我想提出的是壹種特殊的方法，旨在討論不同爵士樂的類別和內容。在研究早期爵士樂形式的作品時，從拉格泰姆、新奧爾良，到酷派爵士樂、阿西德爵士樂，我們會發現，雖然都被冠以爵士樂的名稱，但它們的節奏、韻律、演奏形式卻有著明顯的不同。這壹點聽聽各個流派的壹些代表作品就能很快發現。什麽樣的音樂形式能像爵士樂壹樣，在短短50年的發展中，能有這麽多相互關聯卻又各不相同的流派？重要的是要警惕爵士的趨勢和主流趨勢。尤其是當爵士樂樂評人或音樂家在進行關於爵士樂形式的討論時，他們幾乎不會使用主流這個詞——有壹個有趣的例子。第壹個被冠以主流的爵士樂是搖擺樂爵士樂，隨後是當代爵士樂和所謂的第三流爵士樂。然而，伴隨著新奧爾良發展而來的還有另壹股強大的主流，那就是bebop的出現以及隨後自由fazz的出現，這甚至產生了爵士樂歷史上的壹種必然發展。但也許始於新奧爾良的這股浪潮可以遏制壹場旋風。但是我們仍然不能說壹種爵士樂形式已經取代了另壹種。只能說每個形態都繼承了壹些以前的形態。
許多偉大的爵士音樂家都與他們在某壹時期、某壹地點的生活方式有著密切的關系。例如，迪克西蘭的音樂反映了第壹次世界大戰期間，即20世紀20年代，芝加哥無休止的喧鬧生活。搖擺樂是戰爭時期崇尚“大”的壹種具體的生活方式。也許正如馬歇爾·斯特恩斯所說，搖擺樂反映了美國人——甚至是當時世界上對大人物的熱愛。另壹方面，Bebop抓住了20世紀40年代無休止的緊張氣氛。
酷爵士聽起來像是在試圖反映生活在原子彈陰影下的人們的絕望和順從。到了硬爵士樂，就變成了壹種充滿對現實抗議的音樂形式。但當我們進入了Funk和爵士樂混合靈魂樂的時候，音樂的形式是順從的(但就我記憶所及，靈魂樂的前身是黑人福音詩——也就是福音。這種音樂其實根本就是為了反映十九世紀乃至二十世紀黑人人權被踐踏的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的耶穌、主、天堂，基本都是黑人隱喻對自由生活的向往。基本上是壹種充滿無奈和控訴的音樂形式。怎麽會是聽話的音樂？也許我的翻譯有問題...)很多爵士音樂家都抱著懷疑的態度致力於重構以前的爵士音樂形式。因為對他們來說，沿襲以前的音樂形式是違背爵士音樂本質的。爵士樂的基礎是基於生物。下面的例子可以作為這種爵士風格的見證:當貝西伯爵(Count Basie)的(壹個黑人爵士樂隊)在20世紀50年代大受歡迎時，有人邀請貝西的前主唱萊斯特·楊(Andrew)和他的前合夥人壹起翻唱貝西在20世紀30年代的老歌。但他拒絕了:“我做不到。我不能像以前那樣唱歌了，我的表演也和那時不壹樣了。我們壹直在改變。這壹特征在當代爵士樂中得以保留。
*壹點感覺。
說了這麽多，其實我心中的爵士樂壹直是當代社會中能夠符合時代精神的音樂形式。在20世紀20年代和30年代，有壹種大型樂隊式的爵士樂表演，倡導大而宏偉的觀點，在50年代，有果醬式的自由(那真的是我見過的最民主和自由的音樂表演形式:鼓手、薩克斯手、大提琴手、鋼琴家...都可以有獨奏，不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象)和當時社會上蓬勃發展的民權運動。爵士樂的每壹個階段都可以看作是當時社會的壹個縮影。當然，這只是我膚淺的觀察和體會。
以上是1992爵士書《從拉格泰姆到融合與超越》的節略翻譯。
爵士樂時代的壹員——吉蔔賽吉他手姜戈·雷·納哈特
1946年，第二次世界大戰沒有停止。歐洲知名吉普賽吉他手Django Rei nhardt開始了新的人生規劃。1月初，他錄制了《法蘭西回聲》，用搖擺樂的節拍解構了法國國歌。這壹歪念國歌的創舉，比美國搖滾歌手吉米·亨德裏克斯早了23年。雖然當時強哥有點小病，春天的時候喉嚨動了個小手術，但壹點都不傷他旺盛的創造力。他不僅開始學習繪畫，還積極組織在美國的巡回演出。
少年時在跳蚤市場買了壹張美國小號手路易斯·阿姆斯特朗的達拉斯布魯斯78轉唱片，從此開啟了強哥的爵士世界。這個壹生都住在吉普賽大篷車裏的傳奇音樂家，即使在巴黎熱爵士樂的全盛時期，也永遠是壹雙破鞋子，襯衫袖口滿是破洞。他有著吉普賽式的濃眉，微禿的額頭，極其閃亮的頭發，斜叼著香煙，快速而靈活地彈奏著輕音。
第二次世界大戰後，有很多事情要做，音樂行業也是如此。勤於寫作的爵士音樂家們可能已經意識到，是時候收獲搖擺樂全盛時期的寶藏了，把它們釀造出來，改造壹下，這樣未來的新音樂才能被推向巔峰。然而，新音樂是什麽？我應該去哪裏？誰是旗手？答案在大西洋的哪壹邊？
沒有人知道確切的答案，但是強哥明年就要開始美國之旅了。他抵達紐約，並在曼哈頓島上城壹家著名的酒吧“咖啡社”客串。他也曾在卡內基音樂廳演出，但由於某種原因，這張珍貴的錄音沒有流傳下來，這對於音樂界來說是壹個遺憾。
其實強哥的美國之行並沒有引起太多的漣漪，樂評人的反應也相當冷淡。有壹種說法是強哥用了壹把不熟悉的外掛吉他，讓他左右為難。還有壹種說法是他演出遲到了，給期待的粉絲留下了不好的印象。我的解釋是，這些說法只能算是片面的。除去個人因素和演出場地有限，真正的原因是強哥和所有搖擺樂時代的著名音樂人壹樣，對現代爵士樂有著歡迎和排斥的猶豫。如果強哥能擺脫搖滾吉他之王的身影，勇敢擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙上惡評的陰影，但更有可能的是，以強哥當時強烈的好奇心和創作嘗試(比如麥克後來的音樂)，他絕對有能力成功轉型為現代爵士樂的吉他旗手。
這位才華橫溢的演奏家，是歐洲普通人的音樂成就，最終選擇在搖擺樂時代結束時做出壹生的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易斯·阿姆斯壯的天賦，將潘茜巷平庸的芭樂轉變為清新活潑的爵士本位音樂。他用有趣、靈活和偶爾的華麗彈奏吉他，通過Ultraphone、Decca最初的吶喊和爆發力以及留聲機和HMV的成熟，完整地記錄了個人和其他音樂人的非凡成就。這位精力充沛、無拘無束的吉他手於1953年在楓丹白露去世，標誌著他生命的結束。
第二個爵士樂時代——法國熱門音樂五重奏
兩個優秀的獨奏家在五重奏中共存，同時大放異彩，並不容易。但在爵士歷史上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開辟了全新的風格，從阿姆斯特朗/海因斯、帕克/吉萊斯皮、戴維斯/科爾特蘭、亨德森/肖到歐洲的萊因哈特/格拉佩利，都說明了大師們對抗颶風的驚人爆發力和激發創造力的無限潛力。
由吉他手強哥和小提琴家史蒂芬·葛瑞派裏領銜的法蘭西熱社五重奏，是當時巴黎搖擺樂的裏程碑，受到花都樂迷的廣泛喜愛。即使時隔多年，法國熱樂五重奏留下的78轉錄音，在歐美和日本依然是古董唱片的熱銷品。
從1936年到1948年，法國熱樂五重奏經歷了二戰的洗禮，多次被占領的德軍要求去柏林演出。幸運的是，由於強哥精湛的吉他彈奏和驚人的藝術成就，作為壹個吉普賽人，他不僅躲過了希特勒的種族滅絕，還成功謝絕了在敵國領土上的演出。而且在戰事吃緊的巴黎實行嚴格的糧食配給政策的蕭條局面下，他維持著戰前俱樂部的盛況。
法國大熱音樂五重奏的編制如下:兩把負責節奏的吉他(其中壹把是強哥的弟弟約瑟夫彈的)，壹把貝斯，旋律吉他手是強哥，小提琴手是格拉佩利。和所有歐洲爵士音樂家壹樣，法國熱樂五重奏面臨的第壹個挑戰是如何發展出壹種不同於美國爵士的風格。
強哥生長在巴黎下巴麗人聚集的小鎮，也就是被稱為區的巴士底紅燈區。這個鬧市區讓人想起美國新奧爾良禁止賣淫前斯托裏維爾的盛況。色情行業的鼎盛時期為音樂人提供了無數的就業機會，培養了很多有能力的音樂人。在這個地區隨處可以聽到華爾茲、馬祖卡和其他從拿破侖時代流傳下來的舞曲。以班卓琴、手風琴和小提琴為主要樂器，融合了古典音樂和上流社會民間舞曲的穆塞特，在強哥成長的20世紀初，正以雷霆萬鈞之勢席卷巴黎。
強哥半輩子都住在馬幫裏，小時候是班卓琴和小提琴的高手，很小的時候就以在各大酒館表演為生。18歲那年，大篷車發生火災。強哥左側燒傷嚴重，左手幾乎殘廢，只剩下三根完好的手指按弦。強哥也因此放棄了小提琴，專心彈吉他。
法國熱門音樂五重奏的另壹位明星音樂家是小提琴家格拉佩利，他在幾年前以高齡去世。他的音樂啟蒙來自他的父親，他的父親是壹名哲學教授。格拉佩利不僅鋼琴彈得好，而且彈得相當熟練。這個在巴黎土生土長的法意混血兒，少年時就在無聲劇院演奏音樂。與強哥向往自由、樂觀、大膽、進取的個性相比，格拉佩利謹慎到了小氣的地步。他從不冒險，精神潔癖很強。他的生活強調精致、絕對的美和有序。其實從法國大熱的音樂五重奏的錄音中就能聽出來，雖然他們的演奏風格是相輔相成的，但是他們對音樂的理解和遣詞造句的方法是絕對不壹樣的。
強哥和格拉佩利搭配的法國熱樂五重奏，不僅創造了輝煌的巴黎俱樂部風光，還成功地改造了穆斯特，將這種強烈的混血音樂轉化為爵士搖擺樂，確立了法國爵士風格。短短五年時間(1934-1939)，歐洲爵士在歐洲法西斯的危機和美國經濟的衰落中屹立不倒。
第三個爵士樂時代——失落的壹代
“所有浮現在我腦海中的故事都帶有壹點災難性。”——菲茨傑拉德，美國作家。
關於爵士樂的光輝事跡在20世紀20年代萌芽，在30年代開花結果。作曲家喬治·格什溫和保羅·惠特曼於1924年合作創作了《藍色狂想曲》，這是古典作曲家第壹次將爵士樂交響化。在與許多著名的音樂家如Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson合作後，小號手Louis Armstrong於1925年從紐約回到芝加哥，成立了自己的五重奏，後來由低音和鼓加入，成為了著名的hot seven。
嘴巴很寬、吹著喇叭的阿姆斯特朗放棄了傳統的短號，采用了聲音更清晰的小號。阿姆斯特朗獨特的快樂和娛樂表演從未掩蓋他驚人的即興獨奏天賦。多虧了他，爵士樂這個原本被認為是毫無吸引力的殿堂，才能從妓院轉變成美國獨壹無二的藝術成就。20世紀30年代初，阿姆斯特朗在歐洲生活了十多個月，在歐洲樂壇投下了壹顆炸彈，引起了不小的震動。
20世紀30年代的巴黎聚集了美國爵士樂界的精英。薩克斯手班尼·卡特在歐洲呆了三年，科爾曼·霍金斯呆了四年。如果不是法西斯主義的興起，黑人音樂家們早就因為政治局勢的變化和日益緊張的種族關系而紛紛返鄉，巴黎樂壇的盛況只會更加驚人。
20世紀二三十年代也是美國作家在歐洲生活的重要時期，壹些著名的美國作家在巴黎完成了他們重要的個人作品。海明威曾經是《多倫多星報》的記者，在巴黎待了五年，寫作風格非常簡單，完全壓抑情感。他對戰爭有壹種矛盾的兩面性。他壹方面充分認識到戰爭的危害，另壹方面又癡迷於戰爭帶來的血腥和殺戮。海明威提倡喝酒、做愛、鬥牛，完全是虛無主義和流浪。他被認為是迷惘壹代的代表。巴黎，壹個繁榮、開放、多元文化的城市，為這些外籍人士提供了創作的溫床。
菲茨傑拉德在巴黎生活了三年，見證了美國資本主義高度膨脹的時代，並寫了這位大亨的傳記。早在20世紀20年代初，他就寫了短篇小說《爵士樂時代的故事》。這些走在時代前面的美國作家，壹方面觀察到美國堅持清教節欲和牛仔的開拓精神發展經濟，創造繁榮進步的美好願景，另壹方面看到上流社會極度奢侈帶來的物質腐敗——人們為了金錢出賣靈魂，繁榮的20世紀20年代其實是建立在無數人的苦難之上的。
看透了20世紀20年代美國的歌舞升平，這些藝術家意識到幻想即將破滅。在美國文化無法滿足他們自我追求的前提下，他們必然逃往他處，尋求困境的答案，並試圖肯定存在的價值。選擇逃跑似乎成了必然的結果。作為移民社會的壹員，這些迷失的移民選擇歐洲作為重新定位其文化身份的場所。
但是，可能永遠沒有藝術家的天堂，也沒有救贖者。繁華的花都壹角，到處都是妓女、乞丐、窮苦的工薪階層。作家亨利·米勒很快就看到了這壹點。作為迷惘的壹代中的壹員，米勒選擇用汙言穢語和殘酷的形象描述性來表達對人類文明的憤恨。
在兩次世界大戰的夾縫中生存，在經濟崩潰和法西斯主義蔓延中尋求生命的意義和文化的認同。這些藝術家離開巴黎的原因可能各不相同，但他們都試圖戰勝自己，為生活困境尋找出路。這是爵士樂時代。
第四個爵士樂時代——馬賽克錄音
吉普賽吉他手強哥親眼見證了爵士樂的鼎盛時期，這歸功於當時錄音技術和錄音行業的成熟。無論唱片公司老板的種族偏見有多深，他都不得不承認，搖擺樂及其舞蹈和娛樂文化正在席卷歐美。更重要的是，音樂作為流行文化的重要組成部分，其商品潛力逐漸被精明的商人所了解。
不可否認，二十世紀初美國社會的快速工業化確實給有色人種提供了更高的階層流動機會。受過教育的黑人的增加和他們的經濟實力無疑擴大了所謂的種族記錄市場。來自中產階級的艾靈頓公爵就是壹個很好的例子。他的父母都受過中學教育，壹心想把兒子培養成上流社會的紳士。艾靈頓公爵不僅在手勢上表現出相當的階級品味，而且在音樂創作和編曲上也是壹位領袖。爵士樂不僅是當時最時尚的音樂，也是藝術的象征，提升了黑人音樂家在娛樂圈的地位。
美國爵士樂在巴黎引起的風暴在20世紀30年代初達到頂峰。布魯斯鋼琴家費茲·華勒和著名的創作天才艾靈頓公爵和路易斯·阿姆斯壯在此期間在法國演出。得益於狂熱的粉絲，法國作家Hugues Panassi'e編輯出版了世界上第壹份有影響力的爵士樂刊物《Le Jazz Hot》，後來與好友狄龍共同創辦了Swing唱片公司，忠實記錄了當時美國和法國最優秀的爵士樂手的錄音室作品。
強哥和格拉佩利組成的五重奏不僅是巴黎爵士樂的裏程碑，也促進了當時的俱樂部爵士樂演出。直到現在，聽著這些60多年前78轉唱片的老錄音，妳依然能深刻感受到短短三分鐘內音樂的火花和熱情。像幾乎失明的鋼琴家亞瑟·泰特姆壹樣，強哥高超的吉他演奏很難歸類。
以法國熱門五重奏在搖擺音樂和英國HMV公司的完整錄音為例。小提琴家Stuff Smith的原唱《I'm I'se a Muggin》，歌手Freddy Taylor模仿阿姆斯特朗的演唱，用吉他和Grappelli流暢的小提琴，在輕快的節奏中表現強勁。《我心中的喬治亞》是20世紀最偉大的美國流行歌曲。強哥在1936年大熱的音樂五重奏巔峰時期錄制了自己的版本。這首帶有鄉村音樂風格又帶點傷感的番石榴歌，以強哥流暢的單音演奏開場，緊接著是格拉佩利的創意小提琴。音樂只持續了三分鐘，但它包含了無限的意義。
除了用五重奏錄音，強哥還錄了幾首獨奏即興，超越了搖擺樂，用自由的形式表現出來。姜戈的《老虎》有大量的吉他獨奏，讓人想起傑利·羅爾·莫頓的《老虎的破布》。Fleur D'ennui有著西班牙波利露的節奏風格，對實驗充滿了奇異的興趣。更不用說那些試圖融合古典音樂的作品了。馬賽克唱片收集的大熱音樂五重奏的錄音，詳細記錄了強哥從戰前到戰後十二年間的表演和創作過程。令人驚訝的是，他出身貧寒，根本不懂音樂。
法國熱五重奏完全繼承了美國搖擺樂的精髓，但這種全弦樂團並沒有完全照搬美國音樂。強哥和格拉佩利的雙重搭檔，證明了歐洲音樂家不僅能恰到好處地演奏爵士樂，還能從當地的音樂環境中取材、編曲、創造出全新的爵士樂風格。如果妳問我，歐洲爵士樂是如何建立自己的？答案無疑可以在法國熱門音樂五重奏中找到。