嘗書，謂鐘、王①之跡，簡而遠之，妙在筆畫之外。直到、劉②開始收古今筆法，都作到了，改書③作天下主，鐘、王之法得益甚少。
至於詩歌，也是如此。蘇、李(5)自然，曹、劉(7)自得，陶、謝(8)超然，蓋也圓滿。而李太白和杜子美，以其絕世的{11}身姿，跨越百代{12}，古今詩人皆棄{13}。但魏晉以來，高風極塵，鮮有衰落{14}。在李和杜之後，詩人繼續寫作，雖然他們之間有壹個遙遠的韻{15}，但他不知道這是什麽意思{16}。只有魏吳穎{17}和柳宗元把它送到了淳樸的古代，送到了品味。唐末的司空圖{20}粗獷而混亂，但他的詩歌卻是優雅的，這仍有{21}的遺風。詩上說:“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不能無鹽梅，但其美往往超越鹹與酸。”蓋子列舉了自己詩歌的24個韻腳，都是用文字表達的，後悔自己當時無知。給出三個答案，悲傷。
黃子思，福建人，李青和黃遊作家。品味前人吟誦的詩詞，每壹句妙語反復數四個{22}，就是知道它的意思。相信表達聖人的話，美在鹹酸之外，可以吟嘆三聲。由於余和他的兒子是幾個朋友，而他的孫子是遊客，他可以壹窺他的收藏。但子思對高智的奉獻，對於官員來說是不壹樣的，這壹點可以在詳細的墓誌銘中看到，所以我就不再多講了，我就單獨評論壹下他的詩。
充滿
①鐘與王:鐘繇與王羲之。②顏、劉:顏真卿、劉公權。③極限書法的變化:極限書法的變化。④(xρρρρρρρρρρρρ，ρρρρ，ρρρ，ρρρ92⑤蘇與李:蘇指蘇武。李，指李陵。⑥天成:指他的詩是天然的，不雕琢的。⑦曹、劉:曹植、劉真。⑧陶、謝:指陶淵明、謝靈運。(9)超越性:指意境、語句自然超脫。參加封面:他們很有代表性。{11}魏瑩無與倫比:出類拔萃，舉世無雙。{12}淩跨EMI:超越神仙。{13}完全浪費:相比之下毫無意義。{14}高風極塵，亦少衰:指瀟灑高貴的風度，超然物外的神韻，已漸衰。{15}之間有壹句遙遠的韻腳:有時有意味深遠的詩句。{16}我就是不知道我的意思:我就是不能完全表達我的意思。{17}魏唐朝京兆萬年(今陜西Xi)人。曾任江州、蘇州刺史，故稱“魏江州”、“魏蘇州”。{18}古樸:用簡單古雅的語言表達含蓄豐富的感情。很好，很微妙。嗯，原來是草木茂盛的意思，意思是豐富。玉子:其他人。{20}司空圖:河中央豫鄉(今山西永濟)人，唐末詩人、詩論家。{21}成平:太平時代。{22}重復數(說ò說)4:多次重復。
黃小仙，字子思，成年福建普安人，為善政遷居程大利與李泰昌博士，卒於石州潼關。本文是蘇軾為黃子思詩作所作的序跋，大致寫於熙寧四年至元豐七年(1071-1084)。它是古代文論中的名篇，歷來為歷代學者所關註。
後記是指附在書籍或詩歌後面的解釋性或議論性的文字。按理說，這樣的文字應該是對作品的評價，或者是對作者創作的概述，壹般應該是溢美之詞。但蘇軾不按套路出牌，而是以這篇文章為平臺，闡述自己的詩學理論。
以書法為喻，對比魏晉和唐代的書法，蘇軾更註重魏晉時期鐘繇和王羲之的書法。因為他們的書法是“小三劍遠，美在筆鋒之外”，而顏真卿、柳公權雖然“書風極變，倏地成了天下大師”，是古今大師，卻已經開始偏離鐘、王“美在筆鋒之外”的神韻。在評論詩歌時指出，壹首好詩是在平淡中蘊含深刻意境的詩。蘇、李的“自然”，曹、劉的“自得”，陶、謝的“超脫”，李、杜的才情，柳宗元、魏的“淡泊”。
蘇軾繼承了莊學的“虛靜”、“物化”理論，並將其運用於藝術創作理論。創作中的“虛靜”和“物化”，需要藝術家將整個身心融入到創作中。比如鋼琴家要用心彈鋼琴，畫家要用身體畫竹子，用竹子畫竹子。其中，從諸多事例中不難發現，蘇軾的審美趣味反映了宋代詩壇追求“平淡”美的壹種總體傾向。
在這裏，蘇軾使用了“遠韻”的概念，主張藝術形象要“隨物而形”，要傳神。以魏、柳宗元的詩歌和司空圖的詩學為例進行闡述。其中，他提出了壹個極其重要的理論命題，即“發生於古樸，味生於古樸”，這是他贊美魏和柳宗元詩風，表達自己審美趣味的話語。在他看來，用質樸古雅的語言表達含蓄豐富的感情，用樸實自然的風格賦予深遠的神韻，即在外在的平淡中蘊含豐富的意蘊和理性的意趣，才是詩歌創作的最高境界。尤其是似乎崇尚自然、“美在鹹酸之外”的詩句。
蘇軾的理論主張，其實是符合“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不能無鹽梅，但其美往往超越鹹酸”的意思，也就是上面所說的“遠韻”。意在表明，詩歌應該充滿文字和無盡的意義，沒有形式，但沒有形式。
直到最後，蘇軾提到了《詩集》的作者黃子思，但並沒有用大量的篇幅評論他的詩，而是用簡單的幾句話概括了他的觀點。他對黃的詩贊不絕口，說:“信言聖人，美在鹹酸之外，三聲吟嘆。”同時，他重申了自己的觀點，即藝術的法度要符合自然的原則，文理要自然，才能出現姿態，其最高境界是無韻可言。
後代評論
毛坤《唐宋八大家筆記？蘇文忠公文劄記(卷二十七):“公之詩，不入詩人之題，其評詩，遠無趣味。"