郭沫若與徐誌摩詩歌特色之比較

作為中國文學研究的傳統之壹，自古就有“風騷並存”的說法。它對中國當代文壇，特別是20世紀二三十年代的中國詩壇產生了很大的影響，促進了新詩的繁榮，產生了壹批傑出的詩人，郭沫若、徐誌摩就是其中的代表。他們對新詩的探索和創作為後人所熟知，尤其是那種情感的展露和個人的提升，充分顯示了後浪的創作風格。郭沫若早年留學日本學校，作為創造社的主將，廣泛接受了外甥女、惠特曼、泰戈爾等的主要作品。，並受到歐亞大陸新文學的更多影響。同時，他深受以屈原和李白為代表的文化內涵的影響，這種文化內涵的特點是瑰麗的想象力、豪邁的精神以及對國家的熱愛和激動人心的感情。他強調文學的“全”和“美”，強調文學對社會的重要性。徐誌摩則留學英國，作為“新月詩派”的領軍人物。他既要接受英美現代學校的影響，同時又要繼承中國婉約派飄逸流暢的風格，對藝術技巧頂禮膜拜，重視個人心靈的展現。認為詩來自於“骨迸而出，血留在外，魂逸而出，生命抖出。”【1】兩人都生活在大變革的時代，都以強烈的主體觀展現了過去的情懷和色彩，使他們展現出了自己鮮明而明亮的波瀾，展現了他們在不同世代的兩個方向。如果說胡適是中國新詩第壹人，那麽他只是改變了形式，絕對應該稱之為白話詩，而郭沫若、徐誌摩的詩詞歌賦只能稱之為真正的新詩。郭沫若和徐誌摩的出現，使浪漫的主要含義在現代詩壇呈現出連續性。新文化運動時期，郭沫若開始嘗試浪主意的創作，並於1921年創辦創造社，與文化研究會對立，更明確主張浪主意。以飽滿的亢奮唱出新事物(如《女神》)，使浪的主意和現實的主意並存，成為當時文壇的兩股主流。20世紀20年代中期，由於壹些詩人對詩、歌理論的誤解，創造社的許多成員開始決定是否興風作浪、漫主義，轉向真正的主義。但是他們之前的創作給詩壇帶來了很大的影響。此時，徐誌摩繼承了浪潮的旗幟，在他的詩歌創作之前，就明顯地受到了郭沫若壓倒性的影響(如《誌摩的詩》)，並對郭沫若的詩贊不絕口。“每次有人問我新詩誰最重要，我都不放過。”[2].只是在那之後，他經歷了壹段“自剖雲遊”(包括《壹個寒碧翠的夜晚》、《兇虎集》、《雲遊》)，失去了往日的驚濤駭浪的刺激和力量。從“超人類”到“小人物”的描寫，情感的悲涼觀遮蔽了詩人的內心，於是他更加固執地執著於“愛”的觀點，走向波濤洶湧的另壹個方向。作為意義豐富的詩歌的旗手，郭沫若和徐誌摩在詩歌形式上的創新和嘗試對當時詩歌的發展起了重要作用。《鳳凰涅槃》是郭沫若最具代表性的作品。詩人借用了關鳳凰“香燭自焚，然後會從死灰中重生”的傳說，像舊中國的毀滅和詩人舊我的重生和新中國和詩人新我的重生。第壹批詩人的沖動、狂亂、浮躁的情感表達，是對傳統儒家“思而不惡”、“溫良恭儉讓、怨而不怒”的“詩教”的否定，完全打破了傳統詩詞歌賦的束縛，形式自我釋放，富於變化。全詩的結構完全符合詩人感情和自我宣示的需要。對詩節沒有限制，不管是長是短，詩的行也不連貫，押韻也不嚴格。通過馮晃對是否決定舊宇宙和生命的無情判斷，不顧眾鳥的嫉妒和嘲笑，毫無保護地焚燒舊我，表達了詩人對祖國的無限熱愛。對舊世界的巨大痛苦和仇恨，對祖國新生活的熱切追求，也透露出深刻的棄舊求新哲學。在《鳳歌》和《鳳歌》中，詩人使用了大量的排比句來表達自己的感情。有時為了加強某種情緒，使用重復的句子或疊句，形成從頭到尾的螺旋規律，有力地加強了主話題。可以說，“鳳凰涅”的形式不拘泥於壹種模式，真身表現了新詩形式的自由運行。其次，奇幻的想象和大膽的吹噓，造就了壯麗的詩詞歌賦景觀，氣勢磅礴。詩人在上帝的古老故事中加入了自己獨特的想法，尤其是勾勒出壹幅鳳凰和鳳凰在烈火中燃燒的畫面。此外，意象符號法的巧妙運用也是這首詩的壹個顯著特點。在《鳳凰涅》中，郭沫若賦予了鳳凰、孔雀、家鴿、巖鷹以深意，用動物的語言表現了當時生活的壹面。在徐誌摩的詩裏，壹陣風，壹片樹葉，都有自己特殊的含義。在他們的詩歌中，有壹個“泛神論”的展覽，宇宙萬物的個體化成為直接表現的對象，表現出瑰麗的誇張和豐富的想象力。再加上大量使用第壹人稱的創作，使得性格高傲，無論是激昂的情感，還是細膩柔和的情感，都表露無遺。他們都對新詩形式的探索做出了巨大貢獻。基礎版以郭沫若的第壹本新詩集《女神》為藍本，從白話詩變為自導自演的詩歌，為中國新詩開辟了壹片新天地。而徐誌摩則在努力探索新的格律形式，試圖達到形、韻、意的完美統壹。他的新詩創作實踐了聞壹多以建築美、繪畫美、音樂美為主旋律的詩詞創作。他對新詩的貢獻尤其在於音樂之美。他認為音樂是詩歌的血脈，音樂之美主要基於“詩中所包含的詩節的均勻和流動”；詩節是基於“真實純粹的詩意”和“詩意”；行數，單詞和句子的壹致性取決於詩節的波動。比如他的《沙洋那拉》是當代的，風格之美、修辭之華麗也是他在新詩上的成就。比如他的《不知道道風朝哪個方向飛》、《永別康橋》等詩歌，都表現了他的柔與輕。然而，他們的詩歌和歌曲有許多不同之處。激動地進入詩中的郭沫若也談到了自己，“我是壹個傾向於主觀的人...我感覺我的想象力其實比我的觀察力更強。從小就喜歡文學來表達自己的存在，在文學上借用了詩詞歌賦的蘆笛。我也是壹個沖動的人，沖動主義者...我回頭看我走過的半條命的路，我壹直在壹個人往那裏沖；我開始寫詩，我壹首接壹首地在房間裏跳。當我奔跑時，我看起來像壹匹飛奔的馬。當我沖的時候，我看起來像壹只死了的河豚。”[3]郭沫若註重再創造，曾提出“藝術家不應該是自己的孫子，也不應該是自己的孩子，而應該是自己的老孩子”[4]。他談到了尋求詩歌和歌曲的“完整性”和“美”，談到了文學研究對社會俱樂部的重要性。他的眼光在於對黑暗社交俱樂部的不滿，以及對腐敗和倒退的詛咒。贊美新事物，支持革命的熱情。他強烈的政治治理意識使他高度成功的詩歌都表現出時代精神，反抗與創新並存。同時，他也表現出對生命和人生的探索，認為“文學是反反抗的標誌，它是壹種在生活貧困和緊迫時召喚出來的革命生活。”“反精神、革命生活，無論如何是壹門切割藝術之母”[5]。也正是他的《鳳凰涅》和《鳳歌》，在壹種亢奮中顯示了詩人的才華和光輝。同時，詩人也要求張表現自我，展示自我。“我總覺得我自己對詩歌的直覺是建立在‘自我表露’的基礎上的，如果是建立在‘做作’的基礎上的，那無非是園藝盆，只適合那些富可敵國的貴人欣賞”[6]。總之，詩人想在他的詩歌中表現出他對壹種終極理想的設計和追求，他對理想人格的皈依是詩人對世界的思考和對人生的改變。在他的詩中，人們感受到了主旋律的古典，人的生命的終極目標應該是光明和幸福。作為壹個“愛情詩人”，徐誌摩對藝術的崇拜達到了最高境界，以“純粹本質”的藝術追求壹個人靈魂的軌跡，其思想的矛盾性也使他的創作大相徑庭。"我的思想——正如我有我的思想——從來都不是系統的."[7]然而，人民的個體正義思想仍然是支撐他的決定性因素。在創作初期，他壹方面在努力建立了壹個幻想世界，另壹方面又對他所厭惡的東西進行批判。像他的《今年初活著不容易》:到他“自剖雲遊”的時候，他那氣勢磅礴的“反叛亂”詩的風格已經漸漸發生了變化，沒有了洪荒藝術特有的咆哮海浪和驟雨狂風。大自然成了徐誌摩悲慘心靈的精神棲息地。在他的詩中，更多的是高度悲劇性和戲劇性的燃燒的憂慮和痛苦(如毒藥和嬰兒)，或者是對那種理性愛情的執著追求。他的詩詞歌賦的慢，脫離了真實的矛與盾，更多的是內化為壹種情感，壹種人文的自足之美。就像胡適評價他的代價，“他的人生觀真的是壹種‘純粹的信仰’”，裏面只有三個大字:壹是愛，二是自強，三是美。他夢想這三種理念能夠在壹個生命中結合起來，這就是他的“純粹信仰”:他生命的歷史只是他追求這種“純粹信仰”的真實歷史[8]。在形式和意義上，郭沫若和徐誌摩的創作風格也各具特色。郭沫若的詩註重內在的神韻，不太註重形式的整齊劃壹，不受格律和韻腳的限制，而是受惠特曼的影響。往往是以喚起情感為第壹導向，要根據情感的需要來決定詩、句的長短，還要吸收《楚辭》的特色，註意語義詞語的運用，加強情感的表達。並註重唱和嘆的手法運用，使藝術境界真正遵循“全”與“美”的藝術要求，給人以想空而立體的廣闊世界層，自成壹書。但有些詩歌的過度散文化卻成為他藝術創作的遺憾。徐誌摩的詩歌融合了東西方的傳統，註重形式與神韻的和諧。在談到翻譯詩歌時，他指出“詩歌的困難不僅在於他的形式，還在於他的魅力。妳要把神韻融入形式，妳要把形式表現出來”[9]。徐誌摩的詩給人的感覺細而膩，流暢，清新，動人，淡定，飄逸，就像中國的山水畫壹樣，給人壹種溫柔的意味，給人壹個抒發感情的美好空間。以郭沫若在1926《創造社月刊》第三期發表的《明歌與文學》壹書為標準，創造社的成員們開始自己摸索，從浪潮走向現實。以徐誌摩為代表的“新月詩派”，最終因為遠離現實而銷聲匿跡。但這股清新勁風對中國新詩的發展功不可沒，湧現出程仿、馮乃超、朱湘等壹批優秀作家，也影響了臧克家等青年作家。郭沫若等創造社成員完成了從白話詩到自由詩的飛躍；徐誌摩等新月詩派詩人通過新格律避免了以往詩歌重於散文的通病。他們的創作不僅極大地促進了當代新詩的繁榮，而且以他們的探索和經典作品極大地影響了後世的作家，正是因為他們促進了這種真正有意義的新詩的誕生。然後把展覽延伸到前面，讓20世紀二三十年代的詩壇顯得熠熠生輝。