戴望舒詩歌的風格

戴望舒壹生的詩歌創作主要集中在20世紀二四十年代。詩歌數量不到100首，但在中國新詩史上占有重要地位。壹方面，戴望舒詩歌的品質決定了他的地位；另壹方面，他的詩風多變，基本代表了當時中國詩壇的演變歷史，頗具典型性。詩人生前出版的詩集有《我的記憶》、《王叔草》、《王叔草詩集》、《災難歲月》。根據詩風的變化，他的詩歌可以分為三個明顯的階段:早期(1924-1929)和中期(1929-65438)。《我的記憶》是第壹期，收錄了戴望舒的26首早期詩歌，分為《老尖》、《雨巷》、《我的記憶》三個系列。這三個系列也反映了同壹時期戴望舒詩歌走向的微妙變化。《老梢》具有古體詩，尤其是晚唐、宋詩的特點，同時也表現出英國頹廢主義和法國消極浪漫主義的影響。《雨巷》系列體現了詩人“追求詩歌的音樂美、詩歌意象的流動性和主題的朦朧性；早期法國象征主義詩人魏爾倫認為他的意象是模糊與精確的緊密結合，這壹觀點對他影響很大[1]，而我記憶中的詩歌追求口語化、簡約化，受到了法國後期象征派的影響，比如戈爾蒙、邁耶。施蟄存曾說:“戴望舒翻譯外國詩歌和創作新詩幾乎是同時開始的”，“他翻譯道生和魏爾倫的詩，正是寫《雨巷》的時候；翻譯《哥蒙》和《邁耶》時，正是他放棄節奏，轉向自由詩的時候。後來到了40年代，翻譯《惡之花》的時候，他的詩開始用押韻了。”[2].可見，戴望舒詩風的每壹次轉向都與西方詩歌的影響有關。戴望舒在20世紀20年代中期開始寫詩。當時詩壇壹方面流行著以率真豪放為特征的新詩，另壹方面聞壹多、徐誌摩等人正在對新詩進行格律實驗。戴望舒的詩歌是對前壹種取向的反叛，但又借鑒了新月派等人的成就。舊尖集還沒有擺脫舊詩的痕跡。除了詩歌的外在形式是新詩，辭藻華麗華麗，色彩豐富，意象古典，主題和意境接近古詩詞，詩歌的情感清澈悲涼。從它的文字中，我們可以窺見壹斑。比如它的風景詞大多是晚霞、溪流、古樹、遠山、落葉、寒風、殘花、蝴蝶、香淚等。，而它的抽象詞大多是悲傷、寂寞、悲傷、孤獨、蒼涼，這更像是今天的古詩翻譯。但在形式上仍有許多嘗試，包括對舊詩的模仿、口語化的《靜夜思》和十四行詩的起草。戴望舒很快轉向《雨巷》的舞臺，專註於新詩音韻的追求。雖然這個系列的詩還是有很強的古詩詞感，但是已經用的很自然了。戴望舒雖然不是新月派詩人，但他的《雨巷》壹詩對新詩音樂化的貢獻，卻讓葉聖陶稱贊他為新詩的音節開啟了新時代。《雨巷》主要由三行組成，中間兩行，都是雙音節結尾，押韻交替，每首詩的最後壹行都是同韻呼應。句中間斷性地使用押韻，並重復前兩節，特別是連續音節的跨線法，使音節的停頓是間歇的，使詩意的連續性與音節的循環相吻合，同時采用了幾組排比句，進壹步增加了詩歌的音樂感。朱湘曾贊《雨巷》，采西詩之長，音節上不遜於唐代的長短句。另壹首詩《不要把對方看得那麽亮》，很講究節奏。全詩五段，第壹、三、五段的前三句重復相同的內容，只有最後壹句略有變化，形成反復吟誦的效果。——戴望舒沒有在追求押韻上停留太久。不久後，他寫了《我的記憶》，從註重節奏，轉變為追求詩歌內在情感的節奏和旋律。中國原創白話新詩追求自然音節，接近散文，失去了詩歌的魅力。後來新格律詩派矯枉過正，助長了詩歌的音樂化。戴望舒在經歷了新詩的十進制之後，找到了壹條新路。他吸收了兩種方式的優點，使沒有傳統旋律的新詩在散文文化的表象下也具有內在的音樂美。我記憶中的句式長短不齊，沒有固定的押韻。這首詩舒緩自然，為他後來的《我用斷掌》等詩開了先河。《獨自》襯托出兩組對立的意象，壹組是笑聲、夢境、音樂、白雲等不確定的事物，壹組是木頭、煙鬥等固體物，它們形成了詩的張力，寫出了“人在夢的塵埃裏冒煙”這樣壹句傳神的句子。秋天的“我不愛也不恨它，但我知道它帶來的分量”之類的自由句，平淡而親切。第二，戴望舒的中期詩歌包括王叔草和王澍的詩歌，他這壹時期的詩歌受到了法國象征派詩歌的影響。象征主義詩歌反對客觀描寫，強調自我表現，這不是壹種可以用理性解釋清楚的情感，而是壹種模糊的、復雜的、微妙的、深刻的感覺和情境。象征主義主張這種情況要通過對自然等相應的外部場景的暗示性描寫來捕捉，所以在寫詩中經常使用象征和暗示。象征主義的這些特點與中國傳統詩歌註重寓意和對比的特點是壹致的。因此，新詩人們用它來糾正平淡無奇的詩歌的缺點，形成了壹個現代詩歌流派。戴望舒以《王叔草》成為現代主義的代表詩人。《王叔草》具有明顯的象征主義詩歌特征，摒棄了“雨巷”時期對音樂性的追求，將口頭語言融入詩歌，註重感情與情緒的微妙對應，也註重通過暗示、通感等手段表達內心的不確定情緒。正如詩人在30年代初寫的《論零薩格勒布的詩》中所主張的，“新詩要有新的情感和新的形式來表達”[3]，詩人要像選擇自己的鞋子壹樣選擇自己的詩歌形式。這壹時期的詩歌取得了很高的藝術成就。《藍魔人》、《夢想家》和《天堂裏的鳥》等詩歌都有很強的象征意義，每首詩都有壹個完整的象征。藍魔人是壹個孤獨的夜行者，走在黑暗中，像夜晚壹樣安靜。在這個主體圖像周圍，是荒蕪的街道和黑霧。整篇文章沒有直接表達詩人及其同時代人的苦悶，而是借助這些自然意象來傳達詩人的情感，比以往詩歌中直接表達眼淚和哀嘆更為含蓄，更具藝術性。在詩風的實驗性演變中，戴望舒其實內心是矛盾的。不同時期，他還是會回歸詩歌的節奏。詩人並沒有完全按照自己的詩學理論來寫詩，但此時的音樂性不再將詩歌局限於節奏，而是關註新自由詩的節奏。追夢人比作者對情緒的準確把握和表達更勝壹籌。音樂的詩意感還是很強的，但並沒有像《雨巷》那樣刻意追求旋律。音韻上運用自然流暢的句式，便於作者表達自己藏在心裏很久的激情、壓抑和夢想。《追夢人》按照象征詩派的原則可能不算標準，但它仍然是壹首好詩，因為詩歌的激情彌補了它意蘊的不足。當人們讀到這句話時，會被它深深打動，而忘記它的技巧。當余光中批評戴望舒“詩中最重要的是詩中的細微差別，而不是詞中的細微差別”的詩學理論時，他曾說:“詩歌本來就是用詞來傳達的，誰更重要並不重要。真正重要的是詩歌能不能緊密配合，就像現在相當流行的“聲如其意”...就詩歌而言，最重要的是有話要說，而不是對著鏡子花。[4]雖然是批評，但我覺得可以用來說明這首詩的成功之處。戴望舒的創作雖然屬於現代派，但它的特點不是不讓人動情而是深入思考，避免情緒的宣泄，追求智慧的凝聚。他的詩歌重點還是在情緒和情感的表達上，方式是在隱藏和表達之間，就像他自己說的。《天堂裏的鳥》和《追夢人》對理想的追尋是壹樣的，只是它充滿了更多的疑惑和絕望，不再像《追夢人》那樣充滿希望。詩人問:“余華/自亞當夏娃被放逐以來，那壹天的花園是多麽荒蕪”。《天堂裏的鳥》是詩人自身的處境，表現了詩人的仿徨和沮喪。《天堂裏的鳥兒》在詩歌的節奏上實現了詩人的想法，即強調詩歌情感的內在起伏，配合詩的長短，“飛著，飛著，春夏秋冬，/日夜不停，不停歇”用短暫的停頓表達了天堂裏鳥兒飛翔的情景。這兩首詩可視為詩人中期的代表作，是詩人通過審美抽象而濃縮，通過恰當的意象和詩意而形象化的生命困境和精神困境的象征。這壹期，戴望舒還嘗試了其他詩風，如《印象》、《秋夢》、《溫柔的鈴聲》的音樂美、《煩惱》整齊對稱的回文形式美、《村姑》的戲劇小品、《我的妃子》對古詩的戲仿、《遊記》現代白話與古典韻的完美結合、《秋飛》對日本的影響。說明戴望舒的中期詩歌深受象征主義的影響，但並沒有放棄對各種風格的探索。三戴望舒後期詩歌主要集中在災荒之年。當抗戰的火焰蔓延全中國的時候，習慣了唱出心聲的詩人，已經不滿足於自己的壹點點悲歡離合。在大時代的震蕩和巨變中，詩人改變了詩歌觀念和風格。這25首詩中有16首寫於抗戰時期，其詩風的變化主要體現在這些詩中。詩人的轉變並不容易，他的內心也不是沒有矛盾。他曾批評國防詩:“詩中可能有國防意識，有國防意識的詩可能是好詩，唯壹的條件是它本身就是詩。但是，另壹方面，現在所謂的‘國防詩’不過是壹句臺詞，勉強押韻的淺薄庸俗的言論。”[5]他在給艾青的信中說，抗戰以來，他很少對自己的詩感到滿意。抗戰初期，他還在努力將詩意的探索與時代精神完美結合。然而，這種壓抑並沒有持續多久。自戴望舒1939年寫下《元日祝福》以來，他後期的詩歌風格逐漸形成，在主題和題材上有了新的發展，詩歌藝術也出現了與以前完全不同的轉向祝福！我們的土地&；血染的土地，燒焦的土地&；結果是更強壯的土地會生長。”這樣的詩裏永遠找不到任何“雨巷詩人”悲傷漂泊的影子。香港淪陷後，詩人被日本特務逮捕，在獄中寫下了這堵墻。出獄後，他寫了《我的斷掌》、《等待》、《等待II》、《口號》等。他的詩歌有著鮮明的色彩和力量，以及對民族國家命運的關註，他的詩歌比以往的作品視野更開闊，充滿活力。這些詩大多不用政治口號，卻準確地把握住了時代的脈搏。尤為可貴的是，他們克服了“國防詩”的弊端。詩中傳達了民族之愛和愛國之情，以及身處淪陷區的痛苦，但並不空洞憤怒，充滿激情，易於言說。正如孫所指出的:“王澍詩歌的特點是思想性的提高，這不僅不妨礙他的藝術技巧，而且使他的藝術技巧更好，有助於思想性的更深刻的提高。”[6]戴望舒的詩增加了對生活的真實感受，並突出了線描技法的運用，更註重激情產生的內在節奏。如果說Slogan過於直白，充滿了宣傳，那麽Waiting Two則顯得陰郁而有力，詩中用簡潔的敘述語氣用短句表達了詩人痛苦的心情。”《獄中之墻》和《我用斷掌》是這壹期的代表作，尤其是後者，詩意非常緊張，節奏隨著詩意起伏，也有很大的想象空間，長短句錯落有致，達到了既有自由詩意又有音樂美感的完美境界。戴望舒後期的詩歌還有另壹種傾向，他仍然創作了壹些抒發內心苦悶的詩歌，如《白蝴蝶》、《孤獨》、《致螢火蟲》、《住在舊居》等。無論他的詩歌風格如何演變，這些悲傷的情緒似乎從未離開過他。他的《蕭紅墓》獲得了余光中、臧棣等詩人的壹致好評。這是壹首繁華純凈的好詩。余光中評價說，這就像唐代的詩境，“初讀似文，二讀始見真”#，戴望舒對各種文體的實驗，在這首小詩中達到了融會貫通的境界。