壹種思想和環境的融合
在中國古代傳統文論中，意境是指作者的主觀感受與客觀物理環境相結合而形成的藝術境界。這壹美學範疇的形成是總結長期創作實踐經驗的積極結果。
早期的詩學並沒有註意到創作中主觀與客觀的關系。“尚書？虞書？順典曰:“詩言誌。“荀子？儒家蕭篇曰:“詩為其誌。“他們只把詩歌當作主觀感情的表達。禮記？談及音樂，樂記說:“每壹個聲音都是從內心開始的。人動了，事情就順理成章了。“雖然涉及到客觀的物理環境，但只談到了被事物誘惑，人心與物理環境的關系並沒有討論到。魏晉以後，隨著詩歌的繁榮，在總結創作經驗的基礎上，我們對文學創作中主客觀的關系有了更深刻的認識。劉勰《文心雕龍》？神思篇曰:故思理者智，神隨物遊。上帝住在他的胸膛裏，但野心是關鍵；物隨耳目，言控其樞機。
他指出，立意規律的秘密在於“徘徊於神與物之間”，即作家的主觀精神與客觀物質環境的契合與交融。唐代著名詩人王昌齡說，寫詩要“以境為重”，要求心物“感會”，景與意“相合”“相適”，強調主觀與客觀的關系。他補充道:
詩性思維有三種:求象、入境隨心、悟事隨神、心有所得、日有所思。精進思維大用，意象不足，力智枯竭，心靈放松，偶爾反思處境，自然率，日常思考。探序，諷刺古制，感悟思考，天天感恩。
以下是詩歌思維的三個過程。思維是以主觀精神主動尋找客觀形象，從而達到心靈的幹爽；人生思考是壹個不主動尋求，意外到達心靈和環境的音符。感覺是受前人作品啟發的壹種詩意思維。其中，思維和思考是心靈和環境的融合。關於文婧的秘密住宅？根據他的自傳《論意義》是王昌齡的《詩》，其中也多次談到思想與環境的關系。比如:
丈夫作詩，須全神貫註；如果妳目睹了它，妳會用妳的心擊打它，穿透它的領地。
唐朝末年，司空圖和王甲合寫了壹本詩集。說到“思維與環境措施”；蘇州城在宋代就有了。《東坡題跋》第二卷，作者評陶詩曰:“境界與悟性”；明代何敬明在《與孔鯉談詩》中談到了“意象回應”。王世貞在《易顏淵言》中談“神與境合”；
至於意境這個詞，在詩歌中也出現過。《石戈》以意境、物境、情境並舉，稱為“三界”:
詩有三種境界:壹日之身境界。如果妳想做壹首山水詩，張權石雲峰的風景很美很美。神在心中，住在環境中，視之於手掌，再用思想去理解環境的形象，所以有類似的形狀。兩天的情況。娛，悲，怨都在身上，然後想壹想，得到自己的感受。三日意境。如果妳心裏也想壹想，妳就會得到。
後來，朱明成覺的《魚雨唐史話》說:
寫詩的美在於意境的和諧，除了聲音，就是真味。
潘慶德裕的《楊翟逸詩話》說:
“壹年之利，霜降輕塵聚，山河洗。”比“橙綠橙黃”那句更有意境。
但大力推崇意境並深入探討其意義的卻是王國維。“意境”這個詞是在他倡導之後才流行起來的。意境，他有時稱之為境界。《人間詞話》說:
滄浪所謂的趣味，阮庭所謂的神韻，都只是壹個事實而已，如果我不拿出境界這個詞來探究其淵源的話。談氣質，談魅力，不如談境界。有境界，有氣質，有魅力，最後。有境界，兩者必隨。
這看似誇誇其談，實則不無道理。中國古代幾個有影響的詩學，如嚴羽的意趣說、王的神韻說、袁枚的性靈說，各有特色，但都只強調詩人的主觀感受。所謂趣味，是指詩人在創作如火如荼時的創作沖動和喜悅興奮的感覺。所謂魅力，是指詩人超越承諾的魅力。所謂靈魂，是指詩人創作時的真情實感和壹點精神。而這些都是屬於詩人主觀精神的東西。王國維優於他們的地方在於，他既註重詩人的主觀感受，又註重客觀的物理環境。兩者融為壹體，才能產生意境。他在地球上同壹手稿的草稿的序言中說:
文學的東西，裏面的足以帶給自己，外面的足以打動人，只是意義和語境。如果妳上了頂，妳會被形勢迷惑，然後妳會以意圖或者形勢取勝。缺壹個，光講文學是不夠的。
在《人間詞話》中，他又補充說:能描繪風景，真正感到慵懶的，叫境界，否則叫無境界。還有創作和寫作，這個理想是從現實主義兩大流派劃分出來的。但這兩者很難區分，因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境也必須與理想相鄰。
境界是由美景和真情構成的。理想中有現實，現實中有理想。環境的創造和書寫是主客觀綜合的結果。王國維在前人的基礎上，對意境的含義進行了多方面的探索，深刻揭示了詩歌創作的契機，確立了詩歌批評的新標準，從而豐富了中國的待歌論。他的貢獻應該得到充分肯定。
在中國古典詩歌中，有三種不同的方法來融合意義和語境。
第壹，感情隨緣。詩人起初沒有有意識的思想。當他在生活中遇到某個物質環境時，突然悟到了什麽，思緒萬千，於是通過對物質環境的描寫來表達自己的情意，以達到意義與環境的交融。“文心雕龍？”找篇》說:“找招，心也抖。“這是從語境到意義的過程。古典詩詞中有很多這樣的例子，比如王昌齡的《永遠在我心裏》:
閨房少婦不知愁，春日妝爬樓梯。突然看到陌生人頭上的柳色，後悔丈夫的失落，找到了印章。
閨中少婦無憂無慮，興高采烈的打扮起來，去翠樓看春色。街上柳樹的新綠突然讓她想起了她和丈夫的婚姻。這種孤獨的生活辜負了美好的春光和她的青春。她對丈夫的離去感到遺憾。這小小的悲哀是由奇異的柳色引發的，它與奇異的柳色交織在壹起這就是詩中人物的感悟。比如詩人把自己的心情同環境聯系起來，以達到意境，如孟浩然的《秋山送張梧》:“而現在，正如我登上這座山來看妳，我的心同大雁壹起高飛。如果這個秋天的天氣不是如此清爽明朗，寧靜的黃昏可能會顯得有點悲傷。”從桐廬壹泊到揚州壹友；“山明聽猿愁，河水奔流過夜。馮明河兩岸的樹葉，月亮橫在我孤獨的帆上。”
情緒是與環境生俱來的，是與環境生俱來的，但往往已經有了，只是不是很自覺。耳目壹旦接觸外界，就像壹池春水，喚醒心靈。關於這個過程，李哲詳細地描述了壹下:
而真正有文化的天地人，也沒有以前那麽有文化了。他胸中的東西太多了，他什麽也做不了，喉嚨裏的東西太多了，他想吐卻不敢吐。他說話的時候，有很多歌他說不清，積累了很久，勢不可擋。壹旦看到現場，妳會震驚；拿別人的眼鏡燒自己的基塊z訴心中不平，千百年來感覺怪怪的。
如果觸景生情之前沒有感情的積累，觸景生情之後就不會有感情的生成。所謂的懶惰，是和日常生活經歷分不開的。將公眾意見融入環境的第二種方法是移情。詩人以強烈的主觀感受觸動外部的物質環境，將自己的感受註入其中，通過對物質環境的描寫來表達。客觀的物質環境也帶來了詩人的主觀情感。葛李芳的《韻在楊秋》中說:
竹子沒有香味，但杜子美說:“雨悄悄洗雋雋，風吹細香。”雪從來不香，但李太白說:“瑤臺落千片雪花，春風壹片壹片吹落。”
杜麗詩歌中的朱湘和香雪海顯然不是純粹客觀的。詩人把自己的感情移入其中，使它們具有了強烈的主觀色彩和豐富的詩意。
詩中有很多感同身受的例子，如李白:“山花對我笑，正好捧杯。”杜甫:“花瓣像眼淚壹樣落下，孤獨的鳥兒唱出它們的悲傷。”(春望)白居易:“水止流，遊，流至瓜州古渡，吳山稍悲。”(《長相思》之壹)這些詩中所寫的物質環境具有詩人的主觀色彩，以主觀感染客觀，統壹客觀，達到了意義與環境的交融。《論語》？“進階篇”收錄了、曾、、龔錫華的詩，孔子請他們各抒己見。其他幾個人都直接說了，只有曾的回答不同:“晚春，春裝已完成，狀元五六，男生六七；洗澡很尷尬，風在跳舞，我回到了家。“他通過對物理環境的描寫來表達自己的感受，對國家感同身受，他的文字不是詩，卻充滿了詩意。
移情入鄉，這個環境只是壹個表達感情的媒介。《華斯詩話》中謝岱的情景關系理論:
風景是詩的娛樂，情感是詩的胚胎，組合成詩。
愛情只是詩歌的胚胎。要把它培養成詩歌，必須找到壹個合適的媒介，那就是風景。詩歌由情胚孕育，由景媒表現，詩歌的意境是情胚與景媒交融產生的。至於用哪種風光媒體表達哪種愛胚，不同民族有不同的傳統。中國的詩常借蘭花示高潔，借楊柳示送別，外國未必如此。同壹個民族在不同的時代有不同的習慣。詩經。在房間裏，用壹塊石頭表示動搖:“我心裏全是石頭，轉不過彎來。”(“颶風？白舟》)今天用石頭來表示堅定，已經變了。
意義與環境交融的第三種方式是體諒事物與感受，將事物與我的感受融為壹體。上面說的感情，是與生俱來的環境和感同身受，都是詩人的感情。事物有感情嗎？應該說也有。山川，草木，日月星辰，它們在形態和色彩上的差異，讓人對* * *，有了壹定的印象，仿佛有了自己的個性和感情。這當然是來自人們的想象，但早已被公認，有壹定的客觀性，還有詩人！感情的臨時註入就不壹樣了。我們不妨把它們當作物理環境本身固有的性格和感情。正如宋國璽的《林高泉誌》所說:
如果妳把它當作壹種風景，妳會看到吳的風景的意義。春山如笑平淡，夏山如滴綠，秋山如妝艷，冬山如題慘。
沈明·英的畫信也說:
山在春天慶祝，夏天競爭，冬天生病。
他們指出了四季山的不同氣質，並要求他們在繪畫時畫出它們不同的形狀和表情，做到形神兼備。寫詩不也是壹回事嗎？
有些詩人善於關心事物，他們把事物和我的感受結合起來，形成詩歌的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤為突出。陶淵明的“多鳥以養為樂，我愛我家。”(《讀山海經》)“即使平原遠風，好苗也懷。”(《田舍年初回眸》)杜甫假“彼岸花飛送客，嚴復問留。”(《法坦洲》)已經到了物我和諧的地步。陶淵明的飲酒八:
松在東園，草皆其姿。膏方不壹樣，看院校突出。連森林人都沒有意識到，壹個人很奇怪。提壹壺撫慰寒氣，遠望，復得。在我夢寐以求的房間裏，灰塵怎麽了！
宋慶的意思是深奧的明，而深奧的明就是宋慶。“語自負，語自憐”(溫如能:評慧)，詩人與融為壹體。再比如杜甫的“三絕句”二:
門外的鴿子鵝去不去，壹個小時後突然相見。從現在開始，我知道了人的願望，壹天要回來壹百次。
詩人體諒鸕鶿的平易近人和恐懼的心情，表達了對它的親近，歡迎它經常光顧。詩人和鸕鶿達成了諒解，建立了友誼，感情交融在壹起。
第二，意境的深化和發展
意境的深化和發展是詩歌構思過程中的重要壹步。“文賦”曾經把這個想法分為兩個階段:
剛開始都是聽新聞，想新聞，關註八極，渴望旅行。其效也，情愫清新，物清相進，組詞之液傾出，六藝芬芳潤澤，飄於天際，瀉泉而潛。
在構思的第壹階段，心靈是徘徊的，追求意義與環境的交融。第二階段，意境逐漸清晰，然後找到合適的語言來表達。陸機這裏說的是大致的構思過程。在詩歌創作中，意境的形成不是那麽簡單的。詩人的文筆有時很快，變得妙趣橫生，意境突然達到清晰分明的境界。這種意境天真自然，是藝術上的奇跡，天才的壹筆看似輕松，實則不然。沒有長期的生活積累和很高的藝術修養，是達不到的。但意境的初始階段大多不夠清晰，需要進壹步的爆發或迷失在淺薄狹隘中，需要不斷的深化和探索，才能在原有境界的基礎上開辟新的境界。《人間詞話》說:
古今大有作為的大學問者，必經三個境界:“昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望天涯”，這也是第壹個境界。
“衣裝漸寬，為伊消瘦，我不後悔。”這也是第二種情況。
“眾裏尋他千百度，壹轉身，只見那人壹片昏黃”，也是第三名。
王國維的大學三境界可以解釋詩歌立意的過程。在構思初期，詩人運用藝術聯想和想象，自上而下地探索，追求意義與環境的交融，猶如“獨上高樓，遙望天涯”。意境在初步建立的時候，繼續挖掘發展，鑄造鍛煉，是立意過程中最難的壹步。“我的腰帶越來越寬，但我絕不會後悔，我會為伊拉克憔悴”，正好形容了當時的苦況。當意境深入發展到壹定程度，眼前豁然開朗，“地平家嚴”進入新境界。所謂“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人在昏黃的燈光下。”“突然”這個詞恰恰說明意境的完成是壹個意想不到的飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂精致，就是意境的深化和發展。在提煉單詞和句子的同時，不在提煉意思。前人說，煉字不如煉意。事實上，沒有提煉出意思，怎麽會有人單獨提煉單詞呢？杜甫詞不驚人死不休(“談江上水如海”)，“新詩改長歌”(“解悶”)；韋莊“臥南山改舊詩”(《宴》)。在文字錘煉的過程中，不也是在轉變觀念，開拓新視野嗎？《漫騷詩話》說:
“桃花自花落，白馬飛黃島。”李商之神:“很遺憾看到徐世川說壹個士大夫家裏有老杜的墨寶。當初他說‘桃花要* * *華陽玉’，自從他用淡墨改了三個字，就知道古人改字不厭。不然怎麽會有日常鍛煉的語言？”(苕溪漁隱從化上集第八卷)
這兩首詩見於甘源元年杜甫在長安所作的《曲江對酒》。“中興”之後，杜甫對蘇宗充滿了希望，但還是無法有所作為。他不屑於隨俗，又不願意生，心情很矛盾。他在河裏坐了很長時間，看著花鳥飛舞，感到尷尬、孤獨和無聊。這首詩就是在這種心情下寫的。原《桃花欲* * *華陽余》在意境上偏於想象和活潑，與詩人此時此地的心境格格不入。改為“桃花漸落”，幹澀寫實，意境幽靜，恰好表現了久坐無聊的心境。雖然只改了三個字，但意境卻大不相同。還有如來佛陳的《隨想錄·隱居四年》:
“白玉堂中有草書詔書，水晶宮中有詩”，韓子倉容易“堂中深”，“宮中寒”。.....古語有雲:“春回大地，只需穿壹朵茶菇。”文字的質量容易“穿”成“多”，都是文字的老師。
“在堂”與“在宮”淺而近；改成“堂中深”“宮中寒”，意境深遠。“穿個茶費力，意境太淺。”更壹個茶菇”從戴花的更替反映出時間順序的變化，意境要深刻得多。清代顧的冷堂詩:
張居軒詩:“夜雨時，壹樹平，春在何處？”袁壹山天:“好是好，但是有不安全感。既然日是‘壹棵樹’，不如把‘壹棵樹’改成‘幾點’，感覺在飛。”
“壹樹早梅”指的是固定的地方，顯得沈悶；“早梅花是幾點的”？它著眼於廣闊的空間，數量不限，意境飛揚。
意境的深化和發展壹定要適度，處理的不足是表面的，處理的太過疏忽，過多就太糟糕了。最高境界是雖有深化和發展，但不露痕跡，化繁為簡，返璞歸真，如李白的《子夜吳歌》:
壹輪新月籠罩著首都，家家戶戶都在大聲敲打著。秋風吹來易道的聲音，家家戶戶都記得戍邊的人。邊境戰爭何時平定，我丈夫何時結束遠征。
這首詩的語言簡單直白，但意境卻極其深邃寬廣。前兩句話非同壹般。在壹片月光的背景下，長安的宏家聽到了砸衣服的聲音。急促而蒼涼的聲音傳來，多麽濃郁的秋意。況且這件禦寒大衣是給守衛邊關的親人穿的，聲音和寒冷的驛站都傳遞著對邊關的向往。“秋風”這句話通過秋風把長安和關羽很遠的地方連接起來，使意境更加開闊。北朝的溫子升寫過壹首《詛咒農民》的詩，立意和這首詩差不多:“長安城裏中秋夜長，美人寶石碎成黃。以香為砧，可以知遠近，卻發不出聲音，令人心酸。七夕河爛，中秋月明。放壹只小賽達迎鵝，樓上鴛鴦看天狼。“這首詩的意境也得到了深化和發展，只是太硬太雕，美而不動。不像李白詩的自然質樸，能壹下子穿透讀者的內心。
意境的深化和發展也是意境典型化的過程。最初的情況可能印象最深刻，但不壹定是最本質的。最初的意思可能是最有趣的，但不壹定是最深刻的。意境在深化和發展的過程中，把偶然的、表面的東西省略掉，把本質的、深刻的東西突出來，最後就能鑄成典型的意境。典型性的程度決定了意境的深度和競爭性。徐青銀坊來了。論與李生的詩書跋。關於王蒙劉威的四首詩，他說:“人們只看到它們的高雅和精致，卻不知道它們是經過陶洗和幾次融化後的精致。”“平易陡，板易柔，繁易簡，啞易鎂鋁，露易融。此冶工也。”可見意境的深化和發展是需要努力的，不容易成功的。
意境的個性化
因為意境中有主觀成分，壹首好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的視角，獨特的情趣和個性，構成了意境的個性。陶淵明筆下的菊花簡直就是詩人本人的化身，以至於壹提到陶就想到菊花，壹提到菊花就想到陶，陶和菊花已經融為壹體。李白寫的月亮和陸遊寫的梅花都是壹樣的。李白說“山街有好月”(《十二夏登嶽陽樓》)，“直到，舉杯問明月”(《獨飲明月》)，“我們來洞庭賞月”(第二)，他離月亮有多近！那明月不就是詩人的自我形象嗎？陸遊壹生寫了很多詠梅的詩，“驛外斷橋，孤獨中無主”，這是他自己的寫照。《梅花絕句》:“文花裂清風，雪堆填四山。怎麽能轉化成幾千億，放壹朵樹海花。”這朵雪白的梅花也體現了陸遊的驕傲和純潔。再比如辛棄疾的《菩薩蠻》？金陵宴葉丞相傅:“青山欲與人談”；秦少遊《鵲橋仙》:“金風玉露相逢，勝人無數”，“兩情若久，怎能朝夕”；龔自珍《前海雜詩》:“落紅非無情物，化作春泥更護花”，這些意境富有個性；就像中國的古畫講究寫意和傳神壹樣，中國的古詩不追求對客觀物理環境的寫實模仿，而是力求創造和表現具有個性特征的意境，這是中國古典詩歌的重要藝術規律。
這裏有壹個不容忽視的問題，就是王國維所說的“有我之境”和“無我之境”。他說:
有我之境，無我之境。“淚問花不語，紅飛過秋千。”“就像冷泉關孤亭，夕陽落杜鵑。”這是我的地盤。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒潮浩渺，白馬悠悠。”沒有我的位置。我有自己的環境，我用自己的眼光看待事物，我用自己的色彩擺放事物。沒有自我，以物觀物。所以我不知道什麽是給我的，什麽是給東西的。
這種說法別出心裁，卻違背了創作和欣賞的壹般經驗。朱光潛先生認為他使用的術語似乎有待商榷。“王所謂‘我在境界’，其實就是‘我在境界’(即忘我之境)。他的“沒有我的領域”的例子...實際上是“與我同在的境界”。與其說是“有我”，不如說是“超越物之境界”、“有物之境界”，因為嚴格來說，詩歌在任何境界都必須有我，它必須是自我人格、趣味、經驗的反映。”(論詩)拋開名詞的問題，朱先生指出我必須存在於任何境界，說得很精辟。事實上，在真正的藝術作品中，是不存在“無我之境”的。“有我的境界，當然有詩人的人格；”壹個沒有我的世界不是沒有詩人的主觀興趣，而是詩人已經融入了物理環境，成為其中的壹部分，暫時忘記了自己。關於這種境界，借用柳宗元《西山酒席開首遊記》中的壹句話來說，叫做“心念於放，與萬物相融。”羅大靖《和林宇錄》中關於蒲雲超繪畫的壹段話，也能說明這種境界的形成:
小時候拿個草蟲籠看。我厭倦了日夜貧窮。我怕神仙永無止境，就在草原間看，所以我會得到那壹天。方落筆的時候，並不知道我是草蟲，草蟲是給我的。這和生物的機器沒什麽區別。怎麽會有傳播的方法呢？
《詞笹》曰:
陳石的歷史上說，緯線是幹的，馬是畫的。當人們進入它的寨時，他們被視為馬的形狀。非常周到，合理或可能。寫詩也會這樣給作品。如石邦慶詠顏，形神兼備。
可見真正的藝術家是在物我交融的陶醉中創作的，那麽這樣創作出來的意境怎麽會沒有我呢？王國維引用的“無我之地”的例子，見於陶淵明的詩《飲酒》:采菊東籬下，悠然見南山。山野氣場傍晚美，鳥語猶在相。這話有道理，我都忘了想說什麽了。“當詩人開始采摘菊花時，他的心情非常平靜。看了南山的夕陽天氣，體會到了其中的真諦。此時南山歸吳似乎是陶淵明，陶淵明似乎進入了南山，與南山融為壹體。妳說這不是我嗎？其實還有我，只是我已經和事物融為壹體了。王國維舉的另壹個無我的例子，可以在元好問中找到。敘事告別:“寒潮起，白鳥悠悠下。我歸心似箭，無所事事。"詩人將人事的匆忙與韓鳥的閑適作了對比. "寒潮兩句寄托了詩人對愛情的向往，希望自己變成寒潮白馬，融入畫面。這個意境裏還有詩人的個性。
意境既然是個性化的，必然與風格密切相關。古人評論詩歌的風格，多以意境為主。唐皎然詩風說:
當失去詩的思想開始的時候，形勢高，那麽壹首詩就高；如果環境偏於逃避，那麽身體也會逃避。
他所說的風格是指在風格上，高和易是他所列舉的十九種風格中最受推崇的兩種風格。他認為，風格的不同是由詩歌最初發展的環境不同，即意境不同造成的。這很有見地。“文心雕龍？風格把各種風格總結成八部作品:
壹日飄逸，二日遠奧，三日精細，四日依戀，五日繁復，六日瑰麗，七日新奇，八日輕廊。
其中簡潔、明確、復雜三種，側重於語言的運用。其他五種都是結合了文學思維，不僅是五種不同的風格，也是五種不同的境界。司空圖《詩品》列舉了蒼勁、沖淡等二十四首作品。從他自己的解釋來看，這二十四首作品無論是風格還是意境都是不壹樣的。
意境不僅包含詩人的主觀思想、感情和個性，而且反映社會存在，因此意境必然會曲折地反映壹定的社會內容。王國維談意境看不到它的社會內容，所以不能正確地批判意境。他認為詩人越脫離社會，越能保持童心，越能寫出好詩。他說:
壹個客觀的詩人不可能讀到更多關於世界的東西。他對世界讀得越深，他的素材就越豐富多樣。水滸和紅樓夢的作者也是。主觀詩人不必多讀人間。他們對世界看得越淺，他們的性情就越真實，李後主也是如此。
事實上，無論“客觀”還是“主觀”的詩人，沒有豐富的生活經驗是不可能寫出優秀作品的。當然，文學創作必須來自真情實感，但這種氣質是在社會實踐中培養出來的，不是天生的。至於氣質的真實性，就看詩人的寫作態度了。如果壹個詩人忠於生活，忠於藝術，忠於讀者，他就會顯示出自己的真性情。王國維又說:
不失去童心的詩人也是詩人。所以生在宮裏，長在女人手裏，是後主作為君子的弱點，也就是詩人的強項。
沒有長期的宮廷生活經驗，李後主寫不出反映宮廷生活的作品。但正因為他只有宮廷生活的體驗，與廣闊的社會生活有很大的不同，所以他的詞題材的境界也就相對狹窄。這怎麽能說是詩人的強項呢？
第四，意境的創新
隨著社會的不斷發展，人們的思想感情也在不斷變化，所以詩歌的意境永遠不會被前人窮盡。但詩人往往因循舊傳統，走前人的老路，不敢大膽地從變化了的現實生活中創造新的意境。沒有新的意境，詩歌就失去了生命，就像壹塊枯木，不能引起人們的興趣。這是詩歌史上摹仿派失敗的癥結所在。明代李夢陽主張“文必秦漢，詩必盛唐”，成為前後七子的古文綱領。這個口號雖然在反對泰格風格上有積極意義，但和李夢陽壹樣，“刻意模仿古人，卻從另壹個側面破壞了藝術。”。袁枚的《答沈大宗伯詩集》批判了古風論；
品味那詩笨拙，卻不古。.....不是所有的古人都管用，所有的今人都笨拙。.....至於性情相遇，大家都有我的存在，我不敢攻擊古人，但我怕古人，抓古人。
寫詩要從自己的氣質和感情出發，生動地創造自己的意境，而不是讓古人束縛我們。關於這壹點，他在《與洪之存談詩》中說得更痛快:
以前人們嘲笑王朝急於學中國魚，但是太近了，所以越遠。董為的帖子寫了壹篇後記，說它的美不在於能與古人相遇，而在於能與古人離別。詩文之道，何樂而不為？前年學的杜甫，今年回韓國。我不想學弘子的心思。為什麽不讀弘子的詩，而讀子涵和杜梓的詩？無論是什麽樣子，什麽樣子，總會似是而非，這就使韓害怕後人，仍然讀韓杜的詩，而不會讀韓杜的詩。韓和杜如果生在今天，會有不同的境界，絕不會是前漢和社會組織的詩。
時代變了，環境變了，詩歌的意境也要創新。杜甫是創新的專家。他在安史之亂前後的動蕩環境中，以真情和赤誠創造了自己獨特的新意境。他最擅長描繪大江大河，渲染秋色，向其中傾註憂國憂民的深意。《秋興八首》那樣陰郁蒼涼的意境，的確是他獨創的。杜甫是壹位創新的詩人。學習杜甫，首先要學習他的創新，而不是模仿他的意境。如果杜甫生在後世，壹定會開拓新境界，而不是老調重彈。
創造新的意境需要藝術勇氣。謝榛的四首詩。他說:“詩要豪邁:人不改道，我就說；別人拒絕做，我卻做了。厲鬼不能勝其義，利劍不能折其剛。”葉燮花原詩？在內篇中，以古風為目標，崇尚詩意的豪放是最鼓舞人心的:
過去有句話:“不，不見古人。很古老的人看不到我。”又有雲曰:“吾無二王之法是真，吾恨二三也。“耳朵上的書法。他假裝如此。等著就可以推了。.....過去有壹句話:沒有勇氣，沒有什麽是不可能的。文章永垂不朽，如果妳沒有勇氣，又如何永垂不朽？所以，我說:沒面子就畏縮。如果膽小的話，怎麽拉伸呢？
這段話在今天仍然鼓舞人心。新時代需要新的意境，也能產生新的意境。今天，與舊社會相比，社會制度、生活方式、風俗習慣都發生了很大的變化，自然也發生了轉變。可惜我們的詩歌沒有創造出比新時代更令人難忘的新意境。葉當在詩歌中談才華，談勇氣，談知識，談力量。我們的詩誕生在今天科學繁榮的時代，其學識遠非古人的才能和力量，未必不如古人。恐怕缺少的是壹句壯語。只有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進，才能創造新的意境，呈現新的時代。