了自己的個性和感情。這當然是來自人們的想象,但早已被公認,有壹定的客觀性,還有詩人!感情的臨時註入就不壹樣了。我們不妨把它們當作物理環境本身固有的性格和感情。正如宋國璽的《林高泉誌》所說:

如果妳把它當作壹種風景,妳會看到吳的風景的意義。春山如笑平淡,夏山如滴綠,秋山如妝艷,冬山如題慘。

沈明·英的畫信也說:

山在春天慶祝,夏天競爭,冬天生病。

他們指出了四季山的不同氣質,並要求他們在繪畫時畫出它們不同的形狀和表情,做到形神兼備。寫詩不也是壹回事嗎?

有些詩人善於關心事物,他們把事物和我的感受結合起來,形成詩歌的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤為突出。陶淵明的“多鳥以養為樂,我愛我家。”(《讀山海經》)“即使平原遠風,好苗也懷。”(《田舍年初回眸》)杜甫假“彼岸花飛送客,嚴復問留。”(《法坦洲》)已經到了物我和諧的地步。陶淵明的飲酒八:

松在東園,草皆其姿。膏方不壹樣,看院校突出。連森林人都沒有意識到,壹個人很奇怪。提壹壺撫慰寒氣,遠望,復得。在我夢寐以求的房間裏,灰塵怎麽了!

宋慶的意思是深奧的明,而深奧的明就是宋慶。“語自負,語自憐”(溫如能:評慧),詩人與融為壹體。再比如杜甫的“三絕句”二:

門外的鴿子鵝去不去,壹個小時後突然相見。從現在開始,我知道了人的願望,壹天要回來壹百次。

詩人體諒鸕鶿的平易近人和恐懼的心情,表達了對它的親近,歡迎它經常光顧。詩人和鸕鶿達成了諒解,建立了友誼,感情交融在壹起。

第二,意境的深化和發展

意境的深化和發展是詩歌構思過程中的重要壹步。“文賦”曾經把這個想法分為兩個階段:

剛開始都是聽新聞,想新聞,關註八極,渴望旅行。其效也,情愫清新,物清相進,組詞之液傾出,六藝芬芳潤澤,飄於天際,瀉泉而潛。

在構思的第壹階段,心靈是徘徊的,追求意義與環境的交融。第二階段,意境逐漸清晰,然後找到合適的語言來表達。陸機這裏說的是大致的構思過程。在詩歌創作中,意境的形成不是那麽簡單的。詩人的文筆有時很快,變得妙趣橫生,意境突然達到清晰分明的境界。這種意境天真自然,是藝術上的奇跡,天才的壹筆看似輕松,實則不然。沒有長期的生活積累和很高的藝術修養,是達不到的。但意境的初始階段大多不夠清晰,需要進壹步的爆發或迷失在淺薄狹隘中,需要不斷的深化和探索,才能在原有境界的基礎上開辟新的境界。《人間詞話》說:

古今大有作為的大學問者,必經三個境界:“昨夜西風雕碧樹,獨上高樓,望天涯”,這也是第壹個境界。

“衣裝漸寬,為伊消瘦,我不後悔。”這也是第二種情況。

“眾裏尋他千百度,壹轉身,只見那人壹片昏黃”,也是第三名。

王國維的大學三境界可以解釋詩歌立意的過程。在構思初期,詩人運用藝術聯想和想象,自上而下地探索,追求意義與環境的交融,猶如“獨上高樓,遙望天涯”。意境在初步建立的時候,繼續挖掘發展,鑄造鍛煉,是立意過程中最難的壹步。“我的腰帶越來越寬,但我絕不會後悔,我會為伊拉克憔悴”,正好形容了當時的苦況。當意境深入發展到壹定程度,眼前豁然開朗,“地平家嚴”進入新境界。所謂“眾裏尋他千百度,驀然回首,那人在昏黃的燈光下。”“突然”這個詞恰恰說明意境的完成是壹個意想不到的飛躍。

古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂精致,就是意境的深化和發展。在提煉單詞和句子的同時,不在提煉意思。前人說,煉字不如煉意。事實上,沒有提煉出意思,怎麽會有人單獨提煉單詞呢?杜甫詞不驚人死不休(“談江上水如海”),“新詩改長歌”(“解悶”);韋莊“臥南山改舊詩”(《宴》)。在文字錘煉的過程中,不也是在轉變觀念,開拓新視野嗎?《漫騷詩話》說:

“桃花自花落,白馬飛黃島。”李商之神:“很遺憾看到徐世川說壹個士大夫家裏有老杜的墨寶。當初他說‘桃花要* * *華陽玉’,自從他用淡墨改了三個字,就知道古人改字不厭。不然怎麽會有日常鍛煉的語言?”(苕溪漁隱從化上集第八卷)

這兩首詩見於甘源元年杜甫在長安所作的《曲江對酒》。“中興”之後,杜甫對蘇宗充滿了希望,但還是無法有所作為。他不屑於隨俗,又不願意生,心情很矛盾。他在河裏坐了很長時間,看著花鳥飛舞,感到尷尬、孤獨和無聊。這首詩就是在這種心情下寫的。原《桃花欲* * *華陽余》在意境上偏於想象和活潑,與詩人此時此地的心境格格不入。改為“桃花漸落”,幹澀寫實,意境幽靜,恰好表現了久坐無聊的心境。雖然只改了三個字,但意境卻大不相同。還有如來佛陳的《隨想錄·隱居四年》:

“白玉堂中有草書詔書,水晶宮中有詩”,韓子倉容易“堂中深”,“宮中寒”。.....古語有雲:“春回大地,只需穿壹朵茶菇。”文字的質量容易“穿”成“多”,都是文字的老師。

“在堂”與“在宮”淺而近;改成“堂中深”“宮中寒”,意境深遠。“穿個茶費力,意境太淺。”更壹個茶菇”從戴花的更替反映出時間順序的變化,意境要深刻得多。清代顧的冷堂詩:

張居軒詩:“夜雨時,壹樹平,春在何處?”袁壹山天:“好是好,但是有不安全感。既然日是‘壹棵樹’,不如把‘壹棵樹’改成‘幾點’,感覺在飛。”

“壹樹早梅”指的是固定的地方,顯得沈悶;“早梅花是幾點的”?它著眼於廣闊的空間,數量不限,意境飛揚。

意境的深化和發展壹定要適度,處理的不足是表面的,處理的太過疏忽,過多就太糟糕了。最高境界是雖有深化和發展,但不露痕跡,化繁為簡,返璞歸真,如李白的《子夜吳歌》:

壹輪新月籠罩著首都,家家戶戶都在大聲敲打著。秋風吹來易道的聲音,家家戶戶都記得戍邊的人。邊境戰爭何時平定,我丈夫何時結束遠征。

這首詩的語言簡單直白,但意境卻極其深邃寬廣。前兩句話非同壹般。在壹片月光的背景下,長安的宏家聽到了砸衣服的聲音。急促而蒼涼的聲音傳來,多麽濃郁的秋意。況且這件禦寒大衣是給守衛邊關的親人穿的,聲音和寒冷的驛站都傳遞著對邊關的向往。“秋風”這句話通過秋風把長安和關羽很遠的地方連接起來,使意境更加開闊。北朝的溫子升寫過壹首《詛咒農民》的詩,立意和這首詩差不多:“長安城裏中秋夜長,美人寶石碎成黃。以香為砧,可以知遠近,卻發不出聲音,令人心酸。七夕河爛,中秋月明。放壹只小賽達迎鵝,樓上鴛鴦看天狼。“這首詩的意境也得到了深化和發展,只是太硬太雕,美而不動。不像李白詩的自然質樸,能壹下子穿透讀者的內心。

意境的深化和發展也是意境典型化的過程。最初的情況可能印象最深刻,但不壹定是最本質的。最初的意思可能是最有趣的,但不壹定是最深刻的。意境在深化和發展的過程中,把偶然的、表面的東西省略掉,把本質的、深刻的東西突出來,最後就能鑄成典型的意境。典型性的程度決定了意境的深度和競爭性。徐青銀坊來了。論與李生的詩書跋。關於王蒙劉威的四首詩,他說:“人們只看到它們的高雅和精致,卻不知道它們是經過陶洗和幾次融化後的精致。”“平易陡,板易柔,繁易簡,啞易鎂鋁,露易融。此冶工也。”可見意境的深化和發展是需要努力的,不容易成功的。

意境的個性化

因為意境中有主觀成分,壹首好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的視角,獨特的情趣和個性,構成了意境的個性。陶淵明筆下的菊花簡直就是詩人本人的化身,以至於壹提到陶就想到菊花,壹提到菊花就想到陶,陶和菊花已經融為壹體。李白寫的月亮和陸遊寫的梅花都是壹樣的。李白說“山街有好月”(《十二夏登嶽陽樓》),“直到,舉杯問明月”(《獨飲明月》),“我們來洞庭賞月”(第二),他離月亮有多近!那明月不就是詩人的自我形象嗎?陸遊壹生寫了很多詠梅的詩,“驛外斷橋,孤獨中無主”,這是他自己的寫照。《梅花絕句》:“文花裂清風,雪堆填四山。怎麽能轉化成幾千億,放壹朵樹海花。”這朵雪白的梅花也體現了陸遊的驕傲和純潔。再比如辛棄疾的《菩薩蠻》?金陵宴葉丞相傅:“青山欲與人談”;秦少遊《鵲橋仙》:“金風玉露相逢,勝人無數”,“兩情若久,怎能朝夕”;龔自珍《前海雜詩》:“落紅非無情物,化作春泥更護花”,這些意境富有個性;就像中國的古畫講究寫意和傳神壹樣,中國的古詩不追求對客觀物理環境的寫實模仿,而是力求創造和表現具有個性特征的意境,這是中國古典詩歌的重要藝術規律。

這裏有壹個不容忽視的問題,就是王國維所說的“有我之境”和“無我之境”。他說:

有我之境,無我之境。“淚問花不語,紅飛過秋千。”“就像冷泉關孤亭,夕陽落杜鵑。”這是我的地盤。“采菊東籬下,悠然見南山。”“寒潮浩渺,白馬悠悠。”沒有我的位置。我有自己的環境,我用自己的眼光看待事物,我用自己的色彩擺放事物。沒有自我,以物觀物。所以我不知道什麽是給我的,什麽是給東西的。

這種說法別出心裁,卻違背了創作和欣賞的壹般經驗。朱光潛先生認為他使用的術語似乎有待商榷。“王所謂‘我在境界’,其實就是‘我在境界’(即忘我之境)。他的“沒有我的領域”的例子...實際上是“與我同在的境界”。與其說是“有我”,不如說是“超越物之境界”、“有物之境界”,因為嚴格來說,詩歌在任何境界都必須有我,它必須是自我人格、趣味、經驗的反映。”(論詩)拋開名詞的問題,朱先生指出我必須存在於任何境界,說得很精辟。事實上,在真正的藝術作品中,是不存在“無我之境”的。“有我的境界,當然有詩人的人格;”壹個沒有我的世界不是沒有詩人的主觀興趣,而是詩人已經融入了物理環境,成為其中的壹部分,暫時忘記了自己。關於這種境界,借用柳宗元《西山酒席開首遊記》中的壹句話來說,叫做“心念於放,與萬物相融。”羅大靖《和林宇錄》中關於蒲雲超繪畫的壹段話,也能說明這種境界的形成:

小時候拿個草蟲籠看。我厭倦了日夜貧窮。我怕神仙永無止境,就在草原間看,所以我會得到那壹天。方落筆的時候,並不知道我是草蟲,草蟲是給我的。這和生物的機器沒什麽區別。怎麽會有傳播的方法呢?

《詞笹》曰:

陳石的歷史上說,緯線是幹的,馬是畫的。當人們進入它的寨時,他們被視為馬的形狀。非常周到,合理或可能。寫詩也會這樣給作品。如石邦慶詠顏,形神兼備。

可見真正的藝術家是在物我交融的陶醉中創作的,那麽這樣創作出來的意境怎麽會沒有我呢?王國維引用的“無我之地”的例子,見於陶淵明的詩《飲酒》:采菊東籬下,悠然見南山。山野氣場傍晚美,鳥語猶在相。這話有道理,我都忘了想說什麽了。“當詩人開始采摘菊花時,他的心情非常平靜。看了南山的夕陽天氣,體會到了其中的真諦。此時南山歸吳似乎是陶淵明,陶淵明似乎進入了南山,與南山融為壹體。妳說這不是我嗎?其實還有我,只是我已經和事物融為壹體了。王國維舉的另壹個無我的例子,可以在元好問中找到。敘事告別:“寒潮起,白鳥悠悠下。我歸心似箭,無所事事。"詩人將人事的匆忙與韓鳥的閑適作了對比. "寒潮兩句寄托了詩人對愛情的向往,希望自己變成寒潮白馬,融入畫面。這個意境裏還有詩人的個性。

意境既然是個性化的,必然與風格密切相關。古人評論詩歌的風格,多以意境為主。唐皎然詩風說:

當失去詩的思想開始的時候,形勢高,那麽壹首詩就高;如果環境偏於逃避,那麽身體也會逃避。

他所說的風格是指在風格上,高和易是他所列舉的十九種風格中最受推崇的兩種風格。他認為,風格的不同是由詩歌最初發展的環境不同,即意境不同造成的。這很有見地。“文心雕龍?風格把各種風格總結成八部作品:

壹日飄逸,二日遠奧,三日精細,四日依戀,五日繁復,六日瑰麗,七日新奇,八日輕廊。

其中簡潔、明確、復雜三種,側重於語言的運用。其他五種都是結合了文學思維,不僅是五種不同的風格,也是五種不同的境界。司空圖《詩品》列舉了蒼勁、沖淡等二十四首作品。從他自己的解釋來看,這二十四首作品無論是風格還是意境都是不壹樣的。

意境不僅包含詩人的主觀思想、感情和個性,而且反映社會存在,因此意境必然會曲折地反映壹定的社會內容。王國維談意境看不到它的社會內容,所以不能正確地批判意境。他認為詩人越脫離社會,越能保持童心,越能寫出好詩。他說:

壹個客觀的詩人不可能讀到更多關於世界的東西。他對世界讀得越深,他的素材就越豐富多樣。水滸和紅樓夢的作者也是。主觀詩人不必多讀人間。他們對世界看得越淺,他們的性情就越真實,李後主也是如此。

事實上,無論“客觀”還是“主觀”的詩人,沒有豐富的生活經驗是不可能寫出優秀作品的。當然,文學創作必須來自真情實感,但這種氣質是在社會實踐中培養出來的,不是天生的。至於氣質的真實性,就看詩人的寫作態度了。如果壹個詩人忠於生活,忠於藝術,忠於讀者,他就會顯示出自己的真性情。王國維又說:

不失去童心的詩人也是詩人。所以生在宮裏,長在女人手裏,是後主作為君子的弱點,也就是詩人的強項。

沒有長期的宮廷生活經驗,李後主寫不出反映宮廷生活的作品。但正因為他只有宮廷生活的體驗,與廣闊的社會生活有很大的不同,所以他的詞題材的境界也就相對狹窄。這怎麽能說是詩人的強項呢?

第四,意境的創新

隨著社會的不斷發展,人們的思想感情也在不斷變化,所以詩歌的意境永遠不會被前人窮盡。但詩人往往因循舊傳統,走前人的老路,不敢大膽地從變化了的現實生活中創造新的意境。沒有新的意境,詩歌就失去了生命,就像壹塊枯木,不能引起人們的興趣。這是詩歌史上摹仿派失敗的癥結所在。明代李夢陽主張“文必秦漢,詩必盛唐”,成為前後七子的古文綱領。這個口號雖然在反對泰格風格上有積極意義,但和李夢陽壹樣,“刻意模仿古人,卻從另壹個側面破壞了藝術。”。袁枚的《答沈大宗伯詩集》批判了古風論;

品味那詩笨拙,卻不古。.....不是所有的古人都管用,所有的今人都笨拙。.....至於性情相遇,大家都有我的存在,我不敢攻擊古人,但我怕古人,抓古人。

寫詩要從自己的氣質和感情出發,生動地創造自己的意境,而不是讓古人束縛我們。關於這壹點,他在《與洪之存談詩》中說得更痛快:

以前人們嘲笑王朝急於學中國魚,但是太近了,所以越遠。董為的帖子寫了壹篇後記,說它的美不在於能與古人相遇,而在於能與古人離別。詩文之道,何樂而不為?前年學的杜甫,今年回韓國。我不想學弘子的心思。為什麽不讀弘子的詩,而讀子涵和杜梓的詩?無論是什麽樣子,什麽樣子,總會似是而非,這就使韓害怕後人,仍然讀韓杜的詩,而不會讀韓杜的詩。韓和杜如果生在今天,會有不同的境界,絕不會是前漢和社會組織的詩。

時代變了,環境變了,詩歌的意境也要創新。杜甫是創新的專家。他在安史之亂前後的動蕩環境中,以真情和赤誠創造了自己獨特的新意境。他最擅長描繪大江大河,渲染秋色,向其中傾註憂國憂民的深意。《秋興八首》那樣陰郁蒼涼的意境,的確是他獨創的。杜甫是壹位創新的詩人。學習杜甫,首先要學習他的創新,而不是模仿他的意境。如果杜甫生在後世,壹定會開拓新境界,而不是老調重彈。

創造新的意境需要藝術勇氣。謝榛的四首詩。他說:“詩要豪邁:人不改道,我就說;別人拒絕做,我卻做了。厲鬼不能勝其義,利劍不能折其剛。”葉燮花原詩?在內篇中,以古風為目標,崇尚詩意的豪放是最鼓舞人心的:

過去有句話:“不,不見古人。很古老的人看不到我。”又有雲曰:“吾無二王之法是真,吾恨二三也。“耳朵上的書法。他假裝如此。等著就可以推了。.....過去有壹句話:沒有勇氣,沒有什麽是不可能的。文章永垂不朽,如果妳沒有勇氣,又如何永垂不朽?所以,我說:沒面子就畏縮。如果膽小的話,怎麽拉伸呢?

這段話在今天仍然鼓舞人心。新時代需要新的意境,也能產生新的意境。今天,與舊社會相比,社會制度、生活方式、風俗習慣都發生了很大的變化,自然也發生了轉變。可惜我們的詩歌沒有創造出比新時代更令人難忘的新意境。葉當在詩歌中談才華,談勇氣,談知識,談力量。我們的詩誕生在今天科學繁榮的時代,其學識遠非古人的才能和力量,未必不如古人。恐怕缺少的是壹句壯語。只有擺脫羈絆,大膽探索,大膽前進,才能創造新的意境,呈現新的時代。