越俗越藝越學越文化三論。
對越文化的研究可以從俗、藝、學三個方面入手，這三個方面內涵豐富，能夠體現越文化的特色。對它們進行系統的梳理和總結，有助於我們全面了解越文化的整體風貌，把握其內在精神。
蘇越
越俗是指越地區的民俗，是越文化中最具地域文化特色的壹部分，其中保留著古代百越風俗文化的傳統基因。這並不局限於古籍中記載的古越人的原始習俗，如紋身、啃牙、坐簸箕、愛生食、善野聲、重視巫鬼等。還包括從後世流傳下來的各種生活方式和民間信仰，尤其是從這些習俗和信仰中反映出來的越人淳樸、勇敢、開拓的心理特征，壹種帶有壹些野性元素的精神氣質。正是這種氣質，使得越文化不僅與中原地區強調禮儀、音樂、裝飾的中華文明有著顯著的區別，而且與周邊地區的吳文化相比，也顯示出自己的個性。
我們知道，吳人的祖先是古代百越的壹支，所以吳人的風俗習慣與越人相似。而吳地靠近中原，開發較早，又深受中華文明滲透，所以百越文化的基因沒有很好的展現出來。地處太湖流域平原，是典型的“天府之國”，經濟富裕，生活安定，容易培養人們求穩怕亂的心態。我們再看吳建立的政權，自從吳王夫差北霸失敗後，歷代統治者往往有壹種“偏安”的感覺，往往滿足於江東割據，而不求上進。直到清末八國聯軍入侵，仍有“東南自保”的呼聲。無棣居民往往滿足於過“小日子”，不習慣背井離鄉創業。越南人的情況不同。越地的經濟和文化主要是在山區和島嶼之間發展起來的。“地狹人窮”壹詞在南宋時期不變，迫使越地居民為生存而奮鬥，鋌而走險，遠比吳人普遍。《越絕書》記載了越王勾踐的復仇故事，民間傳說中關於鬥爭的故事也很多。如果將其與近代以來鑄劍尚武的傳統和秋瑾、魯迅的思想性格聯系起來，就不難看出越人特有的勇武氣質。
越南人也善於向外擴張，尤其是沿海，或北上山東、遼東、朝鮮半島乃至日本，或南下福建、臺灣、海南、東南亞，到處傳播越南文化的印記。就日本而言，我們過去更關註日本在中原對中華文明的接受，但那只是在7世紀聖德太子執政之後。早在此之前，日本就已經形成了自己的民間文化，從衣食住行的生活方式(如吃生食、節儉的衣服、幹欄建築、墳墓和墓葬)到各種民間習俗和信仰(如男女愛情的開放、招魂、靈異、鬼婚的盛行)。這與公元前200年江南傳入日本的水稻種植和煉鐵技術有密切關系嗎？
越人的開拓精神壹直延續到最近，有三個例子足以說明，那就是明清時期的紹興師傅，民國時期的寧波同鄉會，以及現在的溫州模式。明清時期，越地經濟文化發達，讀書人驟然增多。但由於各地實行配額制，很多越地人才沒有通過科舉晉升，於是有相當壹部分人被調入幕僚隊伍，形成了獨特的“紹興老爺”景觀。“紹興師爺”在文人筆下以伶牙俐齒、心思敏銳著稱，接近邪惡，但又不簡單。要學會做壹個“大師”，就要拋棄習慣的八股，熟悉錢糧、刑法等各種慣例，熟悉人情世故，從而練就壹手寫公文的好手。對於執業行業的人來說，無異於徹底轉型，沒有開拓精神是不可能的。近代，上海開埠後，大量外國移民湧入，其中大部分是浙江人。浙江移民中的寧波人甚至在上海成立了“寧波同鄉會”，不僅起到了聯系鄉愁、交流心聲的作用，還為捍衛鄉民權益而與上海租界抗爭，在當時創造了巨大的聲譽。然後就是改革開放以來興起的“溫州模式”。溫州人靠個體小生產發家致富，如今生意足跡遍布全球。很多地區和城市都有溫州人居住或經營的地方，比如“溫州街”、“溫州村”，顯然已經成為壹種冒險和發展的模式。這種現象大家都很熟悉，但如果從民俗學的角度來看，並將其與越人的文化心理特征聯系起來，或許會有更深的理解。
悅意
此外，樂藝是在樂土上產生的壹種悠久而繁榮的藝術文化。越藝術與越俗略有不同，它是中原華夏文明與南方百越文化嫁接的產物，其藝術形式在華夏文明的許多方面都受到陶鑄的影響，與百越文化原始質樸的風格相去甚遠。但越地藝術文化骨子裏仍有其獨特的精神氣質，可以說是宗尚的壹大特色，由此折射出的反幼稚趣味仍與百越文化的基因有關。
嶽藝術的流行還是自然的，首先表現在山水文學藝術的發展上，中國山水文學的傳統正式形成於六朝，其開端離不開全國各地的山山水水。比如山水詩派的創始人謝靈運，他的詩很有名。再如孫綽的《天臺山詩》，吳筠的《宋元思源詩》，都是現存最早的山水。東晉顧愷之已見山水畫。畫雖不存在，但從顧愷之的評論中可以觀察到山川之美，可謂“千巖爭美，萬谷爭流，草木覆其上，若雲朵繁盛，可見夏薇”。山川與越界藝術有著不解之緣，這種趨勢壹直保持至今，充分顯示了越南文化的個性。
自然，對樂毅的崇拜還有壹個重要的表現，那就是表靈。如果說山川代表了事物的本性，那麽自然的精神就意味著人的本性，也就是情感的本性，兩者之間往往有著密切的關系，所以弘揚自然的精神就成了全國藝術文化的傳統。靈魂思潮的源頭似乎可以追溯到魏末的嵇康，在竹林七賢的交遊活動中得到呼應。再來看漢魏以來文人寫的五言詩。建安詩第壹波，詩風濃厚，屬於典型的中原文化。第二波鄭石詩歌有壹種表現自己精神的氣息，如“揮五弦看洪飛”，這在以前的詩歌中是不多見的，這與文學大師嵇康的影響是分不開的，因為嵇康本人就能把這種“魏晉風度”作為體現。嵇康之後，郭璞的遊仙詩可能夾雜著山水和精神文化的影子，東晉玄言詩潮又籠罩了自然適的目的。玄言詩有相當壹部分是在越南的山水宴遊活動中進行的，《蘭亭宴集》就是壹個著名的例子。這種趨勢自山水詩興起後得以延續，越南文化中的精神取向也得以凸顯。唐以後，文壇重心北移，但壹二年仍有“吳中四士”，其中何為四明人，詩風清朗自然，有別於北方詩人。在歷年間，浙東還出現了壹批詩人，他們中的許多人都傾向於表現自己的精神，如秦、、張、和尚、清江和尚等，這在唐代是獨壹無二的。此外，比如南宋的“永嘉四靈”，反對江西，主張晚唐，影響全國；再比如元末的楊維楨、王冕，明中葉以後的徐渭、張岱、王思仁、陶王陵，清中葉以後的袁枚、趙翼、龔自珍，都是精神文學大師。可見，重視精神的傳統在越南源遠流長，的確是越南藝術文化的壹大特色。沒有多少人註意到這壹點。
除了山水和精神，嶽毅的崇拜還有多種形式。比如宋窯生產的青瓷、白瓷，不同於“唐三彩”，月帝林園的疏朗，自然不同於頤和園的金碧輝煌或蘇州園林的精湛工藝，甚至宋元南戲的質樸通俗，明清民歌的豪放豪放，邵、吳劇的豪放粗獷，都不同程度地表現出了越劇返璞歸真的特點。
薛嶽
研究越文化，更應重視對越學術思想和成就的清理和總結工作，因為它已形成體系，或可稱為“越學”。誠然，學術層面的文化不可能像風俗文化、藝術文化那樣具有鮮明獨特的地方色彩，因為學術思想和成果總是對全國各地區開放的，相互交流和溝通是必然的。但地域內的家世淵源，師友傳承，乃至後人對先賢的精神敬仰和追蹤，始終在起作用，這才是“薛嶽”成立的基礎。
“薛嶽”的起源大致以東漢中期王充的《論衡》為標誌。針對漢代盛行的占蔔等迷信，《論衡》標榜“以假亂真”的宗旨，大力批判各種保守愚昧的習氣，弘揚實事求是的認知精神。這種實事求是的指導思想為薛嶽未來的發展奠定了基礎。王充之後，歷經魏晉南北朝、隋唐，越地沒有偉大的思想家、大學者，“薛嶽”的傳承處於生存與死亡之間。到了北宋，範仲淹、王安石等人開始在越地學習後，“薛嶽”傳統又開始興起，世界上出現了“明州四學士”、“永嘉九先生”等儒學，大體上繼承了二程洛學，又各具特色。然而，“薛嶽”真正成熟是在南宋和惜春之後。以葉適為代表的永嘉派、以陳亮為代表的永康派、以呂祖謙兄弟(或稱五洲派)為代表的錦華派、以楊堅等“尚勇子思”為代表的思明派壹時匯聚，盛況空前。在這些學派中，除了楊堅等人直接繼承了陸九淵的心性論之外，陳亮和葉適都以經世致用、講求實績為長處，對壹味談論心性的正宗理學持批判態度。陸氏兄弟提倡的金華學雖然沒有那麽犀利，但也是提倡博學通才、學以致用的學風，提倡“講實用原則、養實用材”。因此與朱、陸分道揚鑣，在南宋形成三足鼎立之勢。金華儒學的這壹務實路線在元明時期繼續流傳，並通過明末的劉與清初以黃宗羲、全、、章學誠為代表的浙東學術體系相銜接。後者雖以史為主體，但其學天下的初衷不變，也展現出超越清代漢宋通俗之學的錦繡前程，後勁直抵其鄰章太炎、蔡元培。
以上的簡要描述，說明月弟的學術文化確實有自己的傳承體系，不僅僅指家庭和師友之間的有形傳承，還包括學術理論、學風乃至學術精神的無形傳承。總的來說，它的核心就是壹個字“真”，也就是王充所說的“求真務實”；具體表現在觀念上的批判精神(批判壹切虛假不實言論)、內容上的歷史與理論的結合(事實與事實)和風格上的學以致用(學以致用)。這是薛嶽的思想價值，也是越地先民和學者留下的寶貴遺產。認真總結和吸收他們的經驗，對今天的學術建設會起到很好的推動作用。寧波是風水寶地，各方面都不錯。