20世紀90年代以來，隨著西方文學研究的語言學轉向，註重作品語言形式的文體學進入了壹個繁榮時期，並取得了深遠而有影響的成就。國內相關研究晚於西方20世紀。
80
自20世紀90年代末以來，文體學研究逐漸成為壹個學術熱點，湧現出壹批研究成果。縱觀國內的文體學研究，大多要麽套用西方的文體學和語言學理論，要麽著眼於過去而忽略本土文學。
世代演繹。葉嘉瑩先生在接受采訪時指出，多年來，我們壹直熱衷於學習西方新理論，但我們對我國的古典文化傳統相當陌生，這導致了中西融合的必要性。
當舊的文化被整合時，就無法在實踐中恰當地應用西方的理論和術語。
【1】針對我國文體學研究的現狀，本文試圖從中西對比的角度分析漢語文體形式的內涵、特征和文化意蘊，從而探索漢語文體形式的民族特色，為漢語文體學研究奠定概念工具。
壹、中西“風格”的概念。
“文體”是指文學的話語風格和結構，通常屬於文學形式的範疇。現代西方“風格”的概念源於“格調”，既可譯為“格調”，也可譯為“格調”。
對於“風格”，艾布拉姆斯編了壹本歐美文學術語詞典來解釋“風格”:“風格是指語言在散文或韻文中的表達方式，也就是說話者或作者在作品中說話的方式。”H
蕭的《文學術語詞典》將文體定義為“將思想融入文字的方式”，並明確指出文體是“涉及表達而不是所表達的思想的文學選擇的特征”這些大致相似
對於“文體”的定義，文體被明確歸入文學形式的範疇，這就涉及到“怎麽說”的問題，而不是“說什麽”的問題。
在西方文學理論史上，傳統批評中的語言形式分析在二十世紀發展成為文體學。文體學是以文學作品的語言表達為研究重點的文學批評流派，大致可以分為形。
形式文學理論的範疇。“有些文學史家把任何註重語言所包含的各種因素(如隱喻、語言結構、句法等)的文學研究方法都稱為。)文體學。”韋勒克指出:文體學是“中心化的”
語言學是文體學的理論基礎，而西方文體學以語言學模式研究文學作品，分析範圍主要包括語音(文字)特征、詞匯特征、句法特征和其他語言。
現象，“如果沒有普通語言學的全面基礎訓練，對文體學的探討是不可能成功的”，所以西方文體學是語言學的壹個分支，其主要研究對象和立足點都在語言學，沒有。
很少自稱研究文體學的理論家，往往把文學文本當作語言分析的素材，註重語言描寫的準確性和系統性，較少關註作品的思想性和審美效果。
中國使用“文體”和“文學風格”這兩個術語，其內涵可能指的是文章體系和體裁。《南齊文學傳》曰:“若歡子為人才，中直區判文體，陸機辨，李沖論。
在翰林，張高挑句子褒貶，試著寫情懷，各持己見，* * *是壹種平衡。劉《中國中古文學史》評芝罘《別離篇論》曰:“詩、賦、散文、明、喪、詞、賦、
七、隨筆之屬，溯其源，考其正變，以《明代古今體之異同》，可見《文心雕龍》中所謂“中之判體”和“數體之辨”指的是文章體系；或者是指
作品的形體面貌和風格，如《文心雕龍》所列的八種文體，典雅、深遠、精密、明顯、繁復、瑰麗、新奇、輕佻。美國華人
學者宇文索安曾感嘆中國古代文論中“體”與“格調”的內涵。“它指的是風格、體裁和各種形式，也許因為它指的範圍如此之廣，所以對西方讀者來說聽起來很不壹樣。
習慣”
無論體裁還是風格，“文體”和“風格”都強調文學的語言特征。同時，中國本土語境中的“風格”概念，是由十二體組成的“人體”概念衍生出來的。
歷年《說文解字》解釋“文體”雲:“文體，總有十二屬。”段玉裁解釋《說文解字註》中的“十二屬”:“十二屬，徐未詳。今天是以人體和虛數為基礎的。第壹類有三個屬:丁嶽，
嘿嘿；身分三種:肩、脊、棺；手有三種:臂、臂、手；腳有三個屬:大腿、脛骨和腳。"
從《說文解字》和《段註》可以推斷，“體”的本義是指由“十二屬”組成的人的完整身體，後來逐漸引申出物的形狀和人的外貌等含義。吳指出，中國古代文論有將藝術形式擬人化的傳統，藝術常被視為與人體異質同構，故常與人體結構相提並論。
當描述人體結構及其整體面貌的“體”從漢魏時期的文論中借用來指代文學的存在時，就有了“體”的含義。從“人體”到“文學體”的借用
延伸過程表明，所謂“風格”的基本內涵是指文章或文學本身的存在。談“文”，稱之為“體”，就是把文學的存在與人體相提並論，就像人體是由十二屬組成的壹樣。
風格和身體結構壹樣，是壹個多因素有機構成的統壹整體。再者，“體”字也指古代的文學或文章的本體。範明·迎賓的《說文解字劄記》說:
從漢朝歸來，文風未變，卻逐漸無敵。詩變了三百首，騷騷變賦，賦變樂府，而歌默寫，新月欣欣向榮，互為有用，互不攻擊。這是為什麽呢？澤安
在津津順身，身也是法，所以法不是身。離開法律就是違法，合法不合法。如果離開了它，那就是美，它不會傳承，但它不會被傳承。《易》說:“擬變而成。”如果沒有身體，為什麽要提出來？
我不知道身體從哪裏來，為什麽是身體，而且是極不變的。
這裏所說的“文風未變”的所謂“風格”是指文本的本體，而下面所說的“風格和方法”是指具體的體裁和體系，可以看作是對文本的劃分。“我不知道該怎麽辦。
出，何以為體，而極不變”，在於文本的分離來自於文本的本體。童慶炳先生對“文體”的定義是:“文體是指由壹定的話語秩序所形成的文本風格，它反映了作家的獨特
精神結構、經驗方式、思維方式等社會歷史文化精神。.....其實風格的定義可以分兩層來理解。從表面上看，風格就是作品的語言順序和語言風格。從內部，風格
身體承載著社會的文化精神和作家、批評家的人格內涵。因此，中國本土語境中的“風格”概念，既有“本體”的哲學含義，又有“形式”的具體而微妙的含義。
意義，包括文本的本體、文體內部的定性規定，以及作文的結構、修辭手法、具體的語言特征等意義。這些意義之間有壹些區別，但不是非此即彼的對立。
而是在差異中相互滲透、相互補充，* * *共同構成了多元共存的“風格”範疇。
二，中國文體形式的情感本質
漢語文體形式是文學情感本質的形式表現。中國對文學的定義可以追溯到“詩言誌”。高有功先生指出，“詩言誌”的短式，隱含著詩歌創作的沖動
它來源於詩人想用藝術語言表達內心狀態和欲望的前提。“詩言誌”雖然包含了情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，“詩言誌”也講“詠情”
“性”，但同時又要求“情、禮、義”，偏愛思想、意向、臂膀等大眾、群體氣質的表達。魏晉六朝時期，儒家思想的影響逐漸減弱，促進了個體感情。
養成“人應道情懷”“詩以情為體”的觀念。“詩以情為主”只表情不表禮，傾向於表達個體的情緒和情感。李澤厚先生和劉剛基先生對此雲有詳細的分析:
說詩是“命中註定的愛”，就是詩因愛而生。這與傳統儒家所說的“以詩言誌”是不同的。儒家詩歌的“誌”中雖然沒有“情”，但卻占有重要地位
孔子所說的“以道為旨”，不是“情”，而是“道”(《論語》)。所以“詩言誌”其實就是詩言“道”而載道。其中，“情”只是次要的，從屬於“道”
意義。.....東漢毛《詩序》也非常重視“情”，可以說是第壹次在詩論範圍內明確地談“誌”與“情”的關系，而不是像過去那樣只是籠統地談“言”。
馳”。但也將“情”置於從屬於“道”的地位，主張“情靠禮義”，即儒家之道是最高的東西，與之相比，“情”只有次要的意義。陸機
另壹方面，他明確提出了“詩意”...雖然陸機講了“感傷情調”，也講了“顧墳”，但他所說的“感傷情調”，正如我們所指出的，與個人的生活情趣和理性有關。
思維的追求與感嘆有關，這與《樂記》、《石矛序》中提到的直接從屬於政治倫理道德的感情是不同的。
這種屬於“內心生活”的情感，是無法用普通語言表達的:
這樣壹種對感情生活的理解，是無法用普通語言表達的。之所以不能表達，並不是因為要表達的思想極其高尚、神聖或神秘，而是因為情感。
“”的存在形式和推理語言的形式在邏輯上並不對應，這使得任何準確的情感和情感概念都無法用書面語的邏輯形式表達出來。
黑格爾說:“把痛苦和歡樂喊出來的不是音樂”，情感表達需要藝術語言作為載體，形成“以聲、情造色”的美感力量，所以在《詩緣》論中，“緣”
只有壹端，另壹端被認為是補充。周的《陸機賦中“韻味”說的意義》對“韻味”有詳細的考證:“韻味，本義為素白織紋。《漢書》註:即
今所謂細絲也。而且方言裏說:東齊時，會說漂亮話，會織絲綢的叫絲綢，在秦晉就說頹廢。郭註:挺好挺好的。可見，美言是同義復合詞，本義沒問題。.....原話很美，但是
只是用面料比喻精細和精細。"
引申到文學上，“異彩”指文采繽紛，主要指語言形式的細膩。“詩因愛而美”這句話裏的“愛”和“美”似乎有壹種因果關系。陸機的《文賦》寫於
此語模糊，但不難推斷六朝時與他人的聯系。劉勰對此有壹個簡單的解釋:“愛以物為基，所以義須雅；以情觀物，所以言必巧而美”(《文心雕龍全賦》)，李。
澤厚先生和劉剛基先生解釋了“緣分”和“美”的關系；
陸機把命運和美麗結合在壹起，不是偶然的。.....最根本的原因是，命運的“感”是指對生命的感受、悲傷、熱愛和追求，也包括對自然美的欣賞。
愛情。壹句話，是壹種審美藝術感，而不是儒家純道德的政治倫理感。正因為如此，當這種感覺在藝術(詩歌)中表達出來時，它需要壹種相應的美的形式來制造它
得到充分的觸動，能引起人的審美感受，讓人回味無窮。既然“情”屬於美學，屬於藝術，那麽它的形式也應該是具有美的藝術形式。
這個論述很精辟。“形式天生需要情感，情感也天生需要形式。在這種張力平衡中，壹方面情感形式化，另壹方面形式表現出表現力。這是所有優秀作品的特點。”詩歌是以情感為基礎的，但還沒有美到可以傳達感情。
可見，漢語文體形式涉及“怎麽說”的語言表達，但不屬於純語言學範疇，而是指向文學的審美本質，是壹種與情感表達密切相關的審美建構。古老的
人民雜文強調“詞”，劉勰甚至稱之為“李紳”。從這個意義上說，《文心雕龍·蔡慶》用了“神力”二字:“故立文有三:其壹，是壹種書寫形式，五色也；第二，聲音，五。
聲是也；三是愛，五也是。五色相混，五音相比而成少俠，五情為言，神數也。”“神理之數”的意思是“立文之道”，這裏所說的“神理”也是壹把錘子。
用文字提煉句子的方式和用優美的文字表達的方式，形、聲、情看似不同，其實是壹樣的:“五情即文字”，那麽“情”自然包含“形”和“聲”，突出了文本的建構。
塑造與塑造的方式，但《愛》篇強調:“愛，文之經，辭之理，理之緯。這篇雜文的出處是“正典而後補緯，決斷而後口若懸河”，真正的形式美來自於與情感的融合，“文采”
所以裝飾性的文字，在論證美的同時是以情感為基礎的，而以情感為基礎的“文采”具有藝術價值。《文心雕龍》壹文，講的是從感悟到文體結構的完整過程:“八體反復動，學而成。只有當
力在中，是血氣所致。氣由實誌決定，誌由言決定。在華英呼吸，是多愁善感嗎？“從‘誌’到‘神’(包括才氣)和‘言’的過程，就是風格創造的過程，這種創造是建立在內在的情意之上的。
是壹層壹層展示出來的，所以說:“用英語呼吸，不矯情。”許先生說:“風格的最大意義是代表壹件作品的統壹性。”因此，風格不是簡單的拼湊或
混亂是文本基本要素相互作用形成的和諧的、相對穩定的特殊關系，是文本要素的完美組合，構成了某壹體裁的獨特審美標準。
範。”奧地利人漢斯·利克論述音樂的形式時說:
什麽叫內容？是音樂本身嗎？當然是；然而，這些音樂聲音已經有了形式。什麽是形式？也就是音樂本身——但是這些音樂已經是豐富的形式了。
中國文學的文體形式就是這種“實體形式”。它不僅僅是壹個華而不實的符號，而是壹種濃縮了內容、外在與內在互為表裏的審美表達，是內在的精神成為了形象。因為被內容所肯定，所以在某種意義上成為內容力量的本體，達到了形式與精神的高度凝練統壹。
第三，漢語文體形式的文化闡釋
漢語文體形式的建構有文學觀和語言觀的文化背景。古人談詩和散文，都是說“意為主”和“主靠神”，本質上是壹樣的。意為主神，氣主身體。意與氣相融，神為壹體。古人反復強調，書寫要“以意為本”，“意為先寫”:
無論詩詞長文，意為主，意猶帥，無帥兵，謂之武和。
詩主要是意，其次是詞。
“以意為主”和“重氣”強調的是感情聯系的意義。在意與氣的聯系下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐答翁學士書曰:
作家是猶太人的語言。如果妳有精神去填滿它，妳會看到它的文字。雖然會天長地久，但是站出來講，沒有精神，就會積累文字。意與氣相融，才有抗跌、反復進退、采色的聲音節奏。所以，肉感之美，因意、因氣而隨時變。
文學是以文字為基礎的，聲音的節奏，如“競跌”、“反復進退”，文字的“華美之美”，都是“意”與“氣”相結合所建構的“音律之美”。《石林詩話》卷中有兩段話:
晚年的王詩歌節奏特別嚴謹，詞不達意。但他的思想和言語都是隨意而自然的，兩者幾乎沒有可比性。比如“有風的鴨子綠得閃閃發光，鵝黃得喪”，並不是在閱讀的開頭。
我覺得是有兩重性的，直到“因坐久了，數落花已晚”，但看到舒的態度，仔細聆聽，如果仔細權衡，我的用心也是深刻的。
歐陽文忠的公詩開始註重齊的風格，所以他的詞輕松自在，法的詩無處不在。雖然言語不倫不類，但我沒有再問...但是公詩有什麽好處呢？比如《惠崇公主手印詩》《顏瑜子》
古代為身累，誰吃肉與國謀。“這自然是兩段大討論，但跌宕起伏都在七個字裏找，文字優美，勝利在望。雖然昆提的工人不好比較。妳說什麽就是什麽，就這樣吧，是的。
到達。
第壹段的關鍵在於“意與詞會隨意說”。以“意”為主旋律，以所要表達的意義和情感為主線，壹氣呵成。這樣，就扯平了。
對仗、巧詞、美言等文體形式可以與“意”融為壹體，形成壹種“自然”的審美形式。第二段的重點在於“以情態為主”，文體以情態為主，所以語言過多。
雕工流暢，而昆西派詩人專擅押韻、造新詞、嵌典故、排美言，不能不雕，不能不造。這兩段都強調“重意”、“重氣”的文學
觀，主張“言意必行，言必寄隨意”的文體形式的審美建構
同時，中國風格是基於中國傳統的語言觀。中國傳統的語言觀是“從倫理情感、內容意義等方面去追求語言的本質”，所以有“言為心”、“言為心”之說
對妳來說是親愛的就意味著什麽，諸如此類，所以我習慣於把重點放在語言的意義結構上，形成了“取神”的語言觀。沈小龍指出，如果西方語法是以形式為基礎的，那麽漢語語法就是
把形式和精神統壹起來，從而形成了古人的“文以意為基”、“意為先”、“以意服法”、“言以意為法”、“句以未定義”、“意以意系，不以文為法”、“意可解，言不可解”。
意為“取形勝於取神，用物無心”[29] (p76)。這種修辭觀受到了哲學上對詞和意義的區分的影響。傳統哲學對“說壹切”和“不說壹切”的看法
都表達了壹種結合“妙語”和“玄言”來傳達意義的理論方向。在此基礎上，王弼建構了完整的言、象、意理論:
夫如，驚也。演講者也是壹個明亮的形象。做妳想做的，做妳說的。文字生於形象，可以找文字觀察形象；大象生來就有意義，我們可以找它們來觀察意義。.....所以，說話的人說的那麽清楚，他就忘了。
詞；大象如此執著，以至於驕傲的忘記了大象。那些仍然有蹄的人是如此地在兔子中，以至於他們得到了兔子而忘記了蹄；所以，妳在魚裏，妳就得到魚，忘了它。得意忘象，得象忘詞。因此，圖像被設置為其意義的最佳狀態，但圖像可以被遺忘。
在莊子那裏，“道”是神秘的、不可能的、不可企及的；王弼通過言、象、意的層次關系，指出了壹條從“意為象盡”、“象為言”到“意”的路徑。單詞
意義與意義的區分既凸顯了語言的局限性，又張揚了壹種特殊的語言意識，揭示了用文學語言追蹤不可言說領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語的文體形式是指
對於“以文取義”的審美建構，它致力於傳達語言所不能傳達的東西，用文字創造出壹種非語言文字的境界。它摒棄了哲學上“得意忘形”的觀點，強調言意合壹。
部門。對此，現代學者黃子平說:
文學語言不是捉魚的網，也不是捉兔子的陷阱，而是魚和兔子。文學語言不是“意義”的衣服，是“意義”與血肉相連的皮囊。文學語言不是“意義”
義”是休息磨礪的客棧，而“意”是安居樂業，生兒育女。文學語言不是把妳擺渡到意義彼岸的橋或船，它既是壹條河，也是壹個岸。
因此，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與意義密切相關的。
形式是壹切認知和審美活動的起點，壹定的內容總是以特定的形式出現。從這個意義上說，文學作品的文體形式是文學作品的本體表現。同時，文學作品
形式是體現作家內在精神的外化形式。古羅馬美學家普羅提諾認為，石頭和石雕的區別不在於“石頭”本身，而在於藝術家賦予了石頭壹種理性的形式，這種形式已經
註入藝術家的創造力和活力，本身就是美的表現。古人用“華麗”的紙張看到了文學語言媒介的獨特性。魏晉時期有壹句常用語，叫做“博學善寫”。
《屬》中的“屬”字突出了文學的藝術性，但“語言中有價值的東西也是有意義的”，所以《好屬》既突出了文體形式的“自指功能”，又強調了文體形式的意義建構。
結構。