早期
從1792年到1802年(不包括他在波恩的早期作品)，貝多芬建立了自己的風格，包括10首鋼琴奏鳴曲，6首弦樂四重奏，2首交響曲，2首鋼琴協奏曲，以及戲劇《普羅米修斯兄弟》的總譜。
貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲有當時流行的古典風格的痕跡，反映了海頓和莫紮特對他的影響，但也透露了他不同的特點和獨立性。比如《C小調奏鳴曲》(Op. 10，1798)、《C小調悲愴》(Op. 13，1798)、《C小調月光》(Op. 27之二，65438)在形式上，很多奏鳴曲(比如Op. 2中的三首)都采用了四個樂章，而不是古典奏鳴曲典型的三個樂章，有的還用諧謔曲代替了小步舞曲。
貝多芬早期的室內樂創作，如六首弦樂四重奏(Op. 18)、三首鋼琴三重奏(Op. 12)、三首小提琴奏鳴曲(op . 12)、兩首大提琴奏鳴曲(Op. 5)、七首弦樂木管樂器(Op. 20)，都深受海頓的影響。但有些作品也表現出了他自己的個性。比如作品18中第壹F大調(1799)第壹樂章開頭的主題和節奏都很有個性，在整個樂章中都起著主導作用。頻繁的、意想不到的句法變換(如A大調第五弦樂四重奏)，非常規的變調，甚至這個四重奏特殊的結構設計也很特別。
在這壹時期的交響曲中，《第壹交響曲》是他所有交響曲中最經典的壹部，它的四個樂章在形式上堪稱古典交響曲的教科書和範例。即便如此，貝多芬在處理細節方面還是有自己的特色。比如諧謔曲常用來代替小步舞曲，強度後面往往是弱奏(< P)。有時候慢板的引子調性是從副和弦開始的，等等。這部交響曲的四個樂章都滲透著高昂的音調，體現了革命時代作曲家熱情的感染。
成熟期
從1803創作第三交響曲《英雄》到大約1815。在這裏，貝多芬創作了第三至第八交響曲，歌劇《費德裏歐》，弦樂四重奏《拉蘇莫夫斯基》(Op.59)，Op.74，Op.95等等。Op.90之前的鋼琴奏鳴曲(包括Op.53《黎明》和Op.57《激情》)、第四、第五鋼琴協奏曲、D大調小提琴協奏曲、小提琴奏鳴曲Croce、戲劇配樂Egmont、C大調彌撒曲、鋼琴合唱幻想曲(Op.80)等等。這些作品從不同角度表現了作者對革命理想的熱切追求和他的哲學思想。
交響樂是他創作的重要領域，貝多芬成熟的作品以第三交響曲《英雄》為標誌。1803年，他寫下了這首交響曲，命名為《波拿巴交響曲》，並在封面上寫下了“歌頌壹位偉人”。他把拿破侖視為革命的象征，在作品中傾註了對革命的全部熱情。樂曲結束後，拿破侖在1804年稱帝。貝多芬聽到這個消息後非常生氣，認為拿破侖玷汙了神聖的事業，背叛了人民。他說:“原來他只是個普通人！現在他將踐踏壹切人權來實現他的野心，他將站在所有人之上，成為壹個暴君！”於是他把這部交響曲的標題改成了《英雄》。這部作品表達了貝多芬對* * *和理想的熱情歌頌以及人民的革命英雄主義。他早期作品的情感之深，題材材料之新穎，和聲之豪放，都是無與倫比的。第壹樂章的結構是擴展的奏鳴曲式，其中的主題不再是海頓交響曲或莫紮特五重奏的主題，而是壹些可以發展和擴展的音樂思想。他們不再是壹個旋律，而是壹個有很多因素的主題群。第壹主題由大提琴和中提琴的旋律和節奏動機組成，貝多芬從中構建了呈現部分，第二主題也是純粹的器樂思想。開發部門有壹個巨大的擴展。有趣的是，音樂在發展部結束，樂隊在再現部演奏第七和弦之前，法國號在小提琴和弦的背景上提前演奏了主題素材。這種做法在當時和後來都引起了很多質疑和猜測，但實際上卻被早已成為大師的貝多芬清楚地寫在了樂譜上。第二樂章寫成葬禮進行曲，也是壹種創造。貝多芬以這種形式寫作是因為他所處的時代。因為在法國大革命時期，經常會有各種大型的群眾活動，比如節日慶典。烈士的集會、狂歡節和葬禮。貝多芬以緩慢的送葬進行曲作為第二樂章，吸收了法國的贊美詩、合唱等素材，從另壹個角度贊美了英雄的犧牲精神和哀悼情感，非常符合邏輯。樂曲深沈悲涼的感情在C小調中呈現，中段則用了同名大調，形成鮮明對比。整個運動的基調具有強烈的時代特征和廣泛而深刻的群眾性。第三樂章是諧謔曲。第四樂章是用變奏寫成的巨大的終曲。它采用貝多芬早年創作的深受喜愛的舞劇《普羅米修斯兄弟》中機智勇敢果斷的旋律為主題，以熱烈沸騰的情感弘揚人道主義的崇高理想。
《第五交響曲》(後稱《命運》)寫於1806-1808之間。是貝多芬“以鬥爭取勝”的人生觀和哲學思想的表達和體現。音樂深刻表現了對黑暗社會現實、反動暴政、反民主反自由思想的頑強鬥爭和悲壯激昂的戰鬥情緒，謳歌了人民的磅礴力量和剛毅豪邁精神。第六交響曲《田園》是18和19世紀眾多反映自然主題的作品之壹。它反映了貝多芬與啟蒙運動“回歸自然”思想的聯系，充滿了趣味和詩意，體現了貝多芬深刻的哲學思想、政治理想和人生態度。貝多芬晚年深情地說:“在自然界，沒有嫉妒，沒有競爭，也沒有不誠實。”
《費德裏歐》是貝多芬創作的唯壹壹部歌劇，起源於1805，最後壹次修改是在1814。它受法國大革命時期“救亡圖存”的影響，表現了反對封建專制、追求自由解放的思想，歌頌了為實現理想的英雄氣概和矢誌不渝的愛情。其中優秀的音樂有:第壹幕的四重奏“我是多麽驚訝！”第壹幕裏，莉奧諾拉的詠嘆調《婊子，妳去哪兒》(表現莉奧諾拉偷聽到皮查羅要殺弗雷斯坦的消息，為丈夫的命運擔憂)，副歌《啊，多快樂》(因為莉奧諾拉的建議，囚犯們被允許短暫外出，音樂表現了他們對自由的渴望)，第二幕裏的對唱《我說不出有多快樂！》(兩位主角得救後的喜悅)等等。為了這部作品，貝多芬努力反復修改，寫了四首以上不同的管弦樂序曲。目前常用第二首作為歌劇序曲，而第三首(寫於1806)則被認為是四首中最好的壹首，經常在壹場歌劇演出的兩幕之間演奏，或單獨作為音樂會中的管弦樂作品。第二幕朗誦和詠嘆調的開場白至少修改了18次；弗洛雷斯坦的詠嘆調也有十二種完全不同的方案。
《埃格蒙特序曲》(1810)是歌德同名戲劇的配樂。它借用了16世紀荷蘭人民反抗西班牙統治的歷史題材來表達對拿破侖侵略的憤慨。貝多芬在拿破侖戰爭時期寫下了這部作品，他在總譜上鄭重地寫道:“它預示著祖國即將到來的勝利”。這首序曲是以奏鳴曲的形式寫成的。
貝多芬對古典風格的突破，在第二時期的弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲創作中尤為明顯。作品59拉蘇莫夫斯基的三首弦樂四重奏(1806)獻給俄羅斯駐維也納大使拉蘇莫夫斯基。其中采用了兩首俄羅斯民歌《唉，我的命運與榮耀》。前者作為F大調第壹四重奏第四樂章的主題，後者作為E小調第二四重奏第三樂章的主題。這些四重奏寫出來後，新穎的風格壹開始讓人很難接受。有人覺得作曲家在跟他們開玩笑，甚至有人問貝多芬:“妳確定妳覺得這不是音樂嗎？”貝多芬回答:“哦，不是給妳的，是給未來的另壹個時代的。”這些四重奏在形式上類似於第三交響曲。它們有無數不斷擴展的主題，展開部分冗長復雜，結局巨大。通過這些延伸，貝多芬模糊了古典奏鳴曲風格的段落界限，再現部分被偽裝和改變，從原有素材中不自覺地孕育出新的主題，而音樂思想的力度和動態與古典作曲家優雅對稱的風格完全不同。這反映了他對另壹種新的音樂風格——浪漫主義風格的探索。
這種新穎的風格在鋼琴奏鳴曲中更為突出。比如c大調的《黎明》(Op.53)和F小調的《熱情》(Op.57)都采用了古典奏鳴曲式結構，有快-慢-快三個樂章，有奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式以及相應的調性布局。但是，這些作品致力於貝多芬的哲學思想和藝術創作。其中《黎明》寫於1803-1804之間，幾乎與第三交響曲同時。第壹樂章主體部分的和弦類型為快、緊、跳，與副部的遠調在色彩和情感上形成鮮明對比。第三樂章采用了流傳了三四百年的萊茵民歌主題。經過貝多芬的巧妙處理和發展，它成為壹首充滿熱情和時代精神的壯麗樂曲。《熱情奏鳴曲》所表現出的悲劇深度、矛盾沖突的激烈程度、不屈不撓的鬥爭精神，都是貝多芬及其前輩同類作品中所罕見的。第三樂章五小節的強切分音後，右手快速流動的音型和左手短促果斷的節奏音型，構成了馬奔騰千裏的宏大氣勢。這兩部作品極大地發展了原有的奏鳴曲式。
貝多芬的第四、第五鋼琴協奏曲(G大調作品58，E大調作品73《皇帝》)和小提琴協奏曲(D大調作品61)在內容和技法上與這壹時期的其他作品相似。他給了獨奏者更多的機會和要求來展示他們的技巧。
後期(1815-1827)
歷經數年創作危機，貝多芬後期作品體現了大師深邃的哲學思考，以及在嚴酷的封建禁錮下，為“自由、平等、博愛”的理想而不懈奮鬥。其音樂在前兩期的基礎上有了新的變化。
《第九交響曲》(完成於1823)深刻地反映了貝多芬晚期的思想。那時候他很壓抑，生活貧困，已經在創作中沈默了好幾年。他在抑郁中反復琢磨醞釀，最終不顧黑暗的現實和政治形勢，毅然寫出了這部波瀾壯闊的作品，大膽表達了對封建復辟的否定和批判。他采用了壹首從青年時代就深受首席音樂家喜愛的詩歌《歡樂頌》，並且為了明確謳歌這首詩所象征的崇高理想，在作品的最後樂章直接采用了合唱和獨唱，這在音樂史上是壹個大膽的創舉。經過精心設計，他用極不尋常的結構形式，逐漸將詩歌的核心思想推向高潮。這部作品和他之前的風格不同，更內斂，也更堅定。在技法上，第二樂章的諧謔曲三部曲的第壹部分展開為完整的奏鳴曲式，第四樂章類似於清唱劇。它還結合了變奏曲、回旋曲和奏鳴曲的分段曲原則，體現了混合曲式結構的原則。在這個樂章的介紹中，七個D小調音符同時演奏，實際上預示著現代音樂塊的出現。